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Clarence Brown 3 films muets

 

Je me suis récemment rendu compte que je ne connaissais pas grand chose du muet Hollywoodien. Passés les grandes figures burlesques (Chaplin, Keaton), les tous débuts de la période classique (Griffith, la Triangle), ou les grandes œuvres de la fin du muet (notamment celles réalisées par des cinéastes fraichement arrivés au pays – Murnau, Sjöström…), il y a là un vaste champ cinématographique qui semble tombé dans un relatif oubli, et pour lequel la cinéphilie contemporaine se contente souvent d’en appeler aux premiers films de cinéastes plutôt assimilés au parlant (Von Sternberg, Wellman, Dwan, Ford, King…). Seuls Cecil B. de Mille, Eric Von Stroheim et Maurice Tourneur, cinéastes d’abord reconnus pour leurs films produits en plein cœur de la période, semblent faire exception à ce curieux trou noir.

On va me rétorquer, à raison, que ça fait déjà beaucoup d’exceptions majeures pour ce qui ne représente somme toutes que quinze ans de cinéma. Il reste que je garde une curiosité pour le cœur de cette décade (de la fin des années 10 à celle des années 20 disons), atypique en ce que les acteurs semblent y être les premiers maîtres à bord (les chroniques de l’époque font de Fairbanks ou Pickford les rois du petit monde Hollywoodien), et où travaillent des talents “exclusivement muets” qui disparaîtront à l’ère du parlant (Rex Ingram, les films de William S. Hart ou Tom Mix…).

Mais si cette période m’intrigue, c’est surtout parce que c’est celle où semble s’être forgée cette manière hollywoodienne si caractéristique – ce style long et romantique, rond et confortable, nocturne et légèrement onirique. Et c’est précisément là qu’intervient Clarence Brown.

 
 

La Chair et le diable

1926

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Léo et Ulrich, rejetons de la grande aristocratie européenne, sont de grands amis d’enfance. Un jour, Léo tombe amoureux d’une comtesse, la belle Felicitas… (Flesh and the Devil en VO).

Légers spoilers. Sur cette question du style, La Chair et le diable ne déçoit pas : il se présente comme l’exemple spectaculaire, presque caricatural, de l’art Hollywoodien muet à son firmament. Tout y est terriblement abouti et achevé, du lyrisme religieux aux sous-entendus sexués, de la science lumineuse à la rareté des intertitres, de la magnification de l’actrice à l’esthétique pictorialiste (qui donne au film, comme à tant d‘autres de la fin des années 20, cet air de fable totale, cosmique, où le drame intime résonne au gré de l’univers et de ses éléments).

Cette histoire d’amitié filmée comme une histoire d’amour n’est pas avare en beaux moments – cependant, une gêne persiste. Dans ce prototype de film parfait, il manque comme un grain de personnalité, de folie ou de perversité ; il manque un peu d’intelligence aussi, tant Brown semble ici avaliser sans broncher les visions puritaines et conventionnelles de son temps, à commencer par ce personnage de manipulatrice totale, et de fait relativement peu intéressant (le moment grotesque et presque flippant de la transfiguration artificielle de Garbo au son des bonnes paroles de la petite sœur montre bien les limites du personnage). Deux passages pseudo-expérimentaux (le retour en train, les flash-backs finaux) viennent également rappeler que si Brown manie à la perfection le savoir-faire d’une industrie au sommet de son art, il n’a pas forcément le bon goût de ses illustres collègues, dont l’intuition artistique aurait certainement évacué ce genre d’effets vite passés de mode.

Il reste, malgré ces limites, que la séance est satisfaisante à un degré rare : on se gave devant un tel degré d’achèvement (et devant ce qui reste un mélodrame amical, ou homo-érotique comme on voudra, réellement touchant), en se lovant dans ce douillet cocon formel si parfaitement préparé pour nos regards, qui donne l’impression de plonger dans le film comme au creux du sommeil et de ses rêves.

[extrait]

 
 

Intrigues

1928

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Diana et Neville sont amoureux l’un de l’autre mais le père de celui-ci s’y oppose… Par dépit, Diana finit par céder aux avances de leur ami d’enfance. (A Woman of Affairs en VO).

Quelques spoilers. Si ce film avance lui aussi sous l’empire de la morale, de la faute et des passions forcément coupables, il gagne énormément à tourner autour d’une Greta Garbo cette fois bien plus ambigüe, subissant l’infamie morale plus qu’elle n’en est coupable, et souhaitant à tout prix ne pas détruire le couple de son ancien amant : ses rapports avec l’épouse légitime montrent d’abord deux personnages lucides s’évertuer à tout faire pour maintenir la situation viable. Intrigues est donc un film humainement plus riche que ne l’était La Chair et le diable, avec qui il partage pourtant de nombreux traits (ses deux comédiens, l’amitié masculine évoquant très fort l’homosexualité). Cependant, il n’en a pas l’ampleur, et ce même s’il y brille toujours une certaine perfection du savoir-faire hollywoodien (jeux de rimes, de structures et de symboles, écrin lumineux douillet et gros plans sublimes, capacités évidentes dans tous les registres – voir cette ouverture qui n’a rien à envier à la science des films burlesques).

