EUROPE

100 Days Before the Command Huseyn Erkenov / 1990

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Chronique des humiliations et des cruautés infligées aux jeunes conscrits de l’Armée rouge soviétique, dans un camp d’entraînement situé en Russie centrale…

 

100 Days Before the Command est un moyen-métrage contemporain de la chute de l’URSS, dont l’objet est d’explorer l’imagerie homo-érotique militaire autour d’une bande de jeunes recrues. Le film, pour cela, déplie tout l’arsenal formel le plus savant du cinéma de l’Est de ces années (la science des cadres et des ambiances d’un Tarkosvski ou d’un Angelopoulos, le tout au format 1.37), sans qu’on sache trop ce qu’il veut en faire : cryptique au dernier degré, alignant les moments “tragiques” avec un sérieux de pape, le film semble se rêver plus profond qu’il ne l’est. Il aurait pu s’assumer comme un grand film érotique, mais il est trop timoré (et sans doute empêché) pour ça. Ne restent que les habits ostentatoires du cinéma d’auteur, enfilés sur une narration expérimentale sans convaincre, transformant l’ensemble en simple alignement de beaux plans, au mieux bons à cultiver une ambiance délétère. Au final, le film semble résumable à ces multiples caméras de surveillance vers lesquelles les jeunes acteurs se tournent parfois, comme conscients d’être épiés : dispositif voyeuriste qui dit, en direct, ce que la caméra du cinéaste est concrètement en train de faire avec eux, à savoir les reluquer sous l’excuse d’une critique de la violence du régime soviétique.

Sto dney do prikaza en VO.

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Huseyn Erkenov / Russie

Tardes de soledad Albert Serra / 2024

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Portrait du jeune Andrés Roca Rey, figure incontournable de la corrida contemporaine…

Quelques spoilers.
 

Les films de fantasy, et autres reconstitutions historiques médiévales plus ou moins fantasmées, nous ont habitués à ces histoires de cour fielleuses, faites de manipulations et de tripes, d’adresses au peuple en furie et de manœuvres du pouvoir. Tardes de Soledad, c’est au fond la réalisation d’un fantasme, celui de sortir Game of Thrones de la fiction pour le faire entrer dans le champ du documentaire et de notre présent. L’isolationnisme du film (pas d’extérieurs, pas de public visible sinon par ses cris, pas de coulisses autres que ceux des hôtels richissimes) permet de nous introduire à un monde où l’aristocratie a survécu, bien réelle, dotée de tous ses oripeaux horrifiants, même pas en train de “jouer à”, mais totalement convaincue (et le monde qui l’entoure avec) de l’évidence de sa supériorité divine.

Le voilà donc ce héros, figure de jeune prince horrible tuant pour le plaisir, jeune Dieu arrogant, survivant insolemment à tout comme protégé d’un destin écrit par les cieux, entouré de courtisans serviles qui lustrent son prestige comme autant de chroniqueurs officiels déjà en train d’écrire sa légende. Cette imagerie royale survit d’un bout à l’autre du film, intelligemment cadré et monté pour ne jamais laisser fuir ce pouvoir d’évocation : que ce soit dans les hôtels d’or, l’habillement protocolaire du matin, la limousine teintée (qui évoque tant un carrosse échappant aux gueux, qu’un trône d’où le torero présiderait entouré de ses suivants) ou dans cette arène à la romaine où la mort frappe sans manières ni surmoi, sanglante et dégueulasse, menaçant constamment de frapper quiconque telles les maladies d’antan, en un quotidien brutal inlassablement répété (au prix, c’est la seule faiblesse du film, de ne pas assez renouveler ses scènes de tauromachie : chacune a son identité, son stress particulier et son point de focalisation, mais Serra, trop soucieux de complétude, peine à faire ressortir ces différences).

