Critique

Je ne dors point Salah Abou Seif / 1957

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Nadia a grandi avec son père après le divorce de ses parents. À seize ans, lorsque celui-ci se remarie avec Safia, Nadia se découvre rongée par la jalousie…

Spoilers.
 

Salah Abou Seif faisait partie des noms de l’âge d’or égyptien à essayer. C’est chose faite avec ce Je ne dors point, mélo pervers prenant place dans de riches décors dignes d’une tragédie antique1. Le film est plutôt convaincant, mais dysfonctionnel : il y a comme un écart (qu’on peut aussi voir comme une singularité) entre sa relative sophistication formelle (jeux de couleurs Sirkiens) et la grossièreté de ce qu’il dit. Surexplicités à chaque étape, le drame œdipien et le tableau de la faute féminine (quasi biblique, à ce stade) semblent moins produire du mythe que touiller les lapalissades morales de la société où le film a vu le jour, sans interroger les ressorts plus profonds du personnage.

Le point central le plus intéressant du récit, c’est cette méchanceté intrinsèque, terrifiante pour elle-même, que l’héroïne confesse dès l’ouverture ; mais sans cesse ramenée à des questions de salut religieux, plutôt que d’explorer la nature du mal, elle n’a pas beaucoup l’occasion de fasciner.

Aussi riche le film soit-il thématiquement, tout cela manque donc un peu de double fond (quelle cruauté peut cacher cette gentillesse mielleuse de la belle-mère, par exemple, entre mille autres choses). Mais c’est aussi, paradoxalement, ce qui fait sa force : son manque de subtilité lui permet toutes les situations outrées (un peu comme un film privé de surmoi), par le biais des réflexes et des formes “innocentes” du soap-opéra. La fille si coupable qu’elle en brûle, son voyeurisme quand papa passe la première nuit avec sa belle, la violence du châtiment divin de torture intérieure qu’elle vit en retour… De ses prémisses adolescentes à sa scène de mariage tendue, le film a largement matière à déployer sa force expressive, aboutissant à une tragédie moins fondamentalement ratée qu’un peu frustrante.

Aussi titré Nuits sans sommeil.
La Anam en VO. [extrait]

 
 

Notes

1 • À ce titre, la réputation qu’a Salah Abu Seif d’être le “père du néoréalisme égyptien” laisse un peu dubitatif, du moins sur la foi de ce seul film. Peut-être faut-il comprendre par “réalisme” la peinture d’un monde de pulsions moins idéalisé ?
 
Années 50 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Égypte / Salah Abou Seif

Tardes de soledad Albert Serra / 2024

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Portrait du jeune Andrés Roca Rey, figure incontournable de la corrida contemporaine…

Quelques spoilers.
 

Les films de fantasy, et autres reconstitutions historiques médiévales plus ou moins fantasmées, nous ont habitués à ces histoires de cour fielleuses, faites de manipulations et de tripes, d’adresses au peuple en furie et de manœuvres du pouvoir. Tardes de Soledad, c’est au fond la réalisation d’un fantasme, celui de sortir Game of Thrones de la fiction pour le faire entrer dans le champ du documentaire et de notre présent. L’isolationnisme du film (pas d’extérieurs, pas de public visible sinon par ses cris, pas de coulisses autres que ceux des hôtels richissimes) permet de nous introduire à un monde où l’aristocratie a survécu, bien réelle, dotée de tous ses oripeaux horrifiants, même pas en train de “jouer à”, mais totalement convaincue (et le monde qui l’entoure avec) de l’évidence de sa supériorité divine.

