USA

Daughters of the Dust Julie Dash / 1991

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Au début du XXème siècle, sur une île de la Caroline du Sud, la famille Peazant s’apprête à prendre une décision importante : renoncer à sa terre d’accueil pour immigrer vers le nord du pays…

Quelques spoilers.
 

Daughters of the Dust, chouchou de la cinéphilie US relativement inconnu dans nos contrées et invité surprise du dernier top Sight and Sound qui le plaçait très haut, n’est pas sans soulever quelque méfiance. Devant le film, il semble néanmoins que celui-ci doive probablement moins cette soudaine révérence à des soucis de représentation (l’un des rares films d’une cinéaste afro-américaine, à une époque où monter un tel projet relevait de la gageure) qu’à un certain manque de goût cinéphile.

Il n’est pas compliqué de voir en quoi le film est séduisant, et même partiellement puissant. Il se résume presque tout entier à une image : celle de ces visages noirs, en habits bourgeois de la Belle Époque, posés au milieu d’une plage et d’une nature luxuriante. Un court-circuit visuel qui relève presque d’une réalité alternative (un monde noir qui pourrait exister, dans les habits du drame historique bourgeois qui lui sont habituellement refusés, hors de tout rapport de domination) et dont la cinéaste joue à plein – le même type de réalité alternative, dans une moindre mesure, que Scorsese explora à son tour dans le périmètre paradoxal de la riche ville amérindienne de son dernier film. Il y a par ailleurs dans le film une autre imagerie contradictoire, qui semble avoir traversé le cinéma anglophone : ces silhouettes ultra-civilisées du XIXème siècle, surhabillées, cohabitant avec une nature indomptée comme pour un collage incongru, c’est aussi partiellement le principe de Pique-Nique à Hanging Rock, et surtout, deux ans plus tard, celui de La Leçon de piano (on a bien du mal, de fait, à croire que Jane Campion n’ait pas vu ce film avant de réaliser le sien).

Le scénario de Daughters of the Dust (plus fouillis qu’un Wong Kar-wai des jours ivres) et ses dialogues passablement cryptiques entretiennent une sorte d’indécision utile, permettant à cette situation de tenir en équilibre entre le factuel (un après-midi de pique-nique sur la plage, la réalité concrète des Gullahs) et une vision plus foncièrement onirique (l’utopie d’un monde parallèle, cette famille posée au milieu d’un décor abstrait). En somme, ce flottement permet au public de garder les yeux rivés sur l’imagerie de cette semi-utopie, et sur ce qu’elle produit de fascination (un monde et un territoire à soi, moderne mais encore rattaché aux us et coutumes des ancêtres), dans lequel on entre en barque comme on traverserait quelque rivière mythologique vers une cité de légende, et qu’on ne se risque à quitter que comme on abandonnerait le jardin originel.

Le film, malheureusement, est bien trop maladroit pour tenir cette hypnose. Son talent manifeste à installer cet univers cohabite avec nombre de choix terriblement datés : world-music exotique aux synthés tartinée partout, comédiens inégaux et réactions incompréhensibles de certains personnages, effets de ralenti grossiers, visions kitsch à base de cheval sur la plage… L’imagerie publicitaire n’est jamais loin, devant cette accumulation de poses vagues qui n’ont pas grand-chose à raconter. Par ailleurs, quand bien même on en voit bien l’intérêt symbolique, l’insistance du film à faire de l’arrachement son drame (sud et nord, passé et futur, religion des ancêtres et christianisme, magie archaïque et modernité qui vient l’embaumer à coups de photographies) brise peu à peu l’incongruité de cet endroit comme “monde parallèle” pour le rationaliser, le rendre logique, le rattacher au monde tout proche, et le déshabiller de son pouvoir évocateur.

