Cinéma classique français

Douce Claude Autant-Lara / 1943

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À la fin du XIXe siècle, Irène, la gouvernante de la jeune Douce de Bonafé, a pour amant le régisseur Fabien, dont Douce est amoureuse…

 

Avec Autant-Lara à la réalisation, Aurenche et Bost au scénario, l’adaptation littéraire pour principe phare et le cinéma de studio français sous l’Occupation pour parrain, c’est peu dire que Douce représente quelque chose comme l’antéchrist d’une certaine frange de la critique spécialisée. N’ayant que rarement expérimenté la qualité française (sinon au travers des propos et du regard amoureux de Tavernier), je m’attendais à être plutôt agréablement surpris, à voir plus loin que la « certaine tendance » que fustigeait Truffaut et à profiter de la science d’un cinéma d’artisan soigneusement dialogué.

La surprise, au final, fut inverse : celle de retrouver là, pêle-mêle, tout ce que les Cahiers pouvaient reprocher à ce cinéma. La facture, pourtant, reste impressionnante : la lumière superbement architecturée, les cadres coquets à la direction artistique débordante, l’interprétation investie… Cette science du geste, que l’on sent chargée de décennies d’un savoir-faire passé de main en main, devrait suffire à passer un agréable moment. Mais souvent, la sensation qui prédomine est celle d’une platitude usante des émotions.

Le coupable premier, me semble-t-il, c’est le dialogue : travaillé, oui, mais bien trop présent, totalitaire, autosuffisant narrativement, introduisant et concluant entièrement chaque situation, ses tenants et aboutissants comme ce qu’il faut en comprendre, ou ce qu’on doit en ressentir. Peu de place pour le spectateur dans cette armada de mots, qui met chaque scène à son service. Qu’est-ce qui fait que le dialogue n’est pas étouffant comme cela chez un Guitry ou un Pagnol, où il est pourtant tout aussi omniprésent ? Quelle articulation avec le cinéma, ici, manque ? Je ne sais pas, mais il y a clairement quelque chose qui fait mur.

Le film trouve pourtant parfois l’inspiration, quand il crée des configurations cinématographiquement plus riches (la chanson fredonnée coûte que coûte, la vitre brisée, la fuite nocturne…), ou quand la radicalité des rebondissements (l’évanouissement, le théâtre) et la brutalité crue des rapports de classe rendent le film plus saillant qu’à son habitude. Dans ces moments, toute la science du cinéma de studio peut temporairement et brusquement mener le film très haut. Mais pour le reste, le résultat semble comme étouffer sous la parole et le savoir-faire, englué dans la morgue d’un regard dont le fatalisme social satisfait est déjà tout conclu. Douce me révèle en somme la splendeur de l’artisanat de studio français à son meilleur ; mais il n’y aura semble-t-il pas plus de miracles, pour moi, du côté de la qualité française.

 

Années 40 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Claude Autant-Lara / Critique / France

Amok Fedor Ozep / 1934

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Dans une petite colonie néerlandaise, au cœur de la jungle malaise, le docteur Holk vivote entre son travail et beaucoup d’alcool, malgré le climat et la solitude. Il reçoit un jour la visite d’une riche femme du monde…

Quelques spoilers.
 

Amok est l’un des films les plus bizarres des années 30 qu’il m’ait été donné de voir. La question coloniale n’est pas sans travailler, semble-t-il, l’imaginaire du cinéma français à l’arrivée du parlant – Dainah la métisse est par exemple un autre film soucieux de la collision entre le monde blanc colonial et son altérité, avec des odeurs de mort. Sauf que le film de Fedor Ozep ne travaille pas tant la question du racisme qu’il en fait son sujet inconscient, ou plutôt mal conscient, au sens très littéral d’une mauvaise conscience, d’une saleté suante présente dans tous les plans, dans la médiocrité pathétique du personnage principal, comme un problème qui gratte et qui macère, qui irrite, qui meut le film par-delà la raison.

