EUROPE

Ma frère Lise Akoka et Romane Gueret

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Shaï et Djeneba ont 20 ans et sont amies depuis l’enfance. Un été, elles s’engagent comme animatrices dans une colonie de vacances…

 

Je n’ai pas grand-chose de concret à reprocher à Ma frère, qui est vivant (là-dessus, la réputation des deux cinéastes n’est pas volée), bien joué, et qui sait nous plonger dans un grand bain de personnages relativement attachants. Mais je crois juste que je ne supporte plus tout film, même talentueux, qui n’a rien d’autre à ambitionner qu’un naturalisme de la gouaille et le spectacle de combien tout cela colle à la-vraie-vie. J’ai besoin de plus de cinéma et d’intérêt que ça.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Lise Akoka / Naturalistes / Romane Gueret

Les Temps héroïques József Gémes / 1984

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La libre adaptation d’un poème épique du XIXe siècle, sur un chevalier audacieux qui se retrouve mis au ban de la société à la suite d’un malentendu…
 

Les Temps héroïques, classique de l’animation hongroise, préfigure la technique des films d’Alexander Petrov, à savoir un film entièrement peint à la main. Mais si cette technique, chez Petrov, sera le moteur d’incessantes métamorphoses et transformations, elle aboutit ici à l’inverse : à une animation semi-statique, pour bonne part faite d’images figées qui ne s’animent souvent que pour les séquences d’action (qui sont de fait les meilleures du film – la fuite dans la nuit, par exemple). Si József Gémes essaie bon an mal an de faire vivre cette fixité (au mieux par des variations d’atmosphère et de lumière, au pire par des expérimentations hasardeuses comme dans ces moments pointillistes), il échoue assez clairement à investir ses images de narration. Il suffit de mesurer la différence avec le cinéma d’animation japonaise qui, à la même époque, avait su développer tout un savoir-faire de mise en scène pour faire parler ses images fixes et ses budgets serrés… Les Temps héroïques, malgré de jolis moments et sa courte durée appréciable, est lui surtout marqué par un terrassant ennui, d’autant que son regard (sa voix-off, sa musique) ne fait que bégayer la légende et ses conventions (personnages félons, amoureuse transparente, tous les clichés sont sagement acquiescés). L’utilisation de l’image peinte passe alors moins pour un défi fou d’animateur, que comme une très sage façon d’avaliser les mythes nationaux au moyen d’une forme noble, produisant autant de vignettes sans enjeu, un peu comme un artiste ne ferait que radoter la manière des anciens. Un geste artistique, tout compte fait, à l’image de ce héros assez désagréable qui ne fait que ruminer son passé idéalisé – et à travers lequel on peine à ne pas lire la position du film.
 

Daliás idők en VO, Heroic Times à l’international.

Animation / Années 80 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Cinémas populaires d'après-guerre / Critique / Hongrie / József Gémes

Amok Fedor Ozep / 1934

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Dans une petite colonie néerlandaise, au cœur de la jungle malaise, le docteur Holk vivote entre son travail et beaucoup d’alcool, malgré le climat et la solitude. Il reçoit un jour la visite d’une riche femme du monde…

Quelques spoilers.
 

Amok est l’un des films les plus bizarres des années 30 qu’il m’ait été donné de voir. La question coloniale n’est pas sans travailler, semble-t-il, l’imaginaire du cinéma français à l’arrivée du parlant – Dainah la métisse est par exemple un autre film soucieux de la collision entre le monde blanc colonial et son altérité, avec des odeurs de mort. Sauf que le film de Fedor Ozep ne travaille pas tant la question du racisme qu’il en fait son sujet inconscient, ou plutôt mal conscient, au sens très littéral d’une mauvaise conscience, d’une saleté suante présente dans tous les plans, dans la médiocrité pathétique du personnage principal, comme un problème qui gratte et qui macère, qui irrite, qui meut le film par-delà la raison.