Bref, le film fait cohabiter une généreuse vision avec un nombre maximal de faiblesses qui le rapprochent régulièrement d’une sorte de clip kitschouille, exprimant d’abord les réflexes et les modes des années 90 qui débutaient. Il y a là, sans hésitation, un film passionnant ; mais plus difficilement, n’en déplaise aux cinéphiles anglophones, l’un des “meilleurs films de tous les temps”.

 

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Julie Dash / Nouvelles voies / USA

Running Man Paul Michael Glaser / 1987

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Los Angeles, 2019. Des candidats, sélectionnés parmi la population carcérale, s’affrontent à mort dans le cadre d’une émission de télévision à succès…

Légers spoilers.
 

Running Man se présente comme la version la plus standard et la plus fainéante du film de SF techno-fasciste des années 80 (dont Verhoeven serait le parangon). La critique sociale et médiatique est évidemment bien présente, à travers ces pains et jeux qui ressemblent à la matrice de tant d’autres dystopies à venir (de Battle Royale à Hunger Games), mais sans la moindre finesse ou distance critique. Le public des plateaux TV notamment, qui redouble celui du film en venant voir du catch pimpé de couleurs SF, est si gentiment épargné, changeant de poulain (du bourreau aux rebelles) sans qu’il ne lui en coûte rien… Se décomposant en sketchs de combat paresseux et en scènes de castagne pour darons, le film n’a pas grand-chose à défendre au-delà de son concept.
 

Années 80 / B et bis contemporain / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Paul Michael Glaser / USA

Weapons Zach Cregger / 2025

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Lorsque tous les enfants d’une même classe, à l’exception d’un, disparaissent mystérieusement la même nuit, à la même heure, la ville entière cherche à découvrir qui – ou quoi – est à l’origine de ce phénomène inexpliqué…

Spoilers.
 

Weapons est un film qui tient surtout à son pitch et à sa résolution maligne, mais qui doit, en termes d’horreur, se contenter d’académismes (attentes, jump scares, enfants inquiétants et voix-off de gamine) ou encore de conventions douteuses (la femme-sorcière qui ramène de l’archaïque au sein de la banlieue américaine, une lapalissade de l’horreur moderne), le tout en s’accrochant à des personnages pas vraiment passionnants. Pendant longtemps, seule la singulière musique viendra donner un peu d’originalité à tout cela… La dernière partie, en ce qu’elle épouse le point de vue d’une figure à la fois fragile et évocatrice (l’enfant qui ne peut parler des sévices à la maison, trimballant avec lui tout un imaginaire des violences intrafamiliales et du poids du silence) et en ce qu’elle referme astucieusement les lignes de son scénario (y compris ses vibrations de conte, avec enfants qui mettent la sorcière au four), permet de terminer sur une meilleure impression. Reste qu’au-delà du film malin et correctement troussé (que son humour latent aide à ne pas trop se prendre au sérieux), j’ai un peu de mal à comprendre l’enthousiasme et le succès que le film a suscités l’été dernier. Sa structure épisodique évoquant la série est peut-être, au fond, ce qui fait qu’il parle particulièrement au grand public, dont c’est devenu l’un des mètres étalons narratifs.

Évanouis en VF.

Années 2020 / B et bis contemporain / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / USA / Zach Cregger

King of Jazz John Murray Anderson / 1930

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Une revue de numéros musicaux, alternant avec des sketches comiques et de courts segments d’introduction ou de liaison.

Légers spoilers.
 

King of Jazz apparaît comme un film à la lisière entre deux mondes. S’il s’agit bien d’un film des débuts du parlant, il n’a pas encore les codes, l’insolence ou l’arrière-plan de crise des backstage musicals qui feront le bonheur du pré-Code. Sa musique pré-enregistrée lui donne des libertés et une ampleur de mise en scène proches du muet (dont les seuls équivalents, dans les années qui suivent, seraient les chorégraphies de Berkeley, ou plus lointainement Fantasia) ; mais il est par ailleurs tout entier porté par l’envie d’un arrachement au cinéma passé, par le biais de nouvelles révolutions techniques (Technicolor bichrome, scène animée en couleur, sonore pleinement embrassé) et par une accumulation de numéros sans récit, dans une logique de revue qui l’assimile plutôt aux multiples opérettes du début du parlant, qui commençaient alors déjà à lasser le public.

