EUROPE

Y’aura t’il de la neige à Noël ? Sandrine Veysset / 1996

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Dans une ferme provençale, une mère protectrice et dévouée élève ses sept enfants tout en se démenant au travail, à l’ombre d’un patriarche sévère…

Légers spoilers.
 

De Y aura-t-il de la neige à Noël, j’ai d’abord le souvenir (l’un de mes tout premiers souvenirs d’actualité cinéma, en fait) d’un immense succès critique – qui fut suivi, je le découvre aujourd’hui, d’un vrai succès public. Étrange pour un film qui semble depuis avoir été totalement oublié, peut-être du fait de la carrière de Veysset, qui a peiné à confirmer ensuite.

Ce premier film est pourtant impérial, s’imposant comme un jalon majeur de l’histoire du cinéma naturaliste français. Il se présente comme une sorte de grand écart du “genre”, entre un plaisir simple à capter la vie presque sans récit (vie de ferme cyclique, jeux d’enfants, recherche de réalisme) et l’archaïsme narratif des contes (ogres, misère et froid, sept enfants en danger, atemporalité du cadre) – qui décentre d’ailleurs efficacement la charge sociale du pitch (précarité, patriarcat), pourtant flagrante.

Un autre hiatus du film est qu’il semble à la fois fait d’improvisations, comme inféodé au naturel des gestes du travail, et être pourtant fermement pictural, pris dans de multiples compositions colorées qui déchantent peu à peu dans le gris de l’hiver. On pourrait aussi noter un autre écart, qui allait d’ailleurs devenir une habitude du cinéma français (Haut les cœurs, trois ans plus tard, relèvera du même procédé), entre les expressions d’un bonheur solaire (la fratrie, la vie rurale, l’amour d’une mère pour ses enfants) et l’omniprésence d’un sujet grave et d’une tension sourde, oppressante, qui rend parfois le film intenable – la menace d’un père tortionnaire a rarement été aussi bien rendue qu’ici, anodine dans ses premières apparences, pas immédiatement évidente, sournoisement constante.

Bref, si l’on excepte un final un peu maladroitement mené (discussions de veillée un peu fausses, geste final pas assez préparé), que rattrape toutefois un dernier plan à la splendide étrangeté, Y aura-t-il de la neige à Noël se présente comme un sans faute, qui reprend tout l’héritage du naturalisme de Pialat pour le mener vers d’autres aventures.
 

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Naturalistes / Sandrine Veysset

Roman Polanski Courts-métrages (1957-1962)

Tom1 Commentaire

 

N’ayant jamais été totalement convaincu par le cinéma de Polanski (que j’ai du mal à voir autrement que comme un excellent faiseur), je me suis mis en tête d’aller explorer ses premiers courts-métrages, où j’espérais trouver un regard plus vif, plus aiguisé, peut-être plus à même d’offrir des clés pour mieux saisir son geste de cinéaste.

C’est à la fois le cas (on y trouve plus d’énergie, plus de saillance que dans ses longs-métrages), et à la fois pas vraiment, en ce que ces premiers essais semblent courir après tout autre chose que le reste de sa filmographie.

Le schéma beckettien (jusqu’à l’absence totale de décor que recrée Mammifères, par son étendue de neige surexposée) semble être la première matrice de ces courts-métrages, qui s’expriment pour le reste via l’influence un peu lourdingue du burlesque et du cartoon (accélérés, mimiques, pas de dialogue). Les films ont parfois davantage à proposer (la radicalité plastique de Mammifères, les visions étranges de Deux hommes et une armoire…), mais lorsque ce n’est pas le cas, il ne reste plus à l’écran que le cynisme pesant de paraboles sur la nature humaine, au propos appuyé et pénible. On veut bien croire que certaines choses représentaient une audace dans le cinéma d’alors (les pissotières de Quand les anges tombent, le voyeurisme de Rire de toutes ses dents), mais ce que Polanski a à dire de la société semble tout de même passablement rebattu.