À la sortie du film, la question qui semblait prévaloir était celle du regard posé sur la tauromachie : approbateur ? Condamnant ? Fasciné ? Durant le film, ce qui frappe est surtout combien cela n’est pas le sujet. La violence et la souffrance sont là, plein cadre, jamais cachées ni idéalisées (ce terrible plan du taureau mort qui sort du plan traîné par les chevaux, comme une chose ou un détritus) ; la cruauté de l’acte se fait tout aussi explicite, comme on acterait d’une évidence, dans le plaisir d’insulter l’animal pour avoir osé se défendre, ou n’avoir pas assez offert en spectacle. Le tout entouré d’une virilité au-delà du toxique (horde de messieurs se félicitant sur leurs couilles, comme une cour archaïque aux femmes évacuées), et célébrée dans le sang (le torero qui à l’hôtel enlève son bel habit amplement souillé, comme après quelque Saint-Barthélemy)…

Bref, tout est là, disponible – et au spectateur, devant cette horrible réalité, comme devant ce ballet de couleurs sable et rouge, de trancher ce qu’il en pensera. Le film se termine sur les embrassades des jeunes nobles de la cour, rassurés de l’ordre des choses après leur festin de mort, et dont s’extrait le jeune roi pour valider sa légende avant de repartir : gageons que c’est surtout cela, tout du long, qui aura intéressé Serra.
 

Albert Serra / Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Espagne / Héritiers du cinéma moderne

Sous les ponts Helmut Käutner / 1944-1946

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Amis, Willy et Hendrik sont deux mariniers dont la péniche sillonne les canaux autour de Berlin. Une nuit, ils aperçoivent une jeune fille jeter de l’argent d’un pont…

Quelques spoilers.
 

Sous les ponts est un film inattendu à tous points de vue. Sans rien connaître de sa genèse, on pourrait croire qu’il a été réalisé en France, dans le sillage d’un réalisme poétique qu’il reformulerait de manière joyeuse (sans compter ses nombreux liens avec L’Atalante). Le récit apparaît presque utopiste, avec ce trio amoureux aux multiples facettes (les deux amis qui se disputent comme deux vieux mariés si bien ensemble sur leur bateau, les trois qui s’accommodent d’une sorte de trouple informulé) : autant de choses qui évoquent la liberté du Lubitsch précode, comme les futures nouvelles vagues des années 60 (Jules et Jim n’est pas loin).

Savoir que ce film fut l’un des derniers tournés sous le régime nazi (même si son cinéaste n’y adhérait pas), qu’il a été conçu au point le plus désespéré de la guerre dans un pays bombardé et à l’orée de la défaite, laisse d’autant plus abasourdi : on n’en ressent pas la moindre secousse sismique à l’image. Seul peut-être le désespoir solitaire du logement d’Anna, héritier lointain de l’urbanité sordide du muet allemand, trace un trait vers l’ambiance qui devait alors être celle du pays défait.

Cet hermétisme à l’époque explique peut-être la pulsion première du film, à savoir l’isolement : se réfugier sur cette péniche qui ne fait que passer en ville, qui se laisse porter, qui est son petit monde autonome loin des ennuis, utopique y compris dans la liberté de ses configurations amicales et amoureuses (quand bien même le film a encore un pied dans les tabous moraux d’alors, avec cette hantise de la pose nue – que le récit finit par reformuler joliment, et intelligemment, en une envie de tendresse physique assumée de la jeune fille).

Plutôt que de peindre le tableau misogyne d’une femme mettant le bazar dans un monde d’hommes, Käutner aime à explorer les circonvolutions de leurs relations, leurs contradictions et leurs ambiguïtés. Sans s’en rendre compte peut-être, il raconte combien un homme forceur et presque stalker, oppressant en ce qu’il impose sans cesse son désir, finit par davantage intéresser la jeune fille que son comparse gentil et respectueux. Mais cela s’opère moins dans une démarche visant à remettre la femme à sa place, qu’à lui reconnaître la complexité de ses désirs : le dialogue final par exemple, où l’amant déroule une tirade traditionnelle d’homme protecteur qui le rassure, montre surtout la demoiselle lui mentir pour avaliser son récit (elle ne lui racontera pas la vérité sur cette séance de pose), jubilant par ses “oui” et ses “non” assumés, comme on acquiescerait un jeu de rôle.

