CINÉMA MODERNE

Roman Polanski Courts-métrages (1957-1962)

Tom3 Commentaires

 

N’ayant jamais été totalement convaincu par le cinéma de Polanski (que j’ai du mal à voir autrement que comme un excellent faiseur), je me suis mis en tête d’aller explorer ses premiers courts-métrages, où j’espérais trouver un regard plus vif, plus aiguisé, peut-être plus à même d’offrir des clés pour mieux saisir son geste de cinéaste.

C’est à la fois le cas (on y trouve plus d’énergie, plus de saillance que dans ses longs-métrages), et à la fois pas vraiment, en ce que ces premiers essais semblent courir après tout autre chose que le reste de sa filmographie.

Le schéma beckettien (jusqu’à l’absence totale de décor que recrée Mammifères, par son étendue de neige surexposée) semble être la première matrice de ces courts-métrages, qui s’expriment pour le reste via l’influence un peu lourdingue du burlesque et du cartoon (accélérés, mimiques, pas de dialogue). Les films ont parfois davantage à proposer (la radicalité plastique de Mammifères, les visions étranges de Deux hommes et une armoire…), mais lorsque ce n’est pas le cas, il ne reste plus à l’écran que le cynisme pesant de paraboles sur la nature humaine, au propos appuyé et pénible. On veut bien croire que certaines choses représentaient une audace dans le cinéma d’alors (les pissotières de Quand les anges tombent, le voyeurisme de Rire de toutes ses dents), mais ce que Polanski a à dire de la société semble tout de même passablement rebattu.

Où se loge l’intérêt, alors ? Déjà dans une attention, dès ces premiers courts, pour la pulsion : voyeurisme (Rire de toutes ses dents), meurtre exécuté avec une suspecte douceur (Meurtre), violence pure et sans raison (Cassons le bal, Deux hommes et une armoire), exploitation d’autrui et relations affectives manipulatoires (Le Gros et le maigre, Les Mammifères)… Derrière le moralisme de ces situations se cache aussi souvent quelque chose de l’ordre du “ça” psychanalytique, qui donne une petite profondeur aux films.

Ensuite, plus surprenant (en ce que ce n’est pas forcément pour cela que Polanski est connu), ces petits films témoignent d’une occasionnelle splendeur visuelle, dopée aux images naïves que produisent ces paraboles morales (les belles scènes couleur de Quand les anges tombent, par exemple) ; ce travail formel fait même parfois discours seul (le changement de lumière décisif de La Lampe). Si le surréalisme, qui influence manifestement ces premiers films à l’étrangeté soulignée, s’exprime en une bizarrerie souvent trop performative (Deux hommes et une armoire, La Lampe), il offre aux films leurs meilleures envolées visuelles – qui restent d’assez loin l’aspect le plus aimable de ces courts pas franchement transcendants.
 

Meurtre (Morderstwo) – 1957
Rire de toutes ses dents (Uśmiech Zębiczny) – 1957
Cassons le bal (Rozbijemy Zabawę) – 1957
Deux hommes et une armoire (Dwaj Ludzie z Szafą) – 1958
La Lampe (Lampa) – 1959
Quand les anges tombent (Gdy Spadają Anioły) – 1959
Le Gros et le maigre – 1961
Les Mammifères (Ssaki) – 1962

Années 50 / Années 60 / CINÉMA MODERNE / Critique / France / Nouvelles vagues / Pologne / Roman Polanski

All That Jazz Bob Fosse / 1979

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Chorégraphe drogué aux amphétamines et fumeur invétéré, Joe Gideon mène une existence entièrement absorbée par le spectacle…

Quelques spoilers.
 

