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Maya Deren Filmographie (1943-1959)

 

Dans le paysage mal connu du cinéma expérimental, pour le public profane dont je fais partie, Maya Deren a un statut particulier. C’est en effet l’un des rares grands noms dont la notoriété a dépassé les frontières de son milieu, et son titre de “mère du cinéma d’avant-garde américain” ne semble contesté par personne.

Mais c’est aussi une figure au statut un peu ingrat, emblème d’un cinéma-rébus, c’est-à-dire d’une suite d’images cryptiques qui appelleraient tout au mieux un décodage – un petit jeu dont la mise-en-scène se ferait simplement le passeur endormi. Ce serait également un cinéma flottant entre deux âges d’or, qui ne serait à la fois que la queue de comète du mouvement surréaliste muet, et le stade infantile d’un cinéma expérimental qui, par la suite (avec Brakhage, Mekas…), aurait embrassé la sensorialité du medium pour aller produire des expériences bien plus organiques, et par-là plus mystérieuses.

Voilà pour la façon, injuste, dont on m’a souvent présenté le cinéma de Maya Deren, cinéaste dont l’œuvre est bien plus convaincante que ce que cette caricature pourrait laisser entendre. C’est une filmographie courte, ramassée sur 15 ans et uniquement composée de courts-métrages, qui débute par des films figuratifs symbolistes (Meshes of the Afternoon, At Land, Ritual in Transfigured Time) pour se terminer en films dansés (A Study in Choreography for Camera, Meditation on Violence, The Very Eye of Night). Le tout en passant par un documentaire animalier (The Private Life of a Cat), un film posthume (Divine Horsemen), et plusieurs projets inachevés… Essayons d’y faire le tri.

 

Que ma folie raccorde

En spectateur venu chasser le rébus, j’ai été surpris de d’abord découvrir du flux : si les films de Deren ont bien une logique surréaliste (enchaînement d’images, d’actions, ou de lieux contradictoires), ils semblent avant tout occupés à rendre ce surréalisme plausible. La beauté d’un film comme At Land (1944), par exemple, consiste à travailler au plus poussé la fluidité des raccords, des enchaînements entre plans – et à construire, par la seule mise en scène, une cohérence spatiale qui fasse oublier l’incohérence flagrante des différents décors.

Le travail de raccords dans At Land (1944)

Quand un nouvel élément arrive dans les films de Maya Deren (nouveau personnage, nouveau décor), c’est presque toujours comme le résultat d’un raccord regard auquel il répond, ou comme le prolongement naturel d’un geste qui l’appelle – bref, comme un hors-champ qui pourrait effectivement être là depuis le début de la scène, et vers lequel la caméra (ou le personnage, ou le spectateur) n’aurait simplement pas encore pensé à se tourner. Le jeu d’actrice même de Maya Deren va en ce sens, elle qui apparaît souvent moins étonnée des absurdités qui défilent devant ses yeux (« tiens, le lieu a changé ! »), qu’en train de s’échiner à poursuivre une série de buts secrets qui semblent être sa seule priorité (ne pas se faire remarquer, récupérer le pion d’une partie d’échecs…).

Cet amour de la continuité rend cohérents les éléments les plus disparates, créant du naturel et de la logique là où il n’y en a pas : cela se perçoit jusque dans The Private Life of A Cat (1947), plus efficace que bien des documentaires animaliers à simuler une histoire et des échanges entre animaux. Ce talent du raccord trouve aussi un aboutissement naturel dans l’intérêt de Maya Deren pour la danse – un art qui sera au centre de tous ses films à partir de 1945. Dans A Study in Choreography for Camera (1945), par exemple, la danse assure la continuité du geste, trimballant aisément le danseur soliste d’un décor à l’autre, sa chorégraphie faisant lien entre les différents espaces contradictoires en toute fluidité. Même tendance dans Ensemble for Somnambulists (1945), court-métrage filmé en négatif : parce que le fond sur lequel se détachent les corps de lumière est noir, les panoramiques qui survolent les danseurs peuvent s’enchaîner en donnant l’illusion de plans sans coupe (le noir faisant raccord), comme un même mouvement qui ne connaitrait plus de fin (on n’est ici plus très loin des flux visuels chers à Gaspar Noé).