Le postulat d’Amok, dans cette jungle de studio aux figurants factices qui déploie un parfait exotisme occidental, c’est ce à quoi renvoie son titre : la cause de tous ces soucis est là, l’Amok, folie pulsionnelle “amoureuse” (comprenez sexuelle) qui frappe tous ces transplantés qui devraient être de bons esprits rationnels. La terre sauvage qui réveille les pulsions est une tarte à la crème de l’imaginaire occidental, mais ce film s’en démarque par le peu d’illusions qu’il se fait sur la pureté de tous ces gens, dont la canicule humide ne fait que révéler la petitesse. Au-delà des murs étincelants des villas, la pourriture bourgeoise (celle d’un honneur marital à préserver à tout prix, quitte à le payer de sa vie) trouve écho dans l’humidité poisse alentours.

Le film, qui comme certains autres de l’époque (les films de René Clair, notamment) garde des traces d’avant-garde muette (envolées de montage, acmés expressionnistes, longs passages sans dialogues…), tout en se rangeant aux conventions du début du parlant (l’immanquable chanson qu’on pousse en cours de film), se présente comme un objet boiteux, inégal, aussi raté ou mal calibré qu’il est stimulant. L’exemple le plus frappant est celui du jeu d’acteur, brinquebalant dès que ça parle, et en même temps gagnant à cette étrangeté vénéneuse, faite de tons gauches, de visages défaits et de dialogues brutaux. Bref, l’ensemble est aussi étrange que raté, aussi révélateur de la pensée de son époque qu’efficace à en exprimer le dégoût.
 

Années 30 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / Fedor Ozep / France

La Fille du puisatier Marcel Pagnol / 1940

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Au moment de la déclaration de guerre, Patricia, jeune fille modeste, voit partir Jacques Mazel, pilote dans l’armée, qui ignore qu’elle est enceinte…

 

Sur un schéma voisin de fresque familiale (une femme au centre, le scandale par son biais, le parcours mental du patriarche Raimu, son statut de travailleur prolétaire), La Fille du puisatier se montre un peu moins fascinant que La Femme du boulanger : ce film-ci n’en a pas la force, ni l’abstraction d’un monde clos, et s’empèse du personnage tiers de Fernandel (tour à tour sidekick comique et levier pathétique) dont Pagnol finit par ne plus trop savoir quoi faire. L’actrice au jeu un peu parisien dénote aussi (sans démériter) au milieu du casting provençal. Reste que le film, quand bien même son final apaisé, sait être dur quand il le faut (le rejet paternel, la guerre et le discours de Pétain), abordant de multiples sujets (les premières rencontres, les querelles d’amour autour du petit-fils…) sans jamais ennuyer.

 

Années 40 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / France / Marcel Pagnol

La Femme du boulanger Marcel Pagnol / 1938

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Quand le boulanger du village refuse de faire du pain parce que sa femme volage est partie avec un beau berger…

Légers spoilers.
 

La Femme du boulanger est mon premier contact (tardif, mais ravi) avec le cinéma de Marcel Pagnol. Ce film tragi-comique aux dialogues omniprésents se révèle d’une étonnante puissance, avec sa symphonie d’intérêts croisés (le ventre qui parle et qui mobilise tout un village), sa mort qui rôde au sous-sol, et ses appétits sexuels dont on rit. La parole est reine, mais sa mise en scène est solide : ce village très Troisième République (l’aristocrate, le curé, l’instituteur, comme des personnages d’Olympe régissant tout) semble faire monde en lui-même, à la façon d’une scène de théâtre antique, jusqu’à ce berger de mythologie qui disparaît du film en nageant au loin. La misogynie contrariée du film (femme “mauvaise” dont l’intériorité restera un mystère, et qui devient la possession de tout un village) crée une guirlande de ressentis ambigus qui explosent dans la tendre violence de la scène finale, habitant le récit d’une tension qui lui donne toute sa vitalité. Bref, passées quelques longueurs dans les passages où la parole prend trop ses aises (notamment durant la longue cuite de Raimu), c’est absolument remarquable.

 

Années 30 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / France / Marcel Pagnol

Jeux interdits René Clément / 1952

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Les parents de la petite Paulette sont tués lors des bombardements de juin 1940, dans le centre de la France. La fillette de cinq ans est recueillie par les Dollé, une famille de paysans…

Quelques spoilers.
 

Légère douche froide que ce Jeux Interdits, après l’enthousiasme que m’avait inspiré Plein Soleil. Ces bons mots de gamins surjoués, cette recherche d’efficacité peu habitée dès la première scène où tout sonne faux, cette course à la mignonnerie et ces appels peu subtils à l’émotion (jusqu’à la tirade finale en forme de caricature) : par bien des aspects, le film ressemble davantage au reproche de qualité française qu’on a pu lui faire à l’époque (dans tout ce qu’il peut avoir d’assez fabriqué, de roublard) qu’au drame déchirant que laissait présager le talent de son réalisateur.