Je suis allé voir All that Jazz comme j’irais pointer à ma corvée “Nouvel Hollywood” annuelle, retrouvant là beaucoup de talent, mais aussi tout ce que j’en redoutais. À savoir une tempête de déconstruction et de chaos (par un montage insistant qui redouble la surcharge Broadway, et qui préfigure d’ailleurs pas mal de films contemporains, Requiem for a dream le premier) ; une peinture désillusionnée de la société (musical blafard et enlaidi, réaliste, cyniquement fait de sexe et de fric), et de la signification savante partout (discours du comique surutilisé, dialogue malin avec la mort pour faire fil rouge). Néanmoins, ce film est progressivement parvenu à me cueillir, en ce qu’il fait poindre une beauté ambiguë de cet enfer, et (plus fort encore) sans qu’elle ne s’oppose à cet enfer : c’est la beauté du surmenage d’abord (qui témoigne d’une passion sincère pour ce travail, d’une exigence pour son art), mais aussi celle des danses qui en résultent, en une double chorégraphie au centre du film (la professionnelle et la familiale, la sexuelle et l’amoureuse), comme on ferait fleurir d’étranges fleurs exotiques d’un grand tas de fumier. Ce mélange est assez saisissant, et il est dommage que le film ne reste pas sur ce sentier, se repliant peu à peu sur son personnage pénible et ses tracas intimes, alors que celui-ci n’est intéressant que pour ce qu’il dit du milieu qu’il symbolise. Les numéros musicaux s’enchaînent alors plus docilement, de moins en moins pertinents vis-à-vis du reste du film (jusqu’à un dernier, “Bye Life”, qui paraît franchement plat). Tout cela ne manque pas de génie, mais comme toujours concernant le cinéma US de cette période, là n’est ni la question ni l’enjeu – là n’est pas ce qui limite les films.

Que le spectacle commence en VF.

Années 70 / Bob Fosse / CINÉMA MODERNE / Critique / Nouvel Hollywood / USA

Mes petites amoureuses Jean Eustache / 1974

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Daniel, jeune garçon taiseux qui observe les filles avec convoitise, est élevé par sa grand-mère à la campagne…

 

Mes petites amoureuses, troisième film que je vois de Jean Eustache, me laisse une fois de plus comme face à un mur, incapable de saisir le but de ce cinéma, le sens de son style, la clé pour l’aborder. Pas que je sois hermétique au plaisir de ce jeu d’acteur neutre et articulé, qui pose sur les aventures et pulsions de l’adolescence un regard blanc, précis, et calmement lisible. Cette manière égale n’est d’ailleurs pas dénuée d’un certain onirisme, que renforce cette structure en segments disparates enchaînés par autant de fondus au noir (comme des perles sur un collier de souvenirs), ou encore ce héros au corps et au visage de petit garçon, pourtant filmé (et agissant) comme l’un des adolescents quasi adultes qui l’entourent, embrassant des filles qui ont l’air plus âgées que lui – comme si le film était en déni généralisé de son apparence, donnant à l’ensemble des airs étranges de projection mentale. Mais passées ces légères étrangetés, j’ai du mal à m’enthousiasmer outre-mesure, et à y voir le grand film que beaucoup y ont vu.

 

Années 70 / CINÉMA MODERNE / Critique / France / Hors courants et mouvances / Jean Eustache

Le Feu follet Louis Malle / 1963

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Alain quitte la maison de santé où il a suivi une cure de désintoxication…

 

S’il en représente le haut du panier, ce n’est pas Le Feu follet, sur la journée d’un dépressif, qui va dissiper mes réticences face aux fictions de Louis Malle. Qu’importe les acteurs formidables, la belle utilisation de Satie, ou les dialogues savants : le projet n’est qu’un exposé déprimé se résumant à tout peindre en gris, et se contentant d’outils convenus (grandes soirées bourgeoises) pour nous donner, nous aussi, envie de nous flinguer. Les palabres du film notamment, qui n’ont rien à envier aux ivrognes dans leur volonté de démontrer tout et son contraire (jusqu’au carton final, geignard et égotique comme le reste), finissent par fatiguer à force d’aller nulle part. Concédons néanmoins que le segment central du film dénote : la dépression gagne alors à dialoguer avec des opposants plus solaires (dans des moments où la mise en scène, par ailleurs, s’investit davantage), et à affronter des personnages au caractère affirmé et séduisant, qui confèrent à l’ensemble une tonalité plus douce-amère.

   

Années 60 / CINÉMA MODERNE / Critique / France / Hors courants et mouvances / Louis Malle

Bonnie and Clyde Arthur Penn / 1967

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Au cœur des petites bourgades de l’Amérique des années 1930, ravagée par la Grande Dépression, sévit le gang formé par Bonnie Parker et Clyde Barrow, spécialisés dans le braquage de banques…

Quelques spoilers.
 

Bonnie and Clyde m’a presque davantage stimulé en tant que jalon historique, qu’en tant que film tout court.