Ensemble for Somnambulists (1945)

Ce goût du raccord n’est pas un tic formel mais un symptôme, comme le montre Meshes of the Afternoon (1943) où ce besoin de fluidité se reformule autrement : c’est le décor cette fois qui ne change pas d’un iota (un décor simple, domestique : la maison des époux), et ce sont les manières de l’expérimenter qui varient (que ce soit par l’espace qui tangue, ou par le temps qui superpose les moments et les rejoue en boucle). La multiplication des Maya Deren à l’image rejoue la scène à la première personne, puis à la troisième, au milieu d’un espace reconnaissable qui jamais ne nous perd, qui n’est que renouvelé : l’important, là encore, est qu’un élément (ici le lieu) fasse continuité pour que tout le reste éclate. Une dialectique, et un besoin de continuité, qui se joue même entre films : la fin de Meshes of the Afternoon, sur la plage, annonce l’ouverture de At Land ; l’image passant en négatif, dans les derniers plans de Ritual in Transfigured time (1946), annonce le principe visuel d’Ensemble for Somnambulists. Et c’est sans compter les quasi-remakes parcourant la courte filmographie (Meditation on Violence rejouant A Study in Choreography for Camera ; The Very Eye of Night reprenant le concept de Ensemble for Somnambulists)…

Le goût de Maya Deren pour la danse, antérieur à sa pratique filmique, pourrait expliquer à lui seul cette soif de fluidité. Mais cette recherche d’un sentiment “d’évidente continuité” semble plus simplement viser à restituer une logique de rêve : c’est-à-dire casser ce système qui, chez tant d’avant-gardes muets, semblait nous exposer les étrangetés l’une après l’autre, comme sur les présentoirs d’une exposition. Chez Deren il faut, en somme, que l’esprit du spectateur soit occupé à autre chose qu’à la scrutation des symboles, que ceux-ci aient l’air de couler de source, que le monde absurde ne semble relever que de la plus évidente des logiques. Aussi surréaliste soit-il, le monde des films de Maya Deren ne se questionne pas : il se parcourt comme allant de soi, et ce grand écart entre les choses absurdes qu’on y croise et l’acceptation de notre regard (un peu comme si le spectateur était “en déni”) donne aux films un fort parfum psychanalytique.

 

Moi : Moi ? Moi.

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Meshes of the Afternoon (1943).

Que racontent les films de Maya Deren, qu’est-ce qui les travaille ? La première manière de s’y confronter est peut-être d’abord d’observer la place qu’elle y prend elle-même, puisqu’elle joue dans les trois films considérés comme ses plus importants.

Maya Deren a un grand visage aux grands yeux ouverts. Ce visage est très présent dans le montage des films : dès les premiers plans d’At Land, c’est à travers lui, ses émotions et son regard, qu’on appréhendera le curieux phénomène des eaux en train de reculer. C’est par son intermédiaire qu’on approchera l’incongruité de chacune des trouvailles surréalistes, qu’on s’étonnera de toutes ces bizarreries ou au contraire qu’on les avalera comme étant naturelles. Deren, en somme, sera notre relais au sein du monde déraisonnable – ce qui en fait assez vite, dans ses premiers films, une figure d’Alice perdue au pays des merveilles.

Son personnage à l’écran affiche en effet une certaine ingénuité, un caractère presque enfantin qui se colore ça-et-là d’une sexualité esquissée (les cheveux caressés dans At Land, le corps se donnant du plaisir dans Meshes of the Afternoon), ce flirt n’étant pas dénué d’une certaine inquiétude (le baiser, ou l’étreinte, sont dans Meshes of the Afternoon assimilés au coup d’un couteau). Maya-Alice apparaît comme une gamine perdue au pays de l’inconscient, tout comme son modèle littéraire d’ailleurs : voir Maya Deren démultipliée en conciliabule avec elle-même, avec tout le sérieux d’un jeu d’enfant, ou encore avancer en se méfiant de l’espace familier de sa maison que ses aventures imaginaires rendent labyrinthique et menaçante, conditionnent le spectateur à aborder tout ce fatras symbolique, cette psychanalyse cryptique, avec une certaine innocence joueuse, une certaine candeur – voire un peu d’humour.

