Daughters of the Dust Julie Dash / 1991

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Au début du XXème siècle, sur une île de la Caroline du Sud, la famille Peazant s’apprête à prendre une décision importante : renoncer à sa terre d’accueil pour immigrer vers le nord du pays…

Quelques spoilers.
 

Daughters of the Dust, chouchou de la cinéphilie US relativement inconnu dans nos contrées et invité surprise du dernier top Sight and Sound qui le plaçait très haut, n’est pas sans soulever quelque méfiance. Devant le film, il semble néanmoins que celui-ci doive probablement moins cette soudaine révérence à des soucis de représentation (l’un des rares films d’une cinéaste afro-américaine, à une époque où monter un tel projet relevait de la gageure) qu’à un certain manque de goût cinéphile.

Il n’est pas compliqué de voir en quoi le film est séduisant, et même partiellement puissant. Il se résume presque tout entier à une image : celle de ces visages noirs, en habits bourgeois de la Belle Époque, posés au milieu d’une plage et d’une nature luxuriante. Un court-circuit visuel qui relève presque d’une réalité alternative (un monde noir qui pourrait exister, dans les habits du drame historique bourgeois qui lui sont habituellement refusés, hors de tout rapport de domination) et dont la cinéaste joue à plein. Elle n’est d’ailleurs pas la seule à le faire : ces silhouettes ultra-civilisées du XIXème siècle, surhabillées, cohabitant avec une nature indomptée comme pour un collage incongru, c’est aussi partiellement le principe de Pique-Nique à Hanging Rock, et surtout, deux ans plus tard, celui de La Leçon de piano (on a bien du mal, de fait, à croire que Jane Campion n’ait pas vu ce film avant de réaliser le sien). C’est aussi, par ailleurs, le type de réalité alternative que Scorsese explorera, de façon moins rêveuse, dans le périmètre paradoxal de la riche ville amérindienne de son dernier film…

Le scénario de Daughters of the Dust (plus fouillis qu’un Wong Kar-wai des jours ivres) et ses dialogues passablement cryptiques entretiennent une sorte d’indécision utile, permettant à cette situation de tenir en équilibre entre le factuel (un après-midi de pique-nique sur la plage, la réalité concrète des Gullahs) et une vision plus foncièrement onirique (l’utopie d’un monde parallèle, cette famille posée au milieu d’un décor abstrait). En somme, ce flottement permet au public de garder les yeux rivés sur l’imagerie de cette semi-utopie, et sur ce qu’elle produit de fascination (un monde et un territoire à soi, moderne mais encore rattaché aux us et coutumes des ancêtres), dans lequel on entre en barque comme on traverserait quelque rivière mythologique vers une cité de légende, et qu’on ne se risque à quitter que comme on abandonnerait le jardin originel.

Le film, malheureusement, est bien trop maladroit pour tenir cette hypnose. Son talent manifeste à installer cet univers cohabite avec nombre de choix terriblement datés : world-music exotique aux synthés tartinée partout, comédiens inégaux et réactions incompréhensibles de certains personnages, effets de ralenti grossiers, visions kitsch à base de cheval sur la plage… L’imagerie publicitaire n’est jamais loin, devant cette accumulation de poses vagues qui n’ont pas grand-chose à raconter. Par ailleurs, quand bien même on en voit bien l’intérêt symbolique, l’insistance du film à faire de l’arrachement son drame (sud et nord, passé et futur, religion des ancêtres et christianisme, magie archaïque et modernité qui vient l’embaumer à coups de photographies) brise peu à peu l’incongruité de cet endroit comme “monde parallèle” pour le rationaliser, le rendre logique, le rattacher au monde tout proche, et le déshabiller de son pouvoir évocateur.

Bref, le film fait cohabiter une généreuse vision avec un nombre maximal de faiblesses qui le rapprochent régulièrement d’une sorte de clip kitschouille, exprimant d’abord les réflexes et les modes des années 90 qui débutaient. Il y a là, sans hésitation, un film passionnant ; mais plus difficilement, n’en déplaise aux cinéphiles anglophones, l’un des “meilleurs films de tous les temps”.