Je pensais qu’il était considéré comme pionnier du Nouvel Hollywood pour des raisons thématiques – et c’est en partie vrai : le cinéma US reprend ici contact, très visiblement via cette histoire de gangsters des années 30, avec une certaine désillusion typique du pré-code à l’égard du pouvoir et de la loi (le film exprimant maintes fois la complicité des deux criminels avec une Amérique pauvre et populaire, croisée tout au long de leur cavale). J’ai toujours été réticent à la thèse de Thoret selon laquelle le code Hays avait simplement interrompu un mouvement cinématographique plus large commencé dès le parlant en 1930, et repris par le Nouvel Hollywood ensuite ; mais ce film donne incontestablement du crédit à son hypothèse.

Cependant, c’est surtout la manière d’Arthur Penn qui semble ici faire rupture – à l’image de ces meurtres brutaux et soudains (le premier, notamment, est un impact au milieu de la fluide continuité du film), comme autant de déchirures trouvant écho dans les innombrables vitres brisées, leitmotiv visuel des scènes de violence (qui trouveront leur point culminant dans la profanation de ces icônes romantiques, le couple étant sur le tard renvoyé à l’état de corps sanglants).

C’est plus généralement la sécheresse du film qui lui donne des airs résolument modernes : les habits techniques encore impeccables du Hollywood classique tardif, en ces années 60, sont mis au service d’un regard sans affect, sans lyrisme, du générique d’ouverture froid fait de frénésie médiatique (le défilé des photographies), jusqu’à ce final qui se referme sèchement dès que ses héros ne sont plus là pour voir le monde. La romantisation du couple elle-même est une survivance ambiguë de l’âge d’or d’Hollywood, tordue et questionnée, notamment par les difficultés sexuelles de Clyde – qui sont à la fois l’occasion d’une étude psychologique froide (femme frustrée, bandit à la virilité fragile), et un moyen pour le spectateur d’encore temporairement s’identifier aux personnages et à leurs problèmes, de partager leurs peines et leurs joies1.

C’est sur ce point, ce mélange de dialogue et de rupture avec un Hollywood agonisant, que le film me séduit le plus – nous faisant oublier que tout au long de sa course, malgré tout, il nous aura parfois ennuyé.

Bonnie et Clyde en VF.

 
 

Notes

1 • Parmi les éléments semblant ainsi jouer sur les deux tableaux, on peut aussi citer, moins convaincante, cette musique ostentatoire au banjo liée aux scènes de casses, et qu’on ne sait trop comment prendre (joie partagée des hold-up ? Commentaire ironique, qui commence à dérailler quand les personnages sont blessés ?).
 
Années 60 / Arthur Penn / CINÉMA MODERNE / Critique / Nouvel Hollywood / USA

Bandits à Orgosolo Vittorio De Seta / 1961

Tom
Michele, un berger, doit fuir avec son petit frère, Peppedu, après avoir été accusé à tort d’un vol de cochons et du meurtre d’un carabinier…

Quelques spoilers.
 

Devant Bandits à Orgosolo, on pense à La Terre tremble, dont le sujet est voisin (des prolétaires tenus à la gorge financièrement), ou encore au Voleur de bicyclette, à la trame semblable (un héros lésé contraint de devenir bandit à son tour). Mais le film de De Seta donne surtout le sentiment d’arriver un peu tard dans l’histoire du néoréalisme italien, mettant un certain temps à trouver la note juste. Ce qui intéresse le cinéaste ne fait pas mystère (la voix-off l’explicite même en ouverture, en parlant d’hommes à la “nature primitive”), et le film en déroule de splendides visions Epsteino-Flahertiennes ; mais Bandits à Orgosolo semble constamment coincé entre une approche réellement néoréaliste (pour laquelle il est à la fois trop pressé et trop visuellement soigneux, les plans s’enchaînant sans que le réel ne pulse), et un récit narratif plus traditionnel (qui, en privilégiant le spectacle des us et coutumes des bergers, n’a de place que pour un squelette de récit, assez schématique et symboliqu). Le catalyseur de ces deux tendances qui s’annulent, c’est le cinéma de genre : quelque part entre le western et le survival, dans la fuite et la traque, par sa rudesse (pas un mot, pas un geste d’affection entre les deux frères, on ne communique que par ordres), le projet trouve une énergie pure et rectiligne, à coups de canicule et de sècheresse, dont il déroule des visions désespérées et de plus en plus inspirées (l’hécatombe animale, le gamin observant les danses auxquelles il ne peut plus participer…). Dommage que le film, par un final voulant mordicus fracasser son propos et boucler le symbolisme, en retourne à un programme plus plat.