Le voilà donc ce héros, figure de jeune prince horrible tuant pour le plaisir, jeune Dieu arrogant, survivant insolemment à tout comme protégé d’un destin écrit par les cieux, entouré de courtisans serviles qui lustrent son prestige comme autant de chroniqueurs officiels déjà en train d’écrire sa légende. Cette imagerie royale survit d’un bout à l’autre du film, intelligemment cadré et monté pour ne jamais laisser fuir ce pouvoir d’évocation : que ce soit dans les hôtels d’or, l’habillement protocolaire du matin, la limousine teintée (qui évoque tant un carrosse échappant aux gueux, qu’un trône d’où le torero présiderait entouré de ses suivants) ou dans cette arène à la romaine où la mort frappe sans manières ni surmoi, sanglante et dégueulasse, menaçant constamment de frapper quiconque telles les maladies d’antan, en un quotidien brutal inlassablement répété (au prix, c’est la seule faiblesse du film, de ne pas assez renouveler ses scènes de tauromachie : chacune a son identité, son stress particulier et son point de focalisation, mais Serra, trop soucieux de complétude, peine à faire ressortir ces différences).

À la sortie du film, la question qui semblait prévaloir était celle du regard posé sur la tauromachie : approbateur ? Condamnant ? Fasciné ? Durant le film, ce qui frappe est surtout combien cela n’est pas le sujet. La violence et la souffrance sont là, plein cadre, jamais cachées ni idéalisées (ce terrible plan du taureau mort qui sort du plan traîné par les chevaux, comme une chose ou un détritus) ; la cruauté de l’acte se fait tout aussi explicite, comme on acterait d’une évidence, dans le plaisir d’insulter l’animal pour avoir osé se défendre, ou n’avoir pas assez offert en spectacle. Le tout entouré d’une virilité au-delà du toxique (horde de messieurs se félicitant sur leurs couilles, comme une cour archaïque aux femmes évacuées), et célébrée dans le sang (le torero qui à l’hôtel enlève son bel habit amplement souillé, comme après quelque Saint-Barthélemy)…

Bref, tout est là, disponible – et au spectateur, devant cette horrible réalité, comme devant ce ballet de couleurs sable et rouge, de trancher ce qu’il en pensera. Le film se termine sur les embrassades des jeunes nobles de la cour, rassurés de l’ordre des choses après leur festin de mort, et dont s’extrait le jeune roi pour valider sa légende avant de repartir : gageons que c’est surtout cela, tout du long, qui aura intéressé Serra.
 

Albert Serra / Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Espagne / Héritiers du cinéma moderne

King of Jazz John Murray Anderson / 1930

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Une revue de numéros musicaux, alternant avec des sketches comiques et de courts segments d’introduction ou de liaison.

Légers spoilers.
 

King of Jazz apparaît comme un film à la lisière entre deux mondes. S’il s’agit bien d’un film des débuts du parlant, il n’a pas encore les codes, l’insolence ou l’arrière-plan de crise des backstage musicals qui feront le bonheur du pré-Code. Sa musique pré-enregistrée lui donne des libertés et une ampleur de mise en scène proches du muet (dont les seuls équivalents, dans les années qui suivent, seraient les chorégraphies de Berkeley, ou plus lointainement Fantasia) ; mais il est par ailleurs tout entier porté par l’envie d’un arrachement au cinéma passé, par le biais de nouvelles révolutions techniques (Technicolor bichrome, scène animée en couleur, sonore pleinement embrassé) et par une accumulation de numéros sans récit, dans une logique de revue qui l’assimile plutôt aux multiples opérettes du début du parlant, qui commençaient alors déjà à lasser le public.

Bref, film pas à l’heure, méga-production mal assise entre deux mondes dont elle n’importe pas toujours les meilleurs aspects, King of Jazz n’a plus pour lui que sa splendeur visuelle. Et ce n’est pas rien : ces décors art déco immenses, ces configurations humaines pensées comme une gigantesque maison de poupée, ces effets et trucages en nombre, ou encore ces fascinants jeux de couleurs bleu-rouge, font du film un délice à regarder.

Il est cependant moins convaincant à écouter : de jazz ici, quand bien même on en parle d’un bout à l’autre du film, on en entend bien peu. C’est une forme extrêmement assimilée, digérée, souvent déjà noyée dans les normes musicales plus paisibles de la musique instrumentale populaire, qui se propose ici à nos oreilles. Et ce ne serait pas tant un problème si cette disparition n’était le symptôme d’une autre substitution qu’opère le film : celle des origines noires du jazz, résumées ici à un court segment tribal (certes formellement fort, aussi raciste soit-il), qui ne concède même pas au danseur un visage.