La réunion des Maya avec elles-mêmes (Meshes of the Afternoon , plans choisis, 1943)

Car c’est peut-être aussi cela, le but de ces attitudes enfantines : une manière d’injecter un peu d’autodérision dans le fait de se mettre soi-même en scène. Autant le dire, ce n’est pas un luxe : Maya Deren a une belle figure qui pourrait être celle d’une star, et elle n’est pas loin d’être filmée comme telle – le spectre du narcissisme flotte sur des films qui semblent par ailleurs s’acharner sur l’idée du « moi ». Maya Deren démultipliée en trois, se filmant entrain d’observer une deuxième version d’elle-même en suivre une troisième, tout en traquant une silhouette qui ne s’avère être qu’un visage-miroir tourné vers elle-même… Les films croulent sous le « moi », y insistent jusqu’à une sorte de saturation menant à la fuite (At Land), ou au trépas (Meshes of the Afternoon).

Par deux fois pourtant, Maya Deren filmera une autre héroïne qu’elle-même. Dans l’inachevé The Witch’s Cradle (1944), cela ne marche pas très bien : la caméra ne semble pas savoir comment appréhender sa jeune actrice – le problème étant plus simplement que cette figure féminine n’est ici plus un sujet, une observatrice qui serait notre relais dans le monde absurde. Cela fonctionne bien mieux dans Ritual in Transfigured Time, lui aussi centré sur une jeune comédienne ; mais à y regarder de plus près, c’est parce que celle-ci joue Maya Deren. En ré-endossant un jeu d’actrice façon “Alice” (interrogeant poliment des yeux le monde autour d’elle, affichant des mines ingénues), la jeune fille ne fonctionne en effet que comme un prolongement temporaire de la cinéaste, qui l’invite dans son propre film durant la scène d’ouverture, puis qui reprend sa place et son corps à l’écran une fois toutes les aventures physiques de son héroïne terminées : la jeune comédienne n’était qu’un hôte (peut-être nécessaire aux passages dansés que Deren ne pouvait accomplir elle-même). Ce passage de relais entre Deren et son jeune avatar permet d’ailleurs à la cinéaste de se mettre en scène autrement : en figure joyeusement inquiétante, presque sorcière, qui semble jeter un sort à la jeune actrice en jouant de ses pelotes.

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Une silhouette au visage-miroir observe la réalisatrice (Meshes of the Afternoon , 1943)

Cette omniprésence du « soi » dépasse de toute façon la figure de Deren elle-même : A Study in Choreography for Camera reproduira par exemple ces jeux de doubles et de miroirs, par son panoramique à 360° multipliant les apparitions du même danseur… Tous ces parti-pris à travers les films font de l’introspection, de l’exploration de soi comme un territoire, ou de cette façon de sortir de soi-même pour s’observer de l’extérieur, le premier sujet de cette filmographie : difficile, alors, de ne pas lire ces films comme une mise en image du travail de psychanalyse.

On trouve peu d’imagerie torturée, pourtant, chez Maya Deren : les jeux de l’inconscient se jouent en plein jour. Le décor de ces films, celui d’une Californie frappée de soleil, offrent un collage gentiment Lynchéen entre une vie sociale ensoleillée (le couple dans sa maison de banlieue tranquille, les plages lumineuses), et le « ça » qui s’y ébroue sans que personne ne semble le remarquer.

Il s’exprime, par deux fois, une certaine phobie à l’égard de cette société tranquille : dans At Land, le premier monde que découvre Alice en partant à l’aventure est celui d’une tablée d’adultes (des hommes principalement), tout sourire et en costume, au milieu desquels elle ne semble pas du tout à sa place. Dans Ritual in Transfigured Time, la vie en société (ce qu’on devine être une soirée de l’intelligentsia, comme la vie de Deren dût en compter beaucoup) prend l’aspect d’un salon sans fin qu’il faut traverser comme en apnée pour tâcher d’atteindre l’autre bord, sans pouvoir se sortir des infinies politesses et embrassades des personnes croisées sur sa route – rituels sociaux qui, de plan en plan, commencent à se muer en une espèce de danse absurde qui ne dit pas son nom, valse bouffonne dans laquelle l’héroïne se retrouve enfermée.