Quelques petites choses anoblissent ce tableau, néanmoins. Peut-être est-ce anachronique, mais aussi fabriqué que soit ce monde campagnard dans lequel le film nous plonge (où l’on dort tous dans la même pièce, où la mort fait partie du quotidien), il est pour moi une curiosité : j’y débarque comme la petite bourgeoise du film, c’est-à-dire peu habitué – tout m’y surprend et me stimule. Et la différence d’âge entre les deux gamins, ce qu’elle implique (la protection dont se sent investi le plus grand, l’égoïsme borné qu’a le droit d’afficher la petite, l’immaturité dans laquelle cela maintient le garçon, l’implicite amour futur qui se joue ici…), permet de rendre leurs échanges intéressants.

Enfin, même si c’est l’affaire de quelques plans, le cimetière improvisé, cette création tout en poésie macabre posée au milieu de la campagne française, est magnifique. Cette vision est d’autant plus belle qu’elle fonctionne comme un retour du refoulé de la guerre : construit à hauteur de ces enfants qui saisissent mal les principes de la religion comme ceux du conflit, on dirait un petit monument archaïque et païen.

Toutes ces choses cumulées sauvent le film de l’inintérêt et de la complaisance, et la pudeur rare mais bienvenue de certains moments (le départ final invisible) fait le reste.

 

Années 50 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / France / René Clément

Orfeu Negro Marcel Camus / 1959

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À la veille du carnaval de Rio, Eurydice arrive de la campagne pour retrouver sa cousine Sérafina. Elle fait alors la rencontre d’Orphée, conducteur de tramway…

 

L’impression première que donne Orfeu Negro, c’est celle d’être un film daté. C’est paradoxal pour ce projet qui, par son casting entièrement noir, ou par le fait d’être entièrement tourné en portugais, semble s’affirmer comme une altérité dans le cinéma français d’alors, comme un film en avance sur son temps, et sur le ton colonial qui pouvait encore y être de mise.

Mais Marcel Camus n’est pas un cinéaste assez affirmé, et le film, par ses automatismes et académismes (dès cet effet visuel passablement vieilli brisant l’écran en ouverture), s’avère très perméable à son époque. Et notamment à un certain “exotisme de gauche” ici criant, qui peint les favelas comme un paradis terrestre où tout le monde chante, danse, et sourit constamment sans raison, tel un peuple d’enfants – le Brésil devenant une sorte de projection aux utopies occidentales, folklore coloré comme un collier de fleurs, troquant le mauvais pour le bon sauvage, martelant une vision aussi manichéenne que son équivalent raciste.

Le film, pourtant, transcende régulièrement ce parti-pris peu ragoûtant, par son jusqu’au-boutisme et l’abstraction qui en découle : quels qu’en soient les ressorts douteux, cette vision du Brésil fonctionne aussi comme un dispositif formel radical (on pourrait dire, en somme, que c’est un film tout bougé-dansé, tout comme ceux de Demy seront tout parlés-chantés). Abstraction renforcée par le choix d’adapter un mythe, dont les traductions dans le Brésil moderne ne sont pas sans fulgurances. La manière dont les personnages dansent, toujours, même lorsqu’ils s’engueulent ou se battent, même quand il se caressent (la marche pieds sur pieds), donne l’impression que les humains sont pris d’une transe constante, que la vie même est une transe, une sorte de chanson de geste littérale qui ne s’immobilise qu’à la mort – ce qui confère à toutes ces péripéties une autre portée.

L’explosion de formes et de couleurs, enfin (notamment dans les passages plus macabres) séduit comme le ferait tout musical, et quelques échappées ou petits moments de flottement emportent réellement le morceau (Orphée et Eurydice assis face au ciel, pris dans une torpeur douce). On peut espérer que c’est d’abord cela, la rêverie colorée et sa musique continuelle, qui ont marqué toute une génération, plus que l’exotisme discutable les ayant permis à l’écran.
 

Années 50 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / France / Marcel Camus

La Petite Lise Jean Grémillon / 1930

Tom
Libéré du bagne où il était condamné pour le meurtre de sa femme, Victor Berthier revient chez lui, à Paris, où vit sa fille…

Légers spoilers.
 