Le postulat d’Amok, dans cette jungle de studio aux figurants factices qui déploie un parfait exotisme occidental, c’est ce à quoi renvoie son titre : la cause de tous ces soucis est là, l’Amok, folie pulsionnelle “amoureuse” (comprenez sexuelle) qui frappe tous ces transplantés qui devraient être de bons esprits rationnels. La terre sauvage qui réveille les pulsions est une tarte à la crème de l’imaginaire occidental, mais ce film s’en démarque par le peu d’illusions qu’il se fait sur la pureté de tous ces gens, dont la canicule humide ne fait que révéler la petitesse. Au-delà des murs étincelants des villas, la pourriture bourgeoise (celle d’un honneur marital à préserver à tout prix, quitte à le payer de sa vie) trouve écho dans l’humidité poisse alentours.

Le film, qui comme certains autres de l’époque (les films de René Clair, notamment) garde des traces d’avant-garde muette (envolées de montage, acmés expressionnistes, longs passages sans dialogues…), tout en se rangeant aux conventions du début du parlant (l’immanquable chanson qu’on pousse en cours de film), se présente comme un objet boiteux, inégal, aussi raté ou mal calibré qu’il est stimulant. L’exemple le plus frappant est celui du jeu d’acteur, brinquebalant dès que ça parle, et en même temps gagnant à cette étrangeté vénéneuse, faite de tons gauches, de visages défaits et de dialogues brutaux. Bref, l’ensemble est aussi étrange que raté, aussi révélateur de la pensée de son époque qu’efficace à en exprimer le dégoût.
 

Années 30 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / Fedor Ozep / France

100 Days Before the Command Huseyn Erkenov / 1990

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Chronique des humiliations et des cruautés infligées aux jeunes conscrits de l’Armée rouge soviétique, dans un camp d’entraînement situé en Russie centrale…

 

100 Days Before the Command est un moyen-métrage contemporain de la chute de l’URSS, dont l’objet est d’explorer l’imagerie homo-érotique militaire autour d’une bande de jeunes recrues. Le film, pour cela, déplie tout l’arsenal formel le plus savant du cinéma de l’Est de ces années (la science des cadres et des ambiances d’un Tarkosvski ou d’un Angelopoulos, le tout au format 1.37), sans qu’on sache trop ce qu’il veut en faire : cryptique au dernier degré, alignant les moments “tragiques” avec un sérieux de pape, le film semble se rêver plus profond qu’il ne l’est. Il aurait pu s’assumer comme un grand film érotique, mais il est trop timoré (et sans doute empêché) pour ça. Ne restent que les habits ostentatoires du cinéma d’auteur, enfilés sur une narration expérimentale sans convaincre, transformant l’ensemble en simple alignement de beaux plans, au mieux bons à cultiver une ambiance délétère. Au final, le film semble résumable à ces multiples caméras de surveillance vers lesquelles les jeunes acteurs se tournent parfois, comme conscients d’être épiés : dispositif voyeuriste qui dit, en direct, ce que la caméra du cinéaste est concrètement en train de faire avec eux, à savoir les reluquer sous l’excuse d’une critique de la violence du régime soviétique.

Sto dney do prikaza en VO.

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Huseyn Erkenov / Russie

Tardes de soledad Albert Serra / 2024

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Portrait du jeune Andrés Roca Rey, figure incontournable de la corrida contemporaine…

Quelques spoilers.
 

Les films de fantasy, et autres reconstitutions historiques médiévales plus ou moins fantasmées, nous ont habitués à ces histoires de cour fielleuses, faites de manipulations et de tripes, d’adresses au peuple en furie et de manœuvres du pouvoir. Tardes de Soledad, c’est au fond la réalisation d’un fantasme, celui de sortir Game of Thrones de la fiction pour le faire entrer dans le champ du documentaire et de notre présent. L’isolationnisme du film (pas d’extérieurs, pas de public visible sinon par ses cris, pas de coulisses autres que ceux des hôtels richissimes) permet de nous introduire à un monde où l’aristocratie a survécu, bien réelle, dotée de tous ses oripeaux horrifiants, même pas en train de “jouer à”, mais totalement convaincue (et le monde qui l’entoure avec) de l’évidence de sa supériorité divine.