La danse sans fin des salutations en soirée (Ritual in Transfigured Time, 1946)

Contre l’absurdité de cette vie en société, les lignes de fuites sont rares, les alternatives sont peu concluantes. L’amour et le couple, solutions pafois prudemment suggérées, ne s’avèrent pas très convaincants : les compagnons masculins d’At Land, interchangeables, s’alternent de plan en plan sans que cela semble changer grand-chose à la vie de l’héroïne ; le compagnon unique de Meshes of the Afternoon est une altérité suspecte, qu’on finira par attaquer au couteau ; les hommes de The Witch’s Cradle sont observés de loin, pris dans les filets d’une jeune femme ne semblant pouvoir tisser de liens avec eux que par une séduction qui prendrait la forme du sort ou du contrôle ; et on ne cherche qu’à se débarrasser du prétendant de Ritual in Transfigured Time, lancé dans une course-poursuite carnassière qui évoque un dangereux harcèlement.

Une autre alternative timidement esquissée, c’est celle de la sororité : ce sont par exemple ces trois actrices, comme les trois âges de la vie d’une femme, en ouverture de Ritual in Transfigured Time, qui ne représentent qu’une aide temporaire, introduisant l’héroïne au monde social où elle devra s’aventurer seule ; ou ce sont encore ces joueuses d’échec dans At Land, dans un moment de complicité qui tourne au tableau souriant béat, dans une sorte d’autodérision bouffonne qui ne prend pas cette perspective très au sérieux. Au fond, la seule véritable alternative, dans les films de Maya Deren, ce sera la fuite : celle qu’on prend en courant comme une dératée, comme pour échapper à la saturation qu’atteignent les films au moment de leur climax – une fuite comique ou hystérique (At Land), mais aussi impuissante (celle de Ritual in Transfigured Time, ralentie par l’eau, difficile comme dans un rêve), ou simplement létale (Meshes of the Afternoon, où l’on ne peut échapper aux tourments que par la mort).

 

Une chambre à soi

Que fuit exactement Maya Deren ? Cette bonne société entrevue ? Le puits narcissique sans fin de la psychanalyse ? Une chose apparaît certaine, en tout cas : Maya Deren fuira son propre cinéma par la danse. En 1945, un premier de ses films y est tout entier consacré ; le suivant (en 1946), bien que revenant au canon des aventures surréalistes, est pour moitié composé d’un ballet ; et ses trois films suivants (qui sont aussi ses derniers) s’y consacreront exclusivement.

A Study in Choreography for Camera (1945)

La danse n’a-t-elle pas été, à un moment, pour Maya Deren, le moyen de s’extraire de cet acharnement d’une mise en scène de soi, de son propre monde, de son intériorité ? Ces films dansés, en tout cas, semblent comme libérés d’un poids, en même temps qu’ils sont amputés de leur impact, d’une portée et d’un trouble qui travailleraient le spectateur : il ne s’y joue plus grand-chose d’autre qu’un plaisir du déploiement du geste, tout au plus coloré d’une imagerie rêveuse (l’horizon ouvert clôturant A Study in Choreography for Camera, les constellations poétiques suggérées dans Ensemble for Somnambulists, ou encore le tableau cosmique plus explicite de The Very Eye of Night). Les titres des films eux-mêmes (“Study”, “Meditation”) disent le retrait émotionnel de la réalisatrice, dont le cinéma s’appauvrit en même temps qu’il se libère. Divine Horsemen : The Living Gods of Haiti (1985), film posthume dont elle n’a tourné que les rushes, témoigne lui aussi, au-delà des danses qu’on y capte, d’un besoin de sortir de la focalisation sur soi-même, par intérêt ethnologique cette fois-ci.

Cette issue, cette sortie de secours que se construit ainsi son cinéma, c’est peut-être aussi la singularité qu’il se creuse au sein du petit monde de l’expérimental. Une idée qui peut sembler absurde, tant ce milieu semble alors se résumer à Maya Deren, qui en est la figure fondatrice, une véritable balise, inventeuse de codes et de normes pour tous les cinéastes expérimentaux qui suivront. Il reste que son cinéma est fatalement, à l’époque, pris dans un réseau d’influences dont il faut peu ou prou s’extirper.