Où se loge l’intérêt, alors ? Déjà dans une attention, dès ces premiers courts, pour la pulsion : voyeurisme (Rire de toutes ses dents), meurtre exécuté avec une suspecte douceur (Meurtre), violence pure et sans raison (Cassons le bal, Deux hommes et une armoire), exploitation d’autrui et relations affectives manipulatoires (Le Gros et le maigre, Les Mammifères)… Derrière le moralisme de ces situations se cache aussi souvent quelque chose de l’ordre du “ça” psychanalytique, qui donne une petite profondeur aux films.

Ensuite, plus surprenant (en ce que ce n’est pas forcément pour cela que Polanski est connu), ces petits films témoignent d’une occasionnelle splendeur visuelle, dopée aux images naïves que produisent ces paraboles morales (les belles scènes couleur de Quand les anges tombent, par exemple) ; ce travail formel fait même parfois discours seul (le changement de lumière décisif de La Lampe). Si le surréalisme, qui influence manifestement ces premiers films à l’étrangeté soulignée, s’exprime en une bizarrerie souvent trop performative (Deux hommes et une armoire, La Lampe), il offre aux films leurs meilleures envolées visuelles – qui restent d’assez loin l’aspect le plus aimable de ces courts pas franchement transcendants.
 

Meurtre (Morderstwo) – 1957
Rire de toutes ses dents (Uśmiech Zębiczny) – 1957
Cassons le bal (Rozbijemy Zabawę) – 1957
Deux hommes et une armoire (Dwaj Ludzie z Szafą) – 1958
La Lampe (Lampa) – 1959
Quand les anges tombent (Gdy Spadają Anioły) – 1959
Le Gros et le maigre – 1961
Les Mammifères (Ssaki) – 1962

Années 50 / Années 60 / CINÉMA MODERNE / Critique / France / Nouvelles vagues / Pologne / Roman Polanski

9 mois ferme Albert Dupontel / 2013

TomLaisser un commentaire
Ariane Felder, juge célibataire et réticente à l’idée de fréquenter des hommes, boit plus que de raison lors du réveillon du premier de l’An, et perd le contrôle d’elle-même. Six mois après, elle découvre qu’elle est enceinte, mais ne connaît pas l’identité du père…

 

Je n’avais pas pris de nouvelles de Dupontel depuis Le Créateur, à une époque où son cinéma était encore associé à un geste un peu punk, production périphérique coincée quelque part entre le cinéma de la “nouvelle image” à trognes en grand angle (Besson, Jeunet, Kounen, toute une école rattachable à Gilliam), et une tentative plus frondeuse de renouveau du cinéma de genre français, qui entamait alors trois longues décennies d’échecs en série.

9 mois ferme, dans cette filmographie, semble être le moment pivot propulsant Dupontel au statut de cinéaste populaire (dépassant les 2 millions d’entrées), devenant de ce fait l’un des rares réalisateurs en France à savoir marier nécessités mainstream et ambition cinématographique.

Qu’en est-il concrètement ? Le résultat est mitigé. Par bien des aspects, Dupontel semble à la fois assagi (film moins rêche, moins bordélique, plus soigné, plein de couleurs et de mickeymousing musical), voire marqué par de curieux réflexes de cinéaste débutant, avec cette mise en scène illustrative toute en effets visibles (montage figurant tout ce qu’on évoque, prouesses de caméra inutiles qui donnent paradoxalement à l’ensemble une impression de petitesse). Le Dupontel cinéaste peine à donner du corps et du souffle à ce récit, par ailleurs réduit à son pitch (la courte durée du film en témoigne).

Dans ce cadre peu solide, beaucoup de numéros d’acteurs secondaires, même quand ils sont bons (Nicolas Marié en avocat nul, bègue et grandiloquent), semblent un peu pédaler dans le vide – et Dupontel acteur, pas très à l’aise, tout en intentions, n’y aide pas non plus. La subversion qu’il revendique, à ce stade, n’est plus qu’un élément de propos.