Bref, tout cela est souvent passionnant, traversé d’une véritable fraîcheur, et soulevé d’acmés formelles aussi inattendues que réussies (la vertigineuse montée finale). Ce film suffit à lui seul, passées les fragilités et certains de ses réflexes datés, à imposer Helmut Käutner comme l’un des grands noms du classicisme européen.

Unter den Brücken en VO.

Allemagne / Années 40 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Helmut Käutner

L’Histoire de Souleymane Boris Lojkine / 2024

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Tandis qu’il pédale dans les rues de Paris pour livrer des repas, Souleymane répète son histoire. Dans deux jours, il doit passer son entretien de demande d’asile, le sésame pour obtenir des papiers…

Spoilers.
 

Ça fait un moment que, dans la lignée des frères Dardenne, le “thriller social” est devenu un académisme du cinéma d’auteur français (et un compromis parfait pour impressionner les jurys étrangers en festivals). L’Histoire de Souleymane, course de bruits et de moments urgents qui s’entrechoquent, a beau témoigner d’une parfaite exécution, il ne trompe que rarement ce qu’on pouvait en attendre, le film manquant de relief en ce qu’il doit d’abord dire l’urgence : le montage doit toujours filer ailleurs, prenant le risque d’une forme de survol, d’une journée haletante résumée plus que profondément vécue.

Le film se distingue par sa forte et paradoxale beauté plastique – chaos de lumières des voitures, de la ville nocturne, des vitrines, des portables, ce foutoir lumineux parvient quelque peu à rendre cette impression de jungle urbaine hostile à laquelle le film aspire, sans toujours bien y arriver. Boris Lojkine se démarque aussi par sa peinture digne et humaniste d’un monde interlope nuancé, évitant l’écueil d’un tableau-désastre où chacun serait un salaud.

Mais c’est surtout le final qui tire son épingle du jeu. Face à la toujours impeccable Nina Meurisse (belle idée que cette actrice de cinéma opposant son assurance ferme à l’instinctivité d’une interprétation amateur), le héros comme le programme bien réglé du film craquent. L’histoire qui ressort alors, confession balbutiante d’enfant désarmé, crée un paradoxe à la beauté cruelle : la possibilité d’enfin accoucher l’histoire de douleur du personnage (un peu comme le ferait une séance de psy, dans un moment où l’humanisme ambigu de l’écoute offre un cadre idéal, après une heure trente d’urgence) est un acte de guérison salvateur qui anéantit d’un même geste toute chance de rester sur le territoire. Le personnage se sauve et se condamne tout à la fois par les mêmes mots, face à la dernière personne qui aurait dû les entendre (Meurisse incarnant en cela, dans son écoute attentive, toute la froide ambivalence de l’État). Cette belle idée cruelle justifie à elle seule l’existence du film qui, ayant brutalement sorti son personnage du silence dans ses premières secondes, l’y replonge en conclusion avec une sérénité désespérée.
 

Années 2020 / Boris Lojkine / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Naturalistes

Les Règles du jeu Claudine Bories & Patrice Chagnard / 2014

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Pendant six mois, les coachs d’un cabinet de placement vont enseigner à de jeunes gens au chômage le comportement et le langage qu’il faut avoir aujourd’hui pour décrocher un emploi…

Spoilers.
 

Les Règles du jeu, tourné après l’excellent Les Arrivants, est une petite déception. Le couple de cinéastes n’a pourtant rien perdu de sa capacité à trouver des situations fortes, des moments qui parlent, qui cristallisent toute une série de tensions sociales. Mais dès la première scène, où un type sorti d’école de commerce balance un chapelet de novlangue aux jeunes qu’il va former, la caméra se contente d’une captation brouillonne. Les cinéastes voient d’évidence ce qui fait cinéma (la fameuse “résistance des corps” réticents au marché et à ses mises en scène), mais laissent en quelque sorte le travail de cadrage au spectateur.