Cela se sent par exemple dans The Witch’s Cradle, qui n’a survécu qu’à l’état de fragments – et ce n’est peut-être pas par hasard. Le film dénote, en effet, dans la filmographie de Deren : il est beaucoup plus imagier que ses autres œuvres (qui reposent plutôt sur les aventures de la perception, au milieu de décors sommes toutes normaux), et il aligne des oripeaux un peu artificiels (tout ce qui a trait au satanisme), en cultivant un champ lexical thématique très lisible, transparent pour l’interprétation (cordage, attachement, toile d’araignée). Or le film est tourné non pas en Californie mais à New York, dans une galerie d’art, au moment précis (1944) où Deren côtoie le gratin du surréalisme – André Breton, John Cage, et Marcel Duchamp qui fait même une apparition dans le film.

The Witch’s Cradle (1944)

Sans vouloir projeter quelque conflit entre ces grands noms (qui devaient a priori s’apprécier, pour ainsi se côtoyer), il n’est peut-être pas si étonnant que ce film, en particulier, comporte le plus de stigmates de l’avant-garde européenne des années 20. Et la prise de distance de Maya Deren avec ce modèle cinématographique, que l’on ressent dans la manière-même de ses films, ne fait que confirmer les multiples façons plus concrètes dont la cinéaste voulut se différencier de cet héritage. Le cinéma expérimental qu’elle promeut, en effet, se détache pour la première fois de tous les courants transversaux (surréalisme, dadaïsme…) qui avaient jusqu’ici transposé au cinéma ce qui existait déjà dans d’autres arts ; les réalisateurs qu’elle essaie de fédérer (à la Creative Film Foundation, puis à l’Indépendant Film-makers Association) sont des cinéastes expérimentaux à part entière, et non des plasticiens s’essayant temporairement au septième art ; enfin, contrairement à l’avant-garde des années 20, elle fuit le mécénat et cherche à financer ses films elle-même, ainsi qu’à leur trouver des lieux de diffusion spécifiques.

Ces soirées auxquels les héroïnes de Maya Deren veulent échapper sont peut-être donc aussi celles d’un certain milieu artistique ; ce sont, par ailleurs, des soirées peuplées d’hommes. Or il y a une ambiguïté au centre de la carrière de Deren : le partage de paternité de ses films avec ses différents maris.

Son film le plus célèbre, Meshes of the Afternoon, est ainsi coréalisé par Alexander Hammid, son mari d’alors (qui est aussi celui qui l’introduisit au cinéma, en 1942), et l’action prend place dans leur propre maison. Des échos attribuent une bonne part de la mise en scène du film à Hammid, qui aurait apparemment souffert d’être ainsi dépossédé de son œuvre par la postérité. Et on ne peut effectivement que remarquer le changement drastique qui marque le cinéma de Maya Deren quand elle et Hammid se séparent, en 1947 : ce moment, qui est celui du départ à Haïti et de l’observation du vaudou, marque aussi l’arrivée dans sa filmographie des films dansés – et d’un cinéma qui, malgré ses recherches fécondes (sur la grâce ou la violence du geste, ou sur sa statufication), est tout de même moins passionnant qu’à l’époque de son couple.

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Maya Deren et Alexander Hammid en 1944.

Hammid serait-il pour autant l’artiste injustement minoré à qui décerner nos lauriers ? On peut sérieusement en douter. The Private Life of a Cat, attribué à Hammid seul (même s’il semble avoir été co-réalisé par les deux époux, qui filment là leur propre animal de compagnie), ne ressemble en rien au cinéma de Maya Deren : c’est un documentaire animalier tout ce qu’il y a de plus traditionnel (le fait qu’il soit muet excepté), à la dramatisation forcée et aux intertitres espiègles, loin de toute prétention expérimentale. Tout juste quelques plans du point de vue du chat, ou le filmage de l’accouchement plein cadre, font-ils vaguement saillie dans ce tableau pépère.