Le film néanmoins fonctionne à deux endroits sur lesquels, une fois n’est pas coutume, les Césars ont vu juste. Le scénario d’abord, pourtant invraisemblable (et exprimant un discours social trop appuyé), mais rempli de trouvailles tendres qui renouent avec les leviers de la comédie romantique classique. Et Sandrine Kiberlain ensuite, qui dépasse de très loin la commande comique pour peindre un personnage sincèrement investi, tout en émotions et en sensibilité, qui apporte au film maniaque un liant humain salvateur. Le moindre gros plan sur elle réveille la caméra ; et ce jusqu’à la fin, assez faible sur le papier, qui tient toute entière à la finesse de ses micro-réactions et de son bonheur solaire.
 

Albert Dupontel / Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Néo-classiques internationaux

Beau travail Claire Denis / 1999

Tom1 Commentaire
Dans le golfe de Djibouti, un peloton de la Légion étrangère répare les routes et s’entraîne à la guerre…

Quelques spoilers.
 

Ce film de Claire Denis semble aussi adulé par les Anglo-saxons (friands de films-concepts et de réalisatrices) qu’il est aujourd’hui relativement délaissé en France, malgré l’accueil dithyrambique à sa sortie, en plein état de grâce critique de sa cinéaste.

Par-delà les aléas de sa réception, il ne me semble fonctionner que par intermittences. Dans sa première partie, Beau travail peine à dépasser l’impression d’une note d’intention, entrechoquant diverses imageries (discipline post-coloniale, vie de nocturne de Djibouti, jalousie homoérotique) toutes aussi vite jouées et comprises les unes que les autres, et donc sans grande profondeur – d’autant que le regard m’a semblé ici assez étonnamment dénué de désir, la caméra insistant sur les corps comme sur autant d’idées. À l’inverse de l’écueil habituel qui est celui du cinéma de Denis (un cinéma en état de grâce fragile, trop peu nourri, trop économe), les plans riches et chargés s’alignent ici à la queuleuleu, comme un catalogue de visions volontaristes et soulignées (les ballets-entraînement, les embrassades-exercices), enchaînées par un montage étonnamment impatient, et guidé par une voix-off n’aidant pas le mystère à fleurir.

Ces visions, Claire Denis sait néanmoins leur trouver une cohérence : le décor abstrait du désert (comme ces quelques silhouettes de locaux dubitatifs) essentialisent la culture militaire à ce qu’elle est, c’est-à-dire à une absurdité, à une série de rituels au milieu du rien, à un monde qui tient seulement parce “qu’on a dit que” – telles les coutumes indéchiffrables d’une peuplade exotique. Le film gagne également, sur le long, à se doter d’un semblant de récit (le départ avec la légion sous un faux prétexte, Lavant sombrant dans la folie, la vengeance ourdie…) qui décentrent enfin les visions de la cinéaste, alors moins imposées, davantage cueillies à la périphérie du récit, leur permettant plus tranquillement de faire effet et de s’épanouir (notamment dans le devenir salin, c’est-à-dire macabrement pur, de l’aridité ambiante).

La cohérence de cet univers de rêverie légionnaire fait alors le reste, aboutissant à un bon film – quand bien même on est loin, me semble-t-il, du chef-d’œuvre auquel les Américains ont tant crié ces dernières années.
 

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Claire Denis / Critique / France / Nouvelles voies

The Long Day Closes Terence Davies / 1992

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Les années de jeunesse de Bud dans les années cinquante, à Liverpool.

Légers spoilers.
 

J’attendais beaucoup de The Long Day Closes, film dont j’ai découvert l’existence il y a plusieurs années, mais que je n’ai pu visionner que récemment, à la faveur de sous-titres foireux. Peut-être est-ce le fait de toute cette attente, mais j’en ressors légèrement déçu.