Le voilà donc ce héros, figure de jeune prince horrible tuant pour le plaisir, jeune Dieu arrogant, survivant insolemment à tout comme protégé d’un destin écrit par les cieux, entouré de courtisans serviles qui lustrent son prestige comme autant de chroniqueurs officiels déjà en train d’écrire sa légende. Cette imagerie royale survit d’un bout à l’autre du film, intelligemment cadré et monté pour ne jamais laisser fuir ce pouvoir d’évocation : que ce soit dans les hôtels d’or, l’habillement protocolaire du matin, la limousine teintée (qui évoque tant un carrosse échappant aux gueux, qu’un trône d’où le torero présiderait entouré de ses suivants) ou dans cette arène à la romaine où la mort frappe sans manières ni surmoi, sanglante et dégueulasse, menaçant constamment de frapper quiconque telles les maladies d’antan, en un quotidien brutal inlassablement répété (au prix, c’est la seule faiblesse du film, de ne pas assez renouveler ses scènes de tauromachie : chacune a son identité, son stress particulier et son point de focalisation, mais Serra, trop soucieux de complétude, peine à faire ressortir ces différences).

À la sortie du film, la question qui semblait prévaloir était celle du regard posé sur la tauromachie : approbateur ? Condamnant ? Fasciné ? Durant le film, ce qui frappe est surtout combien cela n’est pas le sujet. La violence et la souffrance sont là, plein cadre, jamais cachées ni idéalisées (ce terrible plan du taureau mort qui sort du plan traîné par les chevaux, comme une chose ou un détritus) ; la cruauté de l’acte se fait tout aussi explicite, comme on acterait d’une évidence, dans le plaisir d’insulter l’animal pour avoir osé se défendre, ou n’avoir pas assez offert en spectacle. Le tout entouré d’une virilité au-delà du toxique (horde de messieurs se félicitant sur leurs couilles, comme une cour archaïque aux femmes évacuées), et célébrée dans le sang (le torero qui à l’hôtel enlève son bel habit amplement souillé, comme après quelque Saint-Barthélemy)…

Bref, tout est là, disponible – et au spectateur, devant cette horrible réalité, comme devant ce ballet de couleurs sable et rouge, de trancher ce qu’il en pensera. Le film se termine sur les embrassades des jeunes nobles de la cour, rassurés de l’ordre des choses après leur festin de mort, et dont s’extrait le jeune roi pour valider sa légende avant de repartir : gageons que c’est surtout cela, tout du long, qui aura intéressé Serra.
 

Albert Serra / Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Espagne / Héritiers du cinéma moderne

Sous les ponts Helmut Käutner / 1944-1946

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Amis, Willy et Hendrik sont deux mariniers dont la péniche sillonne les canaux autour de Berlin. Une nuit, ils aperçoivent une jeune fille jeter de l’argent d’un pont…

Quelques spoilers.
 

Sous les ponts est un film inattendu à tous points de vue. Sans rien connaître de sa genèse, on pourrait croire qu’il a été réalisé en France, dans le sillage d’un réalisme poétique qu’il reformulerait de manière joyeuse (sans compter ses nombreux liens avec L’Atalante). Le récit apparaît presque utopiste, avec ce trio amoureux aux multiples facettes (les deux amis qui se disputent comme deux vieux mariés si bien ensemble sur leur bateau, les trois qui s’accommodent d’une sorte de trouple informulé) : autant de choses qui évoquent la liberté du Lubitsch précode, comme les futures nouvelles vagues des années 60 (Jules et Jim n’est pas loin).

Savoir que ce film fut l’un des derniers tournés sous le régime nazi (même si son cinéaste n’y adhérait pas), qu’il a été conçu au point le plus désespéré de la guerre dans un pays bombardé et à l’orée de la défaite, laisse d’autant plus abasourdi : on n’en ressent pas la moindre secousse sismique à l’image. Seul peut-être le désespoir solitaire du logement d’Anna, héritier lointain de l’urbanité sordide du muet allemand, trace un trait vers l’ambiance qui devait alors être celle du pays défait.

Cet hermétisme à l’époque explique peut-être la pulsion première du film, à savoir l’isolement : se réfugier sur cette péniche qui ne fait que passer en ville, qui se laisse porter, qui est son petit monde autonome loin des ennuis, utopique y compris dans la liberté de ses configurations amicales et amoureuses (quand bien même le film a encore un pied dans les tabous moraux d’alors, avec cette hantise de la pose nue – que le récit finit par reformuler joliment, et intelligemment, en une envie de tendresse physique assumée de la jeune fille).