Que déduire, alors, de la réelle paternité de tous ces films ? Des surréalistes au milieu artistique d’alors, jusqu’au mélange entre son geste artistique et celui de ses maris (son troisième époux, Teiji Itō, sonorisera Meshes of the Afternoon, et montera seul les rushes tournés en Haïti), Maya Deren semble prise dans un entrelacs d’influences, de co-créations, dont il s’agit peut-être bien de s’extraire. Il est certes facile pour moi de projeter un tel traquenard sur une biographie que je connais franchement mal : disons alors simplement que ce qui fait l’identité de sa filmographie consiste en un arrachement, que ce soit des traditions de l’avant-garde ou des systématismes de sa propre carrière. Et qui si Brakhage, ou Mekas, auront certes pour mérite de sortir du symbolisme cryptique des années 40, pour amener le cinéma expérimental sur d’autres terres, Maya Deren ne les a pas attendu pour aller voir ailleurs.

 
 
 
 

À propos des films

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La totalité de la filmographie de Maya Deren, mise bout à bout (si l’on exclut le posthume Divine Horsemen), ne dure pas plus de deux heures. Voici l’intégralité de ses œuvres filmées (les films que je n’ai pas vus sont en gris) :

1943 • Meshes of the Afternoon  (co-réalisé avec Alexander Hammid)
1944 • The Witch’s Cradle  (inachevé)
1944 • At Land
1945 • A Study in Choreography for Camera
1946 • Ritual in Transfigured Time  (monté avec Alexander Hammid)
1947 • The Private Life of a Cat  (co-réalisation, attribué à Alexander Hammid)
1948 • Meditation on Violence
1949 • Medusa  (inachevé)
1951 • Ensemble for Somnambulists  (inachevé)
1958 • The Very Eye of Night
1959 • Season of Strangers  (inachevé)
1985 • Divine Horsemen : The Living Gods of Haiti  (posthume, monté par Teiji & Cherel Itō)

Les trois films expérimentaux les plus ambitieux de Maya Deren sont aussi ses plus “narratifs” et ses plus connus : Meshes of the Afternoon, At Land, et Ritual in Transfigured Time (ce dernier étant moins réussi, mais non moins digne d’intérêt). Ces trois films méritent la vision – et comme ils sont ceux dont cet article a le plus parlé, je ne m’étendrai pas davantage sur eux.

Les films dansés sont d’un intérêt plus relatif. A Study in Choreography for Camera, le premier d’entre eux, offre assez de belles choses (la fluidité du mouvement raccordé, l’étrange et lent panoramique initial accompagnant la naissance du mouvement dansé, les jeux de dédoublement, le joli plan final) pour valoir la vision. Le plus tardif Meditation on Violence, qui est presque son film jumeau (même performance soliste, même unité et continuité de la danse), est lui beaucoup plus platounet : l’intervention de la cinéaste y est réduite à un découpage sommaire, et à deux raccords liant les deux espaces du court-métrage. Le film ne permet même pas de faire dialoguer danse et mouvements de violence, le segment armé étant lui-même dansé ; et l’effet de rembobinage final étant quasiment indétectable, il est sans effet sur le spectateur.

Meditation on Violence (1948)The Very Eye of Night (1958)

Autre duo de films dansés, celui qui s’ouvre par l’inachevé Ensemble for Somnambulists, réalisé à l’occasion d’un atelier avec la Toronto Film Society. Un film qui nous rappelle un des talents de Maya Deren : celui de rendre les effets visuels convaincants. Trop souvent, dans le cinéma expérimental de la première moitié du siècle, les effets (inversions de vitesse, de lumière, jeux de substitutions…) apparaissent forcés et théoriques, comme autant de notes d’intention claironnant la recherche d’un effet, plutôt qu’en ayant réellement un sur les émotions du spectateur. Chez Deren, un vrai travail de mise en scène, et une belle aisance rythmique, prennent toujours en charge l’effet qui y est d’abord suggestif et évocateur, dans l’élan d’un mouvement d’ensemble qui l’ingère – tout coule. Et c’est donc le cas dans Ensemble for Somnambulists, dont l’image en négatif permet ces faux plan-séquences dont on a déjà parlé : cadres proches et éloignés, corps et visages, s’enchaînent dans la même continuité, comme si les danseurs s’éparpillaient loin et près, droits ou penchés… Ces corps levés et lumineux, mais aussi immobiles, qui défilent plus ou moins lisiblement, évoquent autant de constellations – et cette imagerie suggérée, celle de corps de lumière dans la nuit, en fait l’un des plus jolis films de Deren, tout inachevé qu’il soit.