Le reproche ici n’est pas si anachronique qu’on pourrait le penser : moins de six ans plus tard, le même studio et le même producteur sortent avec Show Boat un film qui attaque cette question précise de front, et sans chichis. Or on parle dans le cas de King of Jazz d’une disparition si générale, si outrée (le melting-pot final donnant à voir le jazz comme un mélange de tous les héritages européens possibles, même quand c’est totalement hors sujet, sans y intégrer le moindre musicien noir) qu’on ne peut y voir autre chose qu’une sorte de résistance volontaire – fibre réactionnaire qui s’exprime par ailleurs discrètement, tout au long du film, sous diverses autres formes (dès cette ouverture avec la lignée éternelle des mariées).

La question n’est pas tant de juger un film à rebours sur son racisme par oblitération, ou même sur sa pente conservatrice, que d’en observer les effets : celui d’une absence de risques et d’insolence, de malice authentique (ici péniblement surjouée) comme d’une noirceur propre à apporter un peu de profondeur, d’une pulsion de vie qui traverserait la scène ou qui s’exprimerait au moins par le bonheur de la danse. Les numéros s’enchaînent avec une vitesse qui ne fait que trahir l’ennui latent qu’ils procurent. Et c’est bien dommage qu’un tel savoir-faire, et que de tels moyens (comptant ici plus, au fond, qu’un quelconque génie du geste), se retrouvent épuisés à pure perte, alors même que les musicals des années suivantes n’auront pas tous cette ambition formelle.

La Féerie du jazz en VF.

Années 30 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique hollywoodien / Critique / John Murray Anderson / USA

Sous les ponts Helmut Käutner / 1944-1946

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Amis, Willy et Hendrik sont deux mariniers dont la péniche sillonne les canaux autour de Berlin. Une nuit, ils aperçoivent une jeune fille jeter de l’argent d’un pont…

Quelques spoilers.
 

Sous les ponts est un film inattendu à tous points de vue. Sans rien connaître de sa genèse, on pourrait croire qu’il a été réalisé en France, dans le sillage d’un réalisme poétique qu’il reformulerait de manière joyeuse (sans compter ses nombreux liens avec L’Atalante). Le récit apparaît presque utopiste, avec ce trio amoureux aux multiples facettes (les deux amis qui se disputent comme deux vieux mariés si bien ensemble sur leur bateau, les trois qui s’accommodent d’une sorte de trouple informulé) : autant de choses qui évoquent la liberté du Lubitsch précode, comme les futures nouvelles vagues des années 60 (Jules et Jim n’est pas loin).

Savoir que ce film fut l’un des derniers tournés sous le régime nazi (même si son cinéaste n’y adhérait pas), qu’il a été conçu au point le plus désespéré de la guerre dans un pays bombardé et à l’orée de la défaite, laisse d’autant plus abasourdi : on n’en ressent pas la moindre secousse sismique à l’image. Seul peut-être le désespoir solitaire du logement d’Anna, héritier lointain de l’urbanité sordide du muet allemand, trace un trait vers l’ambiance qui devait alors être celle du pays défait.

Cet hermétisme à l’époque explique peut-être la pulsion première du film, à savoir l’isolement : se réfugier sur cette péniche qui ne fait que passer en ville, qui se laisse porter, qui est son petit monde autonome loin des ennuis, utopique y compris dans la liberté de ses configurations amicales et amoureuses (quand bien même le film a encore un pied dans les tabous moraux d’alors, avec cette hantise de la pose nue – que le récit finit par reformuler joliment, et intelligemment, en une envie de tendresse physique assumée de la jeune fille).