Les Arrivants, tout génial qu’il soit, se tenait déjà à la lisière du reportage ; Les Règles du jeu y bascule plus franchement. Du moins investit-il un registre plus télévisuel qui, en laissant parler les situations d’elles-mêmes, se dispense souvent d’y poser un regard. La tour de l’entreprise posée au milieu de nulle part, par exemple, dit certes quelque chose du monde du travail (une absurdité abstraite, posée là, coupée du réel), mais relève aussi d’une simple convention (saupoudrer le film de plans illustratifs du bâtiment). De même pour ces petits chapitres à musique classique, balisant une structure qui ne se mouille pas beaucoup : pour un peu, on croirait à une blague visant à nous remettre en tête les musiques d’attente téléphoniques de Pôle Emploi.

À une véritable mise en scène de ce choc social, les cinéastes préfèrent une logique d’efficacité (avec ces multiples personnages croisés et ce rythme sautillant, comme dans une série), dans un montage rapide qui enchaîne les moments alertes, refusant de comprendre les personnages en dehors de ces entrevues pour ne garder que le sel des confrontations. Au moins le projet est-il au clair sur ce qui l’intéresse : ce que le film réussit le mieux, c’est le tableau de ces formateurs qui rééduquent moins ces quelques jeunes au monde du travail, qu’ils ne les assimilent à l’asile psychiatrique du monde de l’entreprise – de ses normes, de ses hypocrisies, de ses rituels terrifiants (le salon des embauches) ou de ses absurdités (« On va pas m’employer sur mes baskets quand même ! » oppose un des jeunes, justement éberlué)1.

Tous ces jeunes gens de caractère et de vitalité font face à des formateurs qui leur demandent, en somme et en toute candeur, pourquoi diable ils ne veulent pas devenir Monique de la compta – c’est-à-dire eux-mêmes. Il y a alors un effet narratif assez fort dans la façon dont la victoire qu’est l’obtention d’un emploi (célébré par une conseillère qui se réjouit sincèrement en applaudissant en l’air) laisse vite place à la réalité d’un monde du travail mal payé, ennuyeux, aliénant – et à la défection de certains des jeunes, qui ne veulent décemment pas vivre cela toute leur vie. Un tableau édifiant, quoiqu’affaibli par le fait de présenter les formateurs sur la même note grinçante tout du long, et non comme des personnages à égalité, eux aussi pris dans l’enfer d’un monde du travail qui s’ignore fou.

 
 

Notes

1 • Sur ce point, la très bonne critique de Didier Péron, dans Libération, résume brillamment la tension qui se joue ici : « Les employés d’Ingeus, eux, ont un travail, ils conseillent, jugent, notent (le langage, l’hygiène, l’enthousiasme…) et c’est aussi une classe sociale intermédiaire étrange qu’on voit travailler à la normalisation de plus démunis qu’eux. Une zone d’échange et de friction entre le sous-prolétariat exploité et une petite bourgeoisie du tertiaire soumise à la pression des objectifs. On peut regretter d’ailleurs que le film finisse par trop se muer en portraits de quelques jeunes et délaisse le descriptif terrible d’une structure contemporaine, dont la bienveillance de principe ne suffit pas à masquer la vocation de fond à discipliner des agents économiques corvéables à merci et aisément jetables ».
 
Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Claudine Bories / Critique / Documentaire / France / Héritiers du cinéma moderne / Patrice Chagnard

Y’aura t’il de la neige à Noël ? Sandrine Veysset / 1996

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Dans une ferme provençale, une mère protectrice et dévouée élève ses sept enfants tout en se démenant au travail, à l’ombre d’un patriarche sévère…

Légers spoilers.
 

De Y aura-t-il de la neige à Noël, j’ai d’abord le souvenir (l’un de mes tout premiers souvenirs d’actualité cinéma, en fait) d’un immense succès critique – qui fut suivi, je le découvre aujourd’hui, d’un vrai succès public. Étrange pour un film qui semble depuis avoir été totalement oublié, peut-être du fait de la carrière de Veysset, qui a peiné à confirmer ensuite.