Terence Davies reprend, presque telle quelle, la manière de Distant Voices, Still Lives : une exploration non pas du passé, mais de la matière des souvenirs (principalement faits de chansons d’alors), la mémoire se présentant à l’écran comme une série de visions, de moments épars et d’ambiances (notamment dans l’escalier, d’où la perception de l’enfant collecte les sons et les images), ou même de textures (jusqu’à l’extrême de ce plan de moquette, long et vide, à la lumière changeante du temps qui passe). Cette exploration de la mémoire, cette esthétique du souvenir faite de correspondances et de renvois cryptiques, déplie à l’écran un univers mental charbonneux, comme marqué par la prescience de sa disparition. C’est un monde dans lequel on pénètre par l’image d’un bouquet fané, et de ruines brûlées : son parfum de décomposition est indissociable du plaisir douloureux à replonger dans sa propre enfance.

À quelques raideurs près (travellings aux départs et arrivées un peu voyants, scènes à l’onirisme un peu forcé), le film fait parfaitement fructifier cette nostalgie noire, d’autant plus qu’il se construit cette fois autour de l’unité d’un regard d’enfant – et qui plus est d’un enfant solitaire, mutique, doublement renfermé puisqu’on le devine homosexuel (légère irréalité de l’école pour garçons, repli sur son monde intérieur, constante position d’observateur, fusion avec la mère qui clôt l’enroulement du film dans un passé utérin). La voix-off introductive de la Splendeur des Amberson, citée au son, dit bien le projet de mélancolie infinie de Davies, qui conçoit comme un mausolée aux temps de son enfance.

Cependant, même dans la courte durée d’1h25, le cinéaste peine à nourrir le feu de ces visions d’éléments concrets. Si ce film est plus uni et cohérent que Distant Voices, Still Lives, la caméra y flotte aussi parfois pour pas grand-chose – et à force d’effleurements, n’est plus très claire sur ce qu’elle poétise (cette amitié avec Albie par exemple, trop peu dessinée pour qu’on sente le déchirement du rejet ; ou cette évocation sociale embryonnaire liant d’un même travelling tous les espaces carcéraux de la vie prolétaire ; ou encore ce regard pas très clair sur le frère, resté à l’état d’ambiguïtés informulables). À force, la manière du film s’étale un peu à vide.

L’ensemble reste un essai précieux, mais qui laisse son projet intime à l’état de stase sans évolution, échouant souvent à émouvoir en profondeur, pour finir sur un final frustrant et un peu kitsch.

Une longue journée qui s’achève en VF.

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Nouvelles voies / Royaume-Uni / Terence Davies

La Rue sans joie Georg Wilhelm Pabst / 1925

TomLaisser un commentaire
Au lendemain de la Première Guerre mondiale, Vienne subit la crise économique. Les habitants des quartiers prolétaires luttent alors pour survivre, au milieu de la cupidité et de l’exploitation…

Spoilers.
 

Les circonstances font que j’ai découvert La Rue sans joie par petits bouts, en plusieurs soirées, un peu comme une série. Et c’est au fond ce qui m’a frappé : combien le film fonctionne, et fonctionne même très bien, comme une série au sens contemporain. Les croisements de personnages et de lignes narratives multiples, les rebondissements ou annonces à la fin de chaque acte… Cette vigueur narrative, d’autant plus dopée par l’unité de lieu (le principal du récit se déroulant autour d’une petite rue), est la première force qui désamorce la possible pesanteur de ce tableau social sinistre.

Car le risque est là : on sent bien, dans la “Nouvelle objectivité” à laquelle ce film se rattache (tout autant qu’au Kammerspiel), une sorte de mission, de sacerdoce didactique d’artistes se sentant coupables d’avoir joué aux esthètes au début des années 20, alors que la crise frappait la population. Le tableau marxiste édifiant n’est du coup jamais très loin… Mais Pabst parvient, au-delà de romancer ce réquisitoire social, à le colorer et le complexifier de multiples détails (de jeu d’acteur, notamment), de visions sordides hallucinées (la prostitution chez le boucher, commerce de “viande” littéral) : autant de choix qui nuancent moins le didactisme outré du tableau (méchants riches, sournoise lesbienne, cité décadente à brûler) qu’ils ne lui donnent un devenir artistique. On n’est pas si loin, tout compte fait, de l’expressionnisme auquel le film semble a priori s’opposer, le réalisme n’étant au fond ici qu’une parure stylistique au dégoût que Pabst nourrit pour un monde qui, à l’écran, apparaît moins “objectif” que cauchemardesque.