 

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Julie Dash / Nouvelles voies / USA

La Grotte des araignées Dan Duyu / 1927

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Le moine Xuanzang et ses trois compagnons – le Roi Singe, l’Esprit du Cochon et l’Esprit de la Tortue – sont envoyés par l’empereur Tai-Tsung retrouver d’anciens textes bouddhistes. Alors qu’il part seul à la recherche de nourriture, Tang Xuanzang est fait prisonnier par sept monstres-araignées qui avaient pris l’apparence de jeunes femmes…

Légers spoilers.
 

La Grotte des araignées est le premier film que je vois de la première génération du cinéma chinois (qui concerne les films antérieurs à 1932) et c’est une bonne surprise. Sur une imagerie connue de femmes démones séductrices, le film confronte de joyeuses festivités démoniaques à l’impassibilité d’un moine (étrangement joué par une femme, sans que j’en connaisse la raison).

Le film, d’un point de vue cinéphile européen, ressemble en fait à un curieux croisement entre les trois décennies du cinéma muet : il a des diableries, le côté clairement populaire, et le goût des transformations et trucages des années 1900 ; mais il a aussi la grammaire de montage, la science lumineuse, et la perfection d’exécution des années 20 ; et enfin le goût des plans larges en tableaux (d’ailleurs souvent en plongée, notamment pour les combats) comme dans les années 10.

Évidemment, il y a peu de chances que l’histoire du cinéma muet chinois, commencée tard et répondant à d’autres traditions esthétiques, relève de telles catégorisations… Le tout donne en tout cas un film fantastique généreux, qui semble annoncer le cinéma hongkongais de studio d’après-guerre. Son exécution riche et professionnelle, bien plus en fait que dans les films chinois des années 30 que j’ai pu voir, en fait un véritable coffre au trésor d’images ludiques – on imagine sans peine le grand succès du film. Tout cela n’a certes aucune profondeur, et s’oublie de fait assez vite, mais ça se regarde parfaitement bien.

 

Pan Si Dong en VO, The Cave of the Silken Web à l’international.

Années 20 / Chine / CINÉMA MUET / Classicisme Asiatique muet / Critique / Dan Duyu

Ma frère Lise Akoka et Romane Gueret

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Shaï et Djeneba ont 20 ans et sont amies depuis l’enfance. Un été, elles s’engagent comme animatrices dans une colonie de vacances…

 

Je n’ai pas grand-chose de concret à reprocher à Ma frère, qui est vivant (là-dessus, la réputation des deux cinéastes n’est pas volée), bien joué, et qui sait nous plonger dans un grand bain de personnages relativement attachants. Mais je crois juste que je ne supporte plus tout film, même talentueux, qui n’a rien d’autre à ambitionner qu’un naturalisme de la gouaille et le spectacle de combien tout cela colle à la-vraie-vie. J’ai besoin de plus de cinéma et d’intérêt que ça.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Lise Akoka / Naturalistes / Romane Gueret

Les Temps héroïques József Gémes / 1984

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La libre adaptation d’un poème épique du XIXe siècle, sur un chevalier audacieux qui se retrouve mis au ban de la société à la suite d’un malentendu…
 