La Petite Lise rejoue le cas de Daïnah la métisse : celui d’un film dominé par sa fulgurante première partie, qui ne ressemble à rien d’autre dans le cinéma d’alors – un mélange inédit et pourtant cohérent de regard documentaire, d’un goût chansonnier appuyé, et de visions nocturnes plus hallucinées. Le film, par la suite, laisse place à un récit plus traditionnel, et en cela partiellement décevant. Mais même si les rênes d’un scénario, de ses intrigues, et de sa fatalité symbolique domestiquent alors le film vers quelque chose d’un peu moins surprenant, le regard réaliste de Grémillon, marié à la précision de fer de sa mise en scène (les jeux suggestifs de hors-champ, le travail sonore à la fois invisible et brillant), entretiennent une tension nerveuse continuelle, qui semble comme écarteler le visage de la jeune actrice principale. Lise est constamment prise en étau par la valse des façons dont on va juger sa moralité, perdue dans les nuances de gris confondant la figure de femme et de petite-fille-à-papa (au point que je n’ai pas su, dans un premier temps, si Berthier venait retrouver à Paris sa fille ou une jeune épouse), et coincée au milieu de personnalités foncièrement ambiguës (l’amant intéressé, le père féminicide risquant à chaque seconde de reproduire le destin). Bref, le film a beaucoup à offrir, beaucoup de choses en tout cas qui le singularisent totalement dans le cinéma français du début des années 30, encore à l’aube du réalisme poétique et de ses vagues-à-l’âme plus confortables. Grémillon en offre ici une version plus tranchante et tragique, qui relie toutes les tendances traversant le cinéma national d’alors (la chanson, la fatalité, le monde prolétaire), pour aboutir à un résultat au goût singulier qui constitue, avec Remorques, l’un des sommets de sa carrière.

 

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Plein soleil René Clément / 1960

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Tom Ripley est chargé par un milliardaire américain, M. Greenleaf, de ramener à San Francisco son fils Philippe qui passe de trop longues vacances en Italie auprès de sa maîtresse Marge. Tom entre dans l’intimité du couple et devient l’homme à tout faire de Philippe…

Quelques spoilers.
 

J’ai toujours beaucoup aimé l’adaptation de Minghella (Le Talentueux Mr. Ripley, 1999), qui en explicitant les principaux ressorts psychologiques du roman de Patricia Highsmith (à commencer par l’homosexualité de son personnage) s’ouvrait de nouvelles portes romanesques. J’avais alors imaginé que l’adaptation de René Clément (cinéaste dont je n’avais jusqu’ici rien vu) était une version contrainte et limitée par ce que les convenances et censures de l’époque imposaient. C’est tout l’inverse : sous le règne de l’implicite et de la suggestion, la première partie du film est d’une densité à faire peur. René Clément étonne par la manière dont il débute in media res (Tom Ripley déjà intégré à la bande), et ne fera que surprendre ensuite, par des scènes explorant très librement le drame en cours (les mensonges de Ripley sont devinés et démasqués d’emblée, la future victime discute tranquillement de son meurtre avec son futur assassin). Apogée de toute cette première partie, la longue séquence en mer au moment du meurtre est un petit miracle : alors qu’on sait combien les tournages en mer peuvent entraver un metteur en scène, elle s’avère d’une maestria épatante et d’une force expressive de tous les instants (la mer en furie, Ripley en panique, le visage du mort qui se révèle…). La seconde partie du film, plus longue, se fait un peu moins passionnante : davantage accroché aux méthodes par lesquelles Ripley usurpe l’identité de Philippe (scènes à la minutie séduisante, mais moins habitées), René Clément ne retouche au vertige et à la sensation de fuite en avant de son personnage que lors des scènes (brillantes) liées au second meurtre. Mais au 14è retournement, l’ennui pointe, et cette façon de conclure sur une note ironique donne la mesure de combien les ambitions du film se sont petit à petit rétrécies. Reste qu’au-delà du reptilien Alain Delon (qui me paraît enfin passionnant à l’écran, pour la première fois), ou de cette forte atmosphère au soleil italien calmement écrasant, le film m’impressionne assez pour me donner envie de découvrir tout René Clément.

 

Années 60 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / France / René Clément