Plutôt que de peindre le tableau misogyne d’une femme mettant le bazar dans un monde d’hommes, Käutner aime à explorer les circonvolutions de leurs relations, leurs contradictions et leurs ambiguïtés. Sans s’en rendre compte peut-être, il raconte combien un homme forceur et presque stalker, oppressant en ce qu’il impose sans cesse son désir, finit par davantage intéresser la jeune fille que son comparse gentil et respectueux. Mais cela s’opère moins dans une démarche visant à remettre la femme à sa place, qu’à lui reconnaître la complexité de ses désirs : le dialogue final par exemple, où l’amant déroule une tirade traditionnelle d’homme protecteur qui le rassure, montre surtout la demoiselle lui mentir pour avaliser son récit (elle ne lui racontera pas la vérité sur cette séance de pose), jubilant par ses “oui” et ses “non” assumés, comme on acquiescerait un jeu de rôle.

Bref, tout cela est souvent passionnant, traversé d’une véritable fraîcheur, et soulevé d’acmés formelles aussi inattendues que réussies (la vertigineuse montée finale). Ce film suffit à lui seul, passées les fragilités et certains de ses réflexes datés, à imposer Helmut Käutner comme l’un des grands noms du classicisme européen.

Unter den Brücken en VO.

Allemagne / Années 40 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Helmut Käutner

L’Histoire de Souleymane Boris Lojkine / 2024

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Tandis qu’il pédale dans les rues de Paris pour livrer des repas, Souleymane répète son histoire. Dans deux jours, il doit passer son entretien de demande d’asile, le sésame pour obtenir des papiers…

Spoilers.
 

Ça fait un moment que, dans la lignée des frères Dardenne, le “thriller social” est devenu un académisme du cinéma d’auteur français (et un compromis parfait pour impressionner les jurys étrangers en festivals). L’Histoire de Souleymane, course de bruits et de moments urgents qui s’entrechoquent, a beau témoigner d’une parfaite exécution, il ne trompe que rarement ce qu’on pouvait en attendre, le film manquant de relief en ce qu’il doit d’abord dire l’urgence : le montage doit toujours filer ailleurs, prenant le risque d’une forme de survol, d’une journée haletante résumée plus que profondément vécue.

Le film se distingue par sa forte et paradoxale beauté plastique – chaos de lumières des voitures, de la ville nocturne, des vitrines, des portables, ce foutoir lumineux parvient quelque peu à rendre cette impression de jungle urbaine hostile à laquelle le film aspire, sans toujours bien y arriver. Boris Lojkine se démarque aussi par sa peinture digne et humaniste d’un monde interlope nuancé, évitant l’écueil d’un tableau-désastre où chacun serait un salaud.

Mais c’est surtout le final qui tire son épingle du jeu. Face à la toujours impeccable Nina Meurisse (belle idée que cette actrice de cinéma opposant son assurance ferme à l’instinctivité d’une interprétation amateur), le héros comme le programme bien réglé du film craquent. L’histoire qui ressort alors, confession balbutiante d’enfant désarmé, crée un paradoxe à la beauté cruelle : la possibilité d’enfin accoucher l’histoire de douleur du personnage (un peu comme le ferait une séance de psy, dans un moment où l’humanisme ambigu de l’écoute offre un cadre idéal, après une heure trente d’urgence) est un acte de guérison salvateur qui anéantit d’un même geste toute chance de rester sur le territoire. Le personnage se sauve et se condamne tout à la fois par les mêmes mots, face à la dernière personne qui aurait dû les entendre (Meurisse incarnant en cela, dans son écoute attentive, toute la froide ambivalence de l’État). Cette belle idée cruelle justifie à elle seule l’existence du film qui, ayant brutalement sorti son personnage du silence dans ses premières secondes, l’y replonge en conclusion avec une sérénité désespérée.
 

Années 2020 / Boris Lojkine / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Naturalistes

Les Règles du jeu Claudine Bories & Patrice Chagnard / 2014

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Pendant six mois, les coachs d’un cabinet de placement vont enseigner à de jeunes gens au chômage le comportement et le langage qu’il faut avoir aujourd’hui pour décrocher un emploi…

Spoilers.
 