Les Temps héroïques, classique de l’animation hongroise, préfigure la technique des films d’Alexander Petrov, à savoir un film entièrement peint à la main. Mais si cette technique, chez Petrov, sera le moteur d’incessantes métamorphoses et transformations, elle aboutit ici à l’inverse : à une animation semi-statique, pour bonne part faite d’images figées qui ne s’animent souvent que pour les séquences d’action (qui sont de fait les meilleures du film – la fuite dans la nuit, par exemple). Si József Gémes essaie bon an mal an de faire vivre cette fixité (au mieux par des variations d’atmosphère et de lumière, au pire par des expérimentations hasardeuses comme dans ces moments pointillistes), il échoue assez clairement à investir ses images de narration. Il suffit de mesurer la différence avec le cinéma d’animation japonaise qui, à la même époque, avait su développer tout un savoir-faire de mise en scène pour faire parler ses images fixes et ses budgets serrés… Les Temps héroïques, malgré de jolis moments et sa courte durée appréciable, est lui surtout marqué par un terrassant ennui, d’autant que son regard (sa voix-off, sa musique) ne fait que bégayer la légende et ses conventions (personnages félons, amoureuse transparente, tous les clichés sont sagement acquiescés). L’utilisation de l’image peinte passe alors moins pour un défi fou d’animateur, que comme une très sage façon d’avaliser les mythes nationaux au moyen d’une forme noble, produisant autant de vignettes sans enjeu, un peu comme un artiste ne ferait que radoter la manière des anciens. Un geste artistique, tout compte fait, à l’image de ce héros assez désagréable qui ne fait que ruminer son passé idéalisé – et à travers lequel on peine à ne pas lire la position du film.
 

Daliás idők en VO, Heroic Times à l’international.

Animation / Années 80 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Cinémas populaires d'après-guerre / Critique / Hongrie / József Gémes

Amok Fedor Ozep / 1934

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Dans une petite colonie néerlandaise, au cœur de la jungle malaise, le docteur Holk vivote entre son travail et beaucoup d’alcool, malgré le climat et la solitude. Il reçoit un jour la visite d’une riche femme du monde…

Quelques spoilers.
 

Amok est l’un des films les plus bizarres des années 30 qu’il m’ait été donné de voir. La question coloniale n’est pas sans travailler, semble-t-il, l’imaginaire du cinéma français à l’arrivée du parlant – Dainah la métisse est par exemple un autre film soucieux de la collision entre le monde blanc colonial et son altérité, avec des odeurs de mort. Sauf que le film de Fedor Ozep ne travaille pas tant la question du racisme qu’il en fait son sujet inconscient, ou plutôt mal conscient, au sens très littéral d’une mauvaise conscience, d’une saleté suante présente dans tous les plans, dans la médiocrité pathétique du personnage principal, comme un problème qui gratte et qui macère, qui irrite, qui meut le film par-delà la raison.

Le postulat d’Amok, dans cette jungle de studio aux figurants factices qui déploie un parfait exotisme occidental, c’est ce à quoi renvoie son titre : la cause de tous ces soucis est là, l’Amok, folie pulsionnelle “amoureuse” (comprenez sexuelle) qui frappe tous ces transplantés qui devraient être de bons esprits rationnels. La terre sauvage qui réveille les pulsions est une tarte à la crème de l’imaginaire occidental, mais ce film s’en démarque par le peu d’illusions qu’il se fait sur la pureté de tous ces gens, dont la canicule humide ne fait que révéler la petitesse. Au-delà des murs étincelants des villas, la pourriture bourgeoise (celle d’un honneur marital à préserver à tout prix, quitte à le payer de sa vie) trouve écho dans l’humidité poisse alentours.

Le film, qui comme certains autres de l’époque (les films de René Clair, notamment) garde des traces d’avant-garde muette (envolées de montage, acmés expressionnistes, longs passages sans dialogues…), tout en se rangeant aux conventions du début du parlant (l’immanquable chanson qu’on pousse en cours de film), se présente comme un objet boiteux, inégal, aussi raté ou mal calibré qu’il est stimulant. L’exemple le plus frappant est celui du jeu d’acteur, brinquebalant dès que ça parle, et en même temps gagnant à cette étrangeté vénéneuse, faite de tons gauches, de visages défaits et de dialogues brutaux. Bref, l’ensemble est aussi étrange que raté, aussi révélateur de la pensée de son époque qu’efficace à en exprimer le dégoût.
 