J’en profite pour parler d’un court-métrage plus précoce de De Seta : Îles de feu (Isole di fuco, 1954), brève peinture des îles Eoliennes vivant sous la menace du Stromboli. Le cinéaste s’y confirme comme un prolongement coquet du néoréalisme : des contrées brutes qu’adorait le courant italien, il retient d’abord la beauté de la nature ; du chant des gestes travailleurs et de la pauvreté, il garde l’imagerie pittoresque ; de la dureté de la vie, les portraits de famille mignons… Au gré d’un montage forcé (dans ses réactions lisiblement trafiquées) et d’une joliesse un peu inoffensive, De Seta finit néanmoins par emporter le morceau : simplicité de l’argument, splendides images au cinémascope bien exploité, jolies idées (les enfants qui s’enferment apeurés au bruit du volcan), cœur néoréaliste malgré tout conservé (cette passion pour le réel dans toute sa matérialité, jusqu’à en oublier tout récit).

 

Banditi a Orgosolo en VO.

Années 50 / Années 60 / CINÉMA MODERNE / Critique / Italie / Néoréalismes italien et étrangers / Vittorio De Seta

Pirosmani Gueorgui Chenguelaia / 1969

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Le destin et l’oeuvre du peintre gerogien Niko Pirosmanisvili.

 

Une très belle découverte. Cette évocation de la vie d’un peintre naïf Géorgien au tournant du XXᵉ siècle est un idéal de biopic – ce genre maudit qui ne produit habituellement que des films morts. Sur une partition a priori peu ragoûtante de modernité beckettienne (décors vides et décrépis, personnages stoïques, tic-tac de l’horloge soulignant le silence…), Chenguelaia fait fleurir une série de visions poétiques et lunaires, au diapason de son personnage décalé – pas seulement de par son corps Tatiesque (grande perche perdue au milieu du plan et de situations rituelles absurdes), mais aussi de par sa douceur ahurie, nimbant le film et son pessimisme d’une belle tendresse. On pourrait rapprocher le projet du film de celui de Sayat Nova (retrouver le style de l’artiste dans la représentation qu’on fait du monde, réduit ici à une série de visions figées, économes, livides), bien que Pirosmani se démarque par une modestie à toute épreuve – regardant la misère de son sujet sans jamais se complaire dans le tragique, montrant un personnage en résistance sans noircir outrageusement le monde qui l’entoure.

 

ფიროსმანი en VO.

Années 60 / CINÉMA MODERNE / Critique / Géorgie / Gueorgui Chenguelaia / Hors courants et mouvances

Saute ma ville Chantal Akerman / 1968

TomLaisser un commentaire
Une jeune femme rentre chez elle, s’enferme dans la cuisine, et agit de façon de plus en plus incohérente…

Quelques spoilers.
 

Ce court-métrage fut le tout premier réalisé par Chantal Akerman. On se dit d’abord qu’on a rarement vu la cinéaste faire un film aussi agité, avant de s’apercevoir que celui-ci n’est qu’un remake anticipé de Jeanne Dielman : un quotidien aliéné dont les gestes peu à peu débordent, débloquent, dans une sorte de déni, jusqu’à la destruction. C’est le meilleur côté du film : la façon dont des gestes absurdes prolongent çà et là des gestes ménagers, au rythme d’un petit air chanté qui donne l’impression d’avoir la tête ailleurs (d’être, justement, mentalement dissociée des gestes quotidiens de ce décor domestique). Le nihilisme de cette jeune fille souriante faisant tout et n’importe quoi (saleté, chaos, bordel) évoque aussi Les Petites marguerites de Chytilová… Mais l’ensemble est beaucoup trop amateur (cadre flottant, regards caméras et petits rires gênés de l’actrice, progression molle, improvisations hésitantes) pour que cela fonctionne. On n’est pas loin malheureusement, de la pochade d’un court étudiant (ce qu’il est, dans les faits).

 

Années 60 / Belgique / Chantal Akerman / CINÉMA MODERNE / Critique / Hors courants et mouvances