Plutôt que de peindre le tableau misogyne d’une femme mettant le bazar dans un monde d’hommes, Käutner aime à explorer les circonvolutions de leurs relations, leurs contradictions et leurs ambiguïtés. Sans s’en rendre compte peut-être, il raconte combien un homme forceur et presque stalker, oppressant en ce qu’il impose sans cesse son désir, finit par davantage intéresser la jeune fille que son comparse gentil et respectueux. Mais cela s’opère moins dans une démarche visant à remettre la femme à sa place, qu’à lui reconnaître la complexité de ses désirs : le dialogue final par exemple, où l’amant déroule une tirade traditionnelle d’homme protecteur qui le rassure, montre surtout la demoiselle lui mentir pour avaliser son récit (elle ne lui racontera pas la vérité sur cette séance de pose), jubilant par ses “oui” et ses “non” assumés, comme on acquiescerait un jeu de rôle.

Bref, tout cela est souvent passionnant, traversé d’une véritable fraîcheur, et soulevé d’acmés formelles aussi inattendues que réussies (la vertigineuse montée finale). Ce film suffit à lui seul, passées les fragilités et certains de ses réflexes datés, à imposer Helmut Käutner comme l’un des grands noms du classicisme européen.

Unter den Brücken en VO.

Allemagne / Années 40 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Helmut Käutner

L’Histoire de Souleymane Boris Lojkine / 2024

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Tandis qu’il pédale dans les rues de Paris pour livrer des repas, Souleymane répète son histoire. Dans deux jours, il doit passer son entretien de demande d’asile, le sésame pour obtenir des papiers…

Spoilers.
 

Ça fait un moment que, dans la lignée des frères Dardenne, le “thriller social” est devenu un académisme du cinéma d’auteur français (et un compromis parfait pour impressionner les jurys étrangers en festivals). L’Histoire de Souleymane, course de bruits et de moments urgents qui s’entrechoquent, a beau témoigner d’une parfaite exécution, il ne trompe que rarement ce qu’on pouvait en attendre, le film manquant de relief en ce qu’il doit d’abord dire l’urgence : le montage doit toujours filer ailleurs, prenant le risque d’une forme de survol, d’une journée haletante résumée plus que profondément vécue.

Le film se distingue par sa forte et paradoxale beauté plastique – chaos de lumières des voitures, de la ville nocturne, des vitrines, des portables, ce foutoir lumineux parvient quelque peu à rendre cette impression de jungle urbaine hostile à laquelle le film aspire, sans toujours bien y arriver. Boris Lojkine se démarque aussi par sa peinture digne et humaniste d’un monde interlope nuancé, évitant l’écueil d’un tableau-désastre où chacun serait un salaud.

Mais c’est surtout le final qui tire son épingle du jeu. Face à la toujours impeccable Nina Meurisse (belle idée que cette actrice de cinéma opposant son assurance ferme à l’instinctivité d’une interprétation amateur), le héros comme le programme bien réglé du film craquent. L’histoire qui ressort alors, confession balbutiante d’enfant désarmé, crée un paradoxe à la beauté cruelle : la possibilité d’enfin accoucher l’histoire de douleur du personnage (un peu comme le ferait une séance de psy, dans un moment où l’humanisme ambigu de l’écoute offre un cadre idéal, après une heure trente d’urgence) est un acte de guérison salvateur qui anéantit d’un même geste toute chance de rester sur le territoire. Le personnage se sauve et se condamne tout à la fois par les mêmes mots, face à la dernière personne qui aurait dû les entendre (Meurisse incarnant en cela, dans son écoute attentive, toute la froide ambivalence de l’État). Cette belle idée cruelle justifie à elle seule l’existence du film qui, ayant brutalement sorti son personnage du silence dans ses premières secondes, l’y replonge en conclusion avec une sérénité désespérée.
 

Années 2020 / Boris Lojkine / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Naturalistes

Les Règles du jeu Claudine Bories & Patrice Chagnard / 2014

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Pendant six mois, les coachs d’un cabinet de placement vont enseigner à de jeunes gens au chômage le comportement et le langage qu’il faut avoir aujourd’hui pour décrocher un emploi…

Spoilers.
 