Les Règles du jeu, tourné après l’excellent Les Arrivants, est une petite déception. Le couple de cinéastes n’a pourtant rien perdu de sa capacité à trouver des situations fortes, des moments qui parlent, qui cristallisent toute une série de tensions sociales. Mais dès la première scène, où un type sorti d’école de commerce balance un chapelet de novlangue aux jeunes qu’il va former, la caméra se contente d’une captation brouillonne. Les cinéastes voient d’évidence ce qui fait cinéma (la fameuse “résistance des corps” réticents au marché et à ses mises en scène), mais laissent en quelque sorte le travail de cadrage au spectateur.

Les Arrivants, tout génial qu’il soit, se tenait déjà à la lisière du reportage ; Les Règles du jeu y bascule plus franchement. Du moins investit-il un registre plus télévisuel qui, en laissant parler les situations d’elles-mêmes, se dispense souvent d’y poser un regard. La tour de l’entreprise posée au milieu de nulle part, par exemple, dit certes quelque chose du monde du travail (une absurdité abstraite, posée là, coupée du réel), mais relève aussi d’une simple convention (saupoudrer le film de plans illustratifs du bâtiment). De même pour ces petits chapitres à musique classique, balisant une structure qui ne se mouille pas beaucoup : pour un peu, on croirait à une blague visant à nous remettre en tête les musiques d’attente téléphoniques de Pôle Emploi.

À une véritable mise en scène de ce choc social, les cinéastes préfèrent une logique d’efficacité (avec ces multiples personnages croisés et ce rythme sautillant, comme dans une série), dans un montage rapide qui enchaîne les moments alertes, refusant de comprendre les personnages en dehors de ces entrevues pour ne garder que le sel des confrontations. Au moins le projet est-il au clair sur ce qui l’intéresse : ce que le film réussit le mieux, c’est le tableau de ces formateurs qui rééduquent moins ces quelques jeunes au monde du travail, qu’ils ne les assimilent à l’asile psychiatrique du monde de l’entreprise – de ses normes, de ses hypocrisies, de ses rituels terrifiants (le salon des embauches) ou de ses absurdités (« On va pas m’employer sur mes baskets quand même ! » oppose un des jeunes, justement éberlué)1.

Tous ces jeunes gens de caractère et de vitalité font face à des formateurs qui leur demandent, en somme et en toute candeur, pourquoi diable ils ne veulent pas devenir Monique de la compta – c’est-à-dire eux-mêmes. Il y a alors un effet narratif assez fort dans la façon dont la victoire qu’est l’obtention d’un emploi (célébré par une conseillère qui se réjouit sincèrement en applaudissant en l’air) laisse vite place à la réalité d’un monde du travail mal payé, ennuyeux, aliénant – et à la défection de certains des jeunes, qui ne veulent décemment pas vivre cela toute leur vie. Un tableau édifiant, quoiqu’affaibli par le fait de présenter les formateurs sur la même note grinçante tout du long, et non comme des personnages à égalité, eux aussi pris dans l’enfer d’un monde du travail qui s’ignore fou.

 
 

Notes

1 • Sur ce point, la très bonne critique de Didier Péron, dans Libération, résume brillamment la tension qui se joue ici : « Les employés d’Ingeus, eux, ont un travail, ils conseillent, jugent, notent (le langage, l’hygiène, l’enthousiasme…) et c’est aussi une classe sociale intermédiaire étrange qu’on voit travailler à la normalisation de plus démunis qu’eux. Une zone d’échange et de friction entre le sous-prolétariat exploité et une petite bourgeoisie du tertiaire soumise à la pression des objectifs. On peut regretter d’ailleurs que le film finisse par trop se muer en portraits de quelques jeunes et délaisse le descriptif terrible d’une structure contemporaine, dont la bienveillance de principe ne suffit pas à masquer la vocation de fond à discipliner des agents économiques corvéables à merci et aisément jetables ».
 
Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Claudine Bories / Critique / Documentaire / France / Héritiers du cinéma moderne / Patrice Chagnard