Ce détournement, qui fait la richesse du projet, n’est certes pas sans poser question sur la sincérité de son engagement politique. Le film paraît un peu les fesses entre deux chaises dans sa façon d’annoncer une révolution tout en la rendant laide (saccage d’une Babylon qui tombe), en même temps qu’il épouse partiellement le moralisme de ce monde condamné (filles “perdues” montrées comme grossières ou vulgaires, héros qui a bien raison de mépriser la fille qu’il découvre nue – le problème ne tenait qu’au malentendu). On ne sait pas trop, par ailleurs, comment prendre cette fin, qui donne le sentiment de voir une ville se racheter comme après un déluge (ici l’incendie) tout en orchestrant une vision ogresque et infernale de plus (toutes ces vieilles têtes autour d’un bébé qui crie).

Les mutilations évidentes du film, dont les coupes schématisent ou accélèrent certains rebondissements, n’aident pas à prendre la juste mesure du ton et du dosage opérés par Pabst – notamment la façon exacte dont cette romance trop naïve peut dialoguer avec un tableau social qui se veut réaliste et sans illusions. Disons en tout cas que le film est plus fort quand il cauchemarde éveillé, et qu’il délire la noirceur du monde (le trajet d’Asta Nielsen, le moins social de tous, visage mortifié qu’on regarde progressivement se décomposer), que quand il se pense réaliste.

Die freudlose Gasse en VO.

Allemagne / Années 20 / CINÉMA MUET / Critique / Georg Wilhelm Pabst / Nouvelle objectivité

La Lumière bleue Leni Riefenstahl / 1932

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Junta, une jeune Italienne sauvage et un peu mystique, vit à l’écart du village. Elle est la seule personne capable d’escalader les montagnes voisines et d’atteindre une grotte d’où rayonne une mystérieuse lumière bleue les soirs de pleine lune…

Quelques spoilers.
 

La Lumière bleue, première réalisation de Riefenstahl, est très proche de ce que sera sa dernière fiction (Tiefland) : c’est un Bergfilm, ancré dans le folklore d’un pays fasciste étranger (ici l’Italie), autour d’un personnage innocent et infantile (la “petite” Junta, comme on l’appelle) qui vit réfugiée dans les monts sauvages et intouchés. Comme dans Tiefland, Riefenstahl actrice est la plus grande faiblesse de son propre film : son visage trop adulte, son apparence sophistiquée et la faiblesse de son interprétation schématique peinent à incarner l’innocence recherchée (cela n’étant pas aidé par le narcissisme avec lequel Riefenstahl se met en scène, dans un film qui commence et se termine par sa propre photographie)…

Au-delà des carences typiques des cinéastes débutants (concert laborieux de plans de réactions appuyées cherchant à créer des scènes), Riefenstahl est en fait surtout soucieuse d’imagerie figée (de son propre aveu, sans l’intervention de Fanck au montage, le film n’aurait été qu’un “livre d’images”), tout en baignant dans les maladresses du début du parlant (musique insistante et surprésente, dialogues flottants). Le film, cela dit, se présente moins comme le précurseur redouté de l’imagerie nazie (idéalisation passéiste et fantasmes de pureté) que comme un dérivé kitsch du cinéma d’Arnold Fanck – qui était déjà perfusé et trop gavé d’art romantique. Les scènes pastorales avec animaux autour de la maisonnette ressemblent à vrai dire à du Disney avant l’heure : entre la chaumière merveilleuse et les plans de la mine aux diamants, dans un film parlant d’une “sorcière” et pourchassant une jeune fille vers les bois qu’on retrouvera en demoiselle endormie, tout Blanche-Neige est déjà là.