Ce premier film est pourtant impérial, s’imposant comme un jalon majeur de l’histoire du cinéma naturaliste français. Il se présente comme une sorte de grand écart du “genre”, entre un plaisir simple à capter la vie presque sans récit (vie de ferme cyclique, jeux d’enfants, recherche de réalisme) et l’archaïsme narratif des contes (ogres, misère et froid, sept enfants en danger, atemporalité du cadre) – qui décentre d’ailleurs efficacement la charge sociale du pitch (précarité, patriarcat), pourtant flagrante.

Un autre hiatus du film est qu’il semble à la fois fait d’improvisations, comme inféodé au naturel des gestes du travail, et être pourtant fermement pictural, pris dans de multiples compositions colorées qui déchantent peu à peu dans le gris de l’hiver. On pourrait aussi noter un autre écart, qui allait d’ailleurs devenir une habitude du cinéma français (Haut les cœurs, trois ans plus tard, relèvera du même procédé), entre les expressions d’un bonheur solaire (la fratrie, la vie rurale, l’amour d’une mère pour ses enfants) et l’omniprésence d’un sujet grave et d’une tension sourde, oppressante, qui rend parfois le film intenable – la menace d’un père tortionnaire a rarement été aussi bien rendue qu’ici, anodine dans ses premières apparences, pas immédiatement évidente, sournoisement constante.

Bref, si l’on excepte un final un peu maladroitement mené (discussions de veillée un peu fausses, geste final pas assez préparé), que rattrape toutefois un dernier plan à la splendide étrangeté, Y aura-t-il de la neige à Noël se présente comme un sans faute, qui reprend tout l’héritage du naturalisme de Pialat pour le mener vers d’autres aventures.
 

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Naturalistes / Sandrine Veysset

Roman Polanski Courts-métrages (1957-1962)

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N’ayant jamais été totalement convaincu par le cinéma de Polanski (que j’ai du mal à voir autrement que comme un excellent faiseur), je me suis mis en tête d’aller explorer ses premiers courts-métrages, où j’espérais trouver un regard plus vif, plus aiguisé, peut-être plus à même d’offrir des clés pour mieux saisir son geste de cinéaste.

C’est à la fois le cas (on y trouve plus d’énergie, plus de saillance que dans ses longs-métrages), et à la fois pas vraiment, en ce que ces premiers essais semblent courir après tout autre chose que le reste de sa filmographie.

Le schéma beckettien (jusqu’à l’absence totale de décor que recrée Mammifères, par son étendue de neige surexposée) semble être la première matrice de ces courts-métrages, qui s’expriment pour le reste via l’influence un peu lourdingue du burlesque et du cartoon (accélérés, mimiques, pas de dialogue). Les films ont parfois davantage à proposer (la radicalité plastique de Mammifères, les visions étranges de Deux hommes et une armoire…), mais lorsque ce n’est pas le cas, il ne reste plus à l’écran que le cynisme pesant de paraboles sur la nature humaine, au propos appuyé et pénible. On veut bien croire que certaines choses représentaient une audace dans le cinéma d’alors (les pissotières de Quand les anges tombent, le voyeurisme de Rire de toutes ses dents), mais ce que Polanski a à dire de la société semble tout de même passablement rebattu.

Où se loge l’intérêt, alors ? Déjà dans une attention, dès ces premiers courts, pour la pulsion : voyeurisme (Rire de toutes ses dents), meurtre exécuté avec une suspecte douceur (Meurtre), violence pure et sans raison (Cassons le bal, Deux hommes et une armoire), exploitation d’autrui et relations affectives manipulatoires (Le Gros et le maigre, Les Mammifères)… Derrière le moralisme de ces situations se cache aussi souvent quelque chose de l’ordre du “ça” psychanalytique, qui donne une petite profondeur aux films.