Les Règles du jeu, tourné après l’excellent Les Arrivants, est une petite déception. Le couple de cinéastes n’a pourtant rien perdu de sa capacité à trouver des situations fortes, des moments qui parlent, qui cristallisent toute une série de tensions sociales. Mais dès la première scène, où un type sorti d’école de commerce balance un chapelet de novlangue aux jeunes qu’il va former, la caméra se contente d’une captation brouillonne. Les cinéastes voient d’évidence ce qui fait cinéma (la fameuse “résistance des corps” réticents au marché et à ses mises en scène), mais laissent en quelque sorte le travail de cadrage au spectateur.

Les Arrivants, tout génial qu’il soit, se tenait déjà à la lisière du reportage ; Les Règles du jeu y bascule plus franchement. Du moins investit-il un registre plus télévisuel qui, en laissant parler les situations d’elles-mêmes, se dispense souvent d’y poser un regard. La tour de l’entreprise posée au milieu de nulle part, par exemple, dit certes quelque chose du monde du travail (une absurdité abstraite, posée là, coupée du réel), mais relève aussi d’une simple convention (saupoudrer le film de plans illustratifs du bâtiment). De même pour ces petits chapitres à musique classique, balisant une structure qui ne se mouille pas beaucoup : pour un peu, on croirait à une blague visant à nous remettre en tête les musiques d’attente téléphoniques de Pôle Emploi.

À une véritable mise en scène de ce choc social, les cinéastes préfèrent une logique d’efficacité (avec ces multiples personnages croisés et ce rythme sautillant, comme dans une série), dans un montage rapide qui enchaîne les moments alertes, refusant de comprendre les personnages en dehors de ces entrevues pour ne garder que le sel des confrontations. Au moins le projet est-il au clair sur ce qui l’intéresse : ce que le film réussit le mieux, c’est le tableau de ces formateurs qui rééduquent moins ces quelques jeunes au monde du travail, qu’ils ne les assimilent à l’asile psychiatrique du monde de l’entreprise – de ses normes, de ses hypocrisies, de ses rituels terrifiants (le salon des embauches) ou de ses absurdités (« On va pas m’employer sur mes baskets quand même ! » oppose un des jeunes, justement éberlué)1.

Tous ces jeunes gens de caractère et de vitalité font face à des formateurs qui leur demandent, en somme et en toute candeur, pourquoi diable ils ne veulent pas devenir Monique de la compta – c’est-à-dire eux-mêmes. Il y a alors un effet narratif assez fort dans la façon dont la victoire qu’est l’obtention d’un emploi (célébré par une conseillère qui se réjouit sincèrement en applaudissant en l’air) laisse vite place à la réalité d’un monde du travail mal payé, ennuyeux, aliénant – et à la défection de certains des jeunes, qui ne veulent décemment pas vivre cela toute leur vie. Un tableau édifiant, quoiqu’affaibli par le fait de présenter les formateurs sur la même note grinçante tout du long, et non comme des personnages à égalité, eux aussi pris dans l’enfer d’un monde du travail qui s’ignore fou.

 
 

Notes

1 • Sur ce point, la très bonne critique de Didier Péron, dans Libération, résume brillamment la tension qui se joue ici : « Les employés d’Ingeus, eux, ont un travail, ils conseillent, jugent, notent (le langage, l’hygiène, l’enthousiasme…) et c’est aussi une classe sociale intermédiaire étrange qu’on voit travailler à la normalisation de plus démunis qu’eux. Une zone d’échange et de friction entre le sous-prolétariat exploité et une petite bourgeoisie du tertiaire soumise à la pression des objectifs. On peut regretter d’ailleurs que le film finisse par trop se muer en portraits de quelques jeunes et délaisse le descriptif terrible d’une structure contemporaine, dont la bienveillance de principe ne suffit pas à masquer la vocation de fond à discipliner des agents économiques corvéables à merci et aisément jetables ».
 
Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Claudine Bories / Critique / Documentaire / France / Héritiers du cinéma moderne / Patrice Chagnard