Le fond réactionnaire de l’imagerie du film n’est cela dit pas sans intérêt, ni sans ambiguïtés. La communauté par exemple est bien moins idéalisée qu’on l’attendrait dans un Bergfilm – fermée, taiseuse, inquiétante à l’occasion, prompte au lynchage, elle obéit à un autre héritage plus intéressant : celui du film d’épouvante (sensible dès cette calèche et ce voyageur abandonné en ouverture, motif qui fait écho à Nosferatu). À la façon d’un film d’horreur, quand la nuit tombe, c’est “l’autre soi” qui se réveille, comme dans la scène la plus inspirée du film où les jeunes hommes, et seulement eux, deviennent soudain des êtres de pulsions qu’il faut enfermer, comme autant de loups-garous sous la lune, prêts à courir en chien après la richesse et la jeune femme des montagnes, devenue à elle seule tout un chant de sirène.

Ce personnage féminin, comme sa grotte (une fente que tout le monde veut pénétrer, littéralement), lie dès lors sexe et appât du gain en une même tentation coupable. Du rapport mystique et presque érotique qu’a Juta avec “sa” montagne (on pense à Melancholia, et à Justine nue face à l’astre de nuit), jusqu’à cette découverte finale du lieu éventré qui résonne comme un viol, cette double lecture reste ce que le film a de plus stimulant. Plus généralement, le contraste entre ce fond puritain mais tortueux, et l’imagerie de carte postale niaise (quoique plaisante visuellement) fait tout l’intérêt de ce film maladroit, raté et régulièrement kitsch, mais somme toute une bonne surprise qui s’inscrit à sa façon dans la vague de films fantastiques du début des années 30.

Das Blaue Licht en VO.

Allemagne / Années 30 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Leni Riefenstahl

La Cigarette Germaine Dulac / 1919

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Lorsque Monsieur Guérande voit sa jeune épouse prendre des leçons de golf avec un playboy, il prend conscience de la grande différence d’âge entre lui et sa femme…

 

La Cigarette ressemble au négatif inversé de La Souriante Madame Beudet, tant thématiquement que formellement : pas trace d’avant-garde ou d’effets quelconques dans ce petit film (si l’on excepte un plan “musical” et quelques effets d’iris appuyés). Tout juste note-t-on une certaine précipitation du montage dans la première partie, peut-être due à l’état très endommagé de la copie, mais qui sied somme toute plutôt bien à cette héroïne enjouée (le rythme ralentissant en même temps que le mari dépérit).

Au-delà de la mise en scène tout à fait classique, c’est surtout un genre, celui du drame bourgeois mondain, et sa phobie centrale (le soupçon de tromperie), qu’adopte ici Dulac sans la moindre distance ironique. Et si l’on ferme les yeux sur l’orgie de cartons pas toujours nécessaires (longues explications finales inutiles), force est de constater que la réalisatrice est plutôt douée dans ce type de film qui semble pourtant à l’opposé du cinéma pour lequel elle militait. Le projet qu’elle déplie, renvoyant au ludisme des années 10 (poisons et suspense comme dans les Vampires, pitch fantasque comme chez les Danois), mais aussi au parfum des années 20 à venir (subtilité du jeu d’acteur, romantisme), souffre presque d’être une partition trop sagement, trop docilement jouée.

Le point de dissonance, et le plus intéressant, c’est évidemment cette momie posée au milieu du salon, visage émacié répondant à la jeunesse resplendissante de l’épouse (jusque dans un plan les plaçant côte à côte), comme un memento mori ou une vanité (au sens pictural) constamment posée là, tel le “ça” flippant et répugnant de la bourgeoisie, installé en évidence comme un lapsus au milieu des tentures de ces jolis salons. Dommage que le film exploite si peu la chose, et n’en fasse pas le nœud central de sa mise en scène : en respectant tous les codes du drame bourgeois d’alors, Dulac fait un film aussi sympathique qu’un poil inconséquent.

 

Années 10 / CINÉMA MUET / Classicisme Européen muet / Critique / France / Germaine Dulac