Ensuite, plus surprenant (en ce que ce n’est pas forcément pour cela que Polanski est connu), ces petits films témoignent d’une occasionnelle splendeur visuelle, dopée aux images naïves que produisent ces paraboles morales (les belles scènes couleur de Quand les anges tombent, par exemple) ; ce travail formel fait même parfois discours seul (le changement de lumière décisif de La Lampe). Si le surréalisme, qui influence manifestement ces premiers films à l’étrangeté soulignée, s’exprime en une bizarrerie souvent trop performative (Deux hommes et une armoire, La Lampe), il offre aux films leurs meilleures envolées visuelles – qui restent d’assez loin l’aspect le plus aimable de ces courts pas franchement transcendants.
 

Meurtre (Morderstwo) – 1957
Rire de toutes ses dents (Uśmiech Zębiczny) – 1957
Cassons le bal (Rozbijemy Zabawę) – 1957
Deux hommes et une armoire (Dwaj Ludzie z Szafą) – 1958
La Lampe (Lampa) – 1959
Quand les anges tombent (Gdy Spadają Anioły) – 1959
Le Gros et le maigre – 1961
Les Mammifères (Ssaki) – 1962

Années 50 / Années 60 / CINÉMA MODERNE / Critique / France / Nouvelles vagues / Pologne / Roman Polanski

9 mois ferme Albert Dupontel / 2013

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Ariane Felder, juge célibataire et réticente à l’idée de fréquenter des hommes, boit plus que de raison lors du réveillon du premier de l’An, et perd le contrôle d’elle-même. Six mois après, elle découvre qu’elle est enceinte, mais ne connaît pas l’identité du père…

 

Je n’avais pas pris de nouvelles de Dupontel depuis Le Créateur, à une époque où son cinéma était encore associé à un geste un peu punk, production périphérique coincée quelque part entre le cinéma de la “nouvelle image” à trognes en grand angle (Besson, Jeunet, Kounen, toute une école rattachable à Gilliam), et une tentative plus frondeuse de renouveau du cinéma de genre français, qui entamait alors trois longues décennies d’échecs en série.

9 mois ferme, dans cette filmographie, semble être le moment pivot propulsant Dupontel au statut de cinéaste populaire (dépassant les 2 millions d’entrées), devenant de ce fait l’un des rares réalisateurs en France à savoir marier nécessités mainstream et ambition cinématographique.

Qu’en est-il concrètement ? Le résultat est mitigé. Par bien des aspects, Dupontel semble à la fois assagi (film moins rêche, moins bordélique, plus soigné, plein de couleurs et de mickeymousing musical), voire marqué par de curieux réflexes de cinéaste débutant, avec cette mise en scène illustrative toute en effets visibles (montage figurant tout ce qu’on évoque, prouesses de caméra inutiles qui donnent paradoxalement à l’ensemble une impression de petitesse). Le Dupontel cinéaste peine à donner du corps et du souffle à ce récit, par ailleurs réduit à son pitch (la courte durée du film en témoigne).

Dans ce cadre peu solide, beaucoup de numéros d’acteurs secondaires, même quand ils sont bons (Nicolas Marié en avocat nul, bègue et grandiloquent), semblent un peu pédaler dans le vide – et Dupontel acteur, pas très à l’aise, tout en intentions, n’y aide pas non plus. La subversion qu’il revendique, à ce stade, n’est plus qu’un élément de propos.

Le film néanmoins fonctionne à deux endroits sur lesquels, une fois n’est pas coutume, les Césars ont vu juste. Le scénario d’abord, pourtant invraisemblable (et exprimant un discours social trop appuyé), mais rempli de trouvailles tendres qui renouent avec les leviers de la comédie romantique classique. Et Sandrine Kiberlain ensuite, qui dépasse de très loin la commande comique pour peindre un personnage sincèrement investi, tout en émotions et en sensibilité, qui apporte au film maniaque un liant humain salvateur. Le moindre gros plan sur elle réveille la caméra ; et ce jusqu’à la fin, assez faible sur le papier, qui tient toute entière à la finesse de ses micro-réactions et de son bonheur solaire.
 

Albert Dupontel / Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Néo-classiques internationaux