Années 30 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / Fedor Ozep / France

100 Days Before the Command Huseyn Erkenov / 1990

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Chronique des humiliations et des cruautés infligées aux jeunes conscrits de l’Armée rouge soviétique, dans un camp d’entraînement situé en Russie centrale…

 

100 Days Before the Command est un moyen-métrage contemporain de la chute de l’URSS, dont l’objet est d’explorer l’imagerie homo-érotique militaire autour d’une bande de jeunes recrues. Le film, pour cela, déplie tout l’arsenal formel le plus savant du cinéma de l’Est de ces années (la science des cadres et des ambiances d’un Tarkosvski ou d’un Angelopoulos, le tout au format 1.37), sans qu’on sache trop ce qu’il veut en faire : cryptique au dernier degré, alignant les moments “tragiques” avec un sérieux de pape, le film semble se rêver plus profond qu’il ne l’est. Il aurait pu s’assumer comme un grand film érotique, mais il est trop timoré (et sans doute empêché) pour ça. Ne restent que les habits ostentatoires du cinéma d’auteur, enfilés sur une narration expérimentale sans convaincre, transformant l’ensemble en simple alignement de beaux plans, au mieux bons à cultiver une ambiance délétère. Au final, le film semble résumable à ces multiples caméras de surveillance vers lesquelles les jeunes acteurs se tournent parfois, comme conscients d’être épiés : dispositif voyeuriste qui dit, en direct, ce que la caméra du cinéaste est concrètement en train de faire avec eux, à savoir les reluquer sous l’excuse d’une critique de la violence du régime soviétique.

Sto dney do prikaza en VO.

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Huseyn Erkenov / Russie

Tange Sazen, le pot d’un million de ryō Sadao Yamanaka / 1935

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Un homme se débarrasse d’un pot rouillé dont il avait hérité. Mais il découvre bientôt que l’objet contenait la carte d’un trésor, et se lance dans une course effrénée pour le récupérer…

Légers spoilers.
 

Tange Sazen, le pot d’un million de ryō semble être le jumeau de Pauvre humains et ballons de papier, qu’on aurait simplement reformulé en comédie : on y retrouve cette mise en scène aux manières architecturales (cartographie du quartier comme réseau) et une circulation de personnages et de biens, tous liés par un système complexe. Si l’humour est ici réussi, obéissant même à des principes de montage qui semblent étonnamment contemporains (la coupe sèche qui montre immédiatement l’inverse de ce qui vient d’être dit), il consiste aussi à répéter continuellement le même système comique, au risque d’un léger ennui. Le film est sauvé de l’inconséquence par sa tendresse – celle du duo de tenanciers (dans le déni de l’amour qu’ils ont pour le gamin adopté), celle des rapports complices entre personnages, ou de cet antihéros qui préfère la possibilité de s’évader de son foyer à celle d’être riche. Mais j’ai le sentiment que l’ensemble manque un peu d’une gravité (à peine effleurée dans l’annonce difficile faite à l’enfant) qui permettrait de lui donner plus de consistance.
 

Tange Sazen yowa : Hyakuman-ryō no tsubo en VO.

Années 30 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique japonais / Critique / Japon / Sadao Yamanaka

Running Man Paul Michael Glaser / 1987

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Los Angeles, 2019. Des candidats, sélectionnés parmi la population carcérale, s’affrontent à mort dans le cadre d’une émission de télévision à succès…

Légers spoilers.
 

Running Man se présente comme la version la plus standard et la plus fainéante du film de SF techno-fasciste des années 80 (dont Verhoeven serait le parangon). La critique sociale et médiatique est évidemment bien présente, à travers ces pains et jeux qui ressemblent à la matrice de tant d’autres dystopies à venir (de Battle Royale à Hunger Games), mais sans la moindre finesse ou distance critique. Le public des plateaux TV notamment, qui redouble celui du film en venant voir du catch pimpé de couleurs SF, est si gentiment épargné, changeant de poulain (du bourreau aux rebelles) sans qu’il ne lui en coûte rien… Se décomposant en sketchs de combat paresseux et en scènes de castagne pour darons, le film n’a pas grand-chose à défendre au-delà de son concept.
 

Années 80 / B et bis contemporain / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Paul Michael Glaser / USA