La raison à ce manque d’ampleur est peut-être à chercher du côté du titre français : Intrigues. L’histoire tient en effet moins de l’abstraction (“la grande histoire éternelle du pêché”…) que d’une série de péripéties sentimentales à dénouer, autour d’un secret à garder. C’est donc l’impression d’un drame en chambre, d’inspiration parfois théâtrale (comme en témoigne la réunion finale de tous les personnages), qui domine ce film plus trivial où Brown se laisse aller à un enthousiasme cinématographique un peu plus saillant, notamment sensible dans ces mouvements de caméra frénétiques et ces angles tordus, qui viennent comme percer l’équilibre de la bulle hollywoodienne. Le risque d’une vulgarité du style n’est jamais loin, mais le savoir-faire narratif absolument terrassant donne le change.

Par ailleurs, Brown apparaît ici comme l’emblème d’un moment assez particulier d’Hollywood, avant le code Hays bien sûr (le désir adultérin est ici central), mais aussi avant le pré-code (l’esthétique ici est encore accueillante et éthérée, encore teintée d’idéalisme) : le film avance sous la loi et le poids d’une morale puritaine que la forme exalte, tout en déplorant d’un même mouvement ce qu’elle fait vivre aux personnages. Un curieux mélange.

 
 

L’Aigle noir

1925

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Un jeune officier de l’armée russe se refuse aux avances de la tsarine Catherine II. Furieuse, elle met sa tête à prix… (The Eagle en VO)

Légers spoilers. Sorti le premier en salles, L’Aigle noir est moins ample que les deux autres films : le ton est ici ludique, la romance sans dimension tragique, et la plupart des scènes fonctionnent sur un registre comique voire vaudevillesque. C’est aussi un film formellement moins ambitieux, préférant aux grandes idées de mise en scène et à ses cocons de lumière une débauche plus pragmatique de direction artistique (tout le folklore russe y passe, sur un mode volontiers exotique), le tout seulement passé au filtre de l’habituelle élégance de Brown (notamment marquée par l’utilisation d’objectifs aux bords floutés, déformés, dont l’irisation donne une impression permanente d’écrin à l’image).

Ce qui frappe néanmoins le plus ici, notamment aux débuts du film, c’est la manière dont cette forme supra-hollywoodienne (élégante et glamour à toute épreuve) cohabite avec quelque chose de très calculé, de très explicitement lubrique, de vulgaire même (à l’image de ce que sera la scène au calice, deux ans plus tard, dans La Chair et le diable). Pour le dire autrement, les ingénieux détours et jeux de mots qui feront la gloire d’un Lubitsch au temps du parlant semblent ici avoir pris forme muette – la subversion morale en moins.

Car la subversion est loin : spectacle énamouré d’un Valentino gentil et inoffensif, dénué de la passion fiévreuse qu’on pouvait lui connaître alors (le personnage est ici tout sauf sexuel, le film s’ouvre même en le voyant fuir la possibilité de passer au lit), L’Aigle noir apparaît au final comme un film familial, au mieux destiné à faire rêver les adolescentes, et très agréable au demeurant, mais peu à même de troubler qui que ce soit.

Et c’est peut-être au fond la limite du cinéma de Brown : l’art à Hollywood semble toujours avoir tenu à un dialogue, à une tension, entre la norme et l’écart. Le cinéaste ou “l’auteur” n’y existe qu’en s’arrachant légèrement au système esthétique qui l’abrite, ou du moins en y exprimant sa singularité, tout en nourrissant et en renouvelant ce système par ses innovations1. L’esthétique du code aurait-elle existé sans les audaces d’un Lubitsch, et la forme abstraite qu’il inventa pour en faire passer la pilule ? L’emphase expressionniste se serait-elle ancrée si fort à Hollywood sans le lyrisme aigu d’un Ford ? Le corps de l’acteur aurait-il si fort existé à l’écran sans les films de Hawks, qui semblaient ne voir en eux que cette présence et cette énergie ? Hollywood s’est inventé et façonné par ceux qui ont fait respirer son modèle.

Là est le léger souci de Clarence Brown : celui de n’être “que” la norme. Une norme glorieuse, superbe, à son firmament, magnifiquement aboutie, la plus belle publicité qu’on puisse faire à la parure dorée du Hollywood classique… Mais la norme tout de même, et rien que ça – dénuée de tension ou d’un risque permettant aux films, certes sublimes, de frissonner tout à fait.

 

 
 

Notes

1 • Je paraphrase ici quasiment Daney (son article Après tout, trouvable dans le recueil La Politique des auteurs – texte brillant que j’ai d’ailleurs déjà convoqué sur ce blog).
 

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