C’est donc un peu décevant, sept ans plus tard, de voir ce film “remaké” avec The Very Eye of Night (réalisé lui en collaboration avec la Metropolitan Opera Ballet School). Plus long, plus construit, à présent musicalisé, ce nouveau court-métrage semble vouloir amener le principe visuel du premier film plus loin – mais en voulant le déployer, il le rend moins humble, et lui fait perdre de sa portée. La superposition des corps de danseurs et de la fixité continue du ciel étoilé (qui rend, par contraste, l’image de ces corps tremblotante) ne fait qu’expliciter l’imagerie stellaire qui gagnait à n’être que suggérée (de même que certaines chorégraphies aux accents rituels font des danseurs et danseuses de plus claires évocations de divinités, que les cieux mythologisent). La danse, une fois de plus, semble avoir pris le dessus, elle qui dans Ensemble for Somnambulists n’était qu’entraperçue, parcellaire, peu lisible – alors véritable outil d’un film qui cherchait d’abord un mouvement d’ensemble.

The Witch’s Cradle (1944)The Private Life of a Cat (1947)

Enfin, il reste les deux curiosités de la filmographie. The Witch’s Cradle, film inachevé qui appartient à la première période plus “narrative” de Deren, et dont on a déjà discuté les particularités. Il est en fait difficile de juger ce film qui n’a survécu qu’à l’état de fragments : on se demande, par exemple, si les nombreuses répétitions qu’on y trouve sont un effet de ressassement recherché, ou simplement l’alignement des diverses prises et tentatives dans lesquelles la réalisatrice aurait ensuite fait son choix, à l’étape du montage. Idem pour cette caméra fureteuse et hésitante, peut-être le simple signe de prises ratées que le montage aurait jetées… Pour le reste, au-delà de la relative artificialité de l’imagerie, le jeu des liens qui s’infiltrent sur l’être aimé (ou honni ?) fonctionnent plutôt bien, par images simples et suggestives qui dessinent la sorcellerie comme quelque chose de l’ordre de la possession, ou de la jalousie. Comme souvent chez Deren, l’effet visuel (le cordage en action) est convaincant, il a une allure serpentine qui dépasse l’idée qu’il illustre… Le film semble avoir du potentiel, et c’est dommage qu’il n’ait pas pu être mené à bout.

La deuxième bizarrerie de cette filmographie, c’est The Private Life of a Cat. Peu de choses à rajouter sur ce film animalier kro-mignon, qui ne relève pas du cinéma expérimental (même si l’on veut bien croire qu’il était fortement novateur dans son genre pour l’époque). On peut noter l’absence totale d’intervention humaine à l’image (les chats semblent habiter la maison seuls), et une multiplicité de jolis plans (visages animaux, caméra se noyant dans un froufrou de poils aux côtés des petits).

Season of Strangers (1959)Divine Horsemen : The Living Gods of Haiti (1985)

Il faut enfin à tout cela rajouter trois films que je n’ai pas vus. Du premier, Medusa (1949), et du second, Season of Strangers (ou Haiku Film Project, 1959), tous deux inachevés, je ne trouve aucune trace. Le fait que Season of Strangers semble être un film figuratif à acteurs, arrivant à la fin d’une période où Deren ne filmait plus que des danses depuis longtemps, aiguise d’autant plus la curiosité sur l’aspect qu’il pouvait bien avoir.

Le troisième film non vu, accessible celui-ci, c’est Divine Horsemen : The Living Gods of Haiti (1985), le film que Teiji Itō (le dernier mari de Maya Deren), et sa nouvelle compagne Cherel, ont monté des années après la mort de la cinéaste, à partir des rushes que celle-ci avait tourné entre 1947 et 1954. Le sujet du film (le vaudou), et la manière dont il venait mêler l’intérêt pour la danse à un désir ethnographique, ne manque pas d’ouvrir des perspectives fertiles : on aurait aimé voir le cinéma expérimental de Deren se charger de mettre le trip mystique en images. Mais je ne l’ai pas visionné : le film, d’après l’extrait que j’ai pu en voir et les retours que la presse en a fait, semble être d’un didactisme documentaire des plus traditionnels et lambdas (commentaire en voix-off comprise), et ne pas avoir grand-chose à voir avec ce qu’en aurait fait la réalisatrice.
 

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