Bref, film pas à l’heure, méga-production mal assise entre deux mondes dont elle n’importe pas toujours les meilleurs aspects, King of Jazz n’a plus pour lui que sa splendeur visuelle. Et ce n’est pas rien : ces décors art déco immenses, ces configurations humaines pensées comme une gigantesque maison de poupée, ces effets et trucages en nombre, ou encore ces fascinants jeux de couleurs bleu-rouge, font du film un délice à regarder.

Il est cependant moins convaincant à écouter : de jazz ici, quand bien même on en parle d’un bout à l’autre du film, on en entend bien peu. C’est une forme extrêmement assimilée, digérée, souvent déjà noyée dans les normes musicales plus paisibles de la musique instrumentale populaire, qui se propose ici à nos oreilles. Et ce ne serait pas tant un problème si cette disparition n’était le symptôme d’une autre substitution qu’opère le film : celle des origines noires du jazz, résumées ici à un court segment tribal (certes formellement fort, aussi raciste soit-il), qui ne concède même pas au danseur un visage.

Le reproche ici n’est pas si anachronique qu’on pourrait le penser : moins de six ans plus tard, le même studio et le même producteur sortent avec Show Boat un film qui attaque cette question précise de front, et sans chichis. Or on parle dans le cas de King of Jazz d’une disparition si générale, si outrée (le melting-pot final donnant à voir le jazz comme un mélange de tous les héritages européens possibles, même quand c’est totalement hors sujet, sans y intégrer le moindre musicien noir) qu’on ne peut y voir autre chose qu’une sorte de résistance volontaire – fibre réactionnaire qui s’exprime par ailleurs discrètement, tout au long du film, sous diverses autres formes (dès cette ouverture avec la lignée éternelle des mariées).

La question n’est pas tant de juger un film à rebours sur son racisme par oblitération, ou même sur sa pente conservatrice, que d’en observer les effets : celui d’une absence de risques et d’insolence, de malice authentique (ici péniblement surjouée) comme d’une noirceur propre à apporter un peu de profondeur, d’une pulsion de vie qui traverserait la scène ou qui s’exprimerait au moins par le bonheur de la danse. Les numéros s’enchaînent avec une vitesse qui ne fait que trahir l’ennui latent qu’ils procurent. Et c’est bien dommage qu’un tel savoir-faire, et que de tels moyens (comptant ici plus, au fond, qu’un quelconque génie du geste), se retrouvent épuisés à pure perte, alors même que les musicals des années suivantes n’auront pas tous cette ambition formelle.

La Féerie du jazz en VF.

Années 30 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique hollywoodien / Critique / John Murray Anderson / USA

Eephus Carson Lund / 2024

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Alors qu’un projet de construction menace leur terrain de baseball, deux équipes amatrices d’une petite ville de la Nouvelle-Angleterre s’affrontent pour la dernière fois…

Légers spoilers.
 

Eephus débute sans enthousiasme, semblant se contenter de mélanger diverses modes du cinéma indé US – un peu de burlesque pince-sans-rire façon Wes Anderson (plans fixes pastels et chapitrés), un peu de cette modernité US “canard sans tête” qui aligne les ruptures rythmiques et sonores au hasard…

Et puis assez vite le film laisse entrevoir ce qui fait sa force. On pourrait la résumer à ce constat que font les deux skaters stone, observant le match de baseball en périphérie du stade : on n’y comprend rien. C’est aussi le cas du spectateur européen, bien sûr, peu au fait des règles du jeu, mais pas seulement : le match est fragmenté à l’image, rejeté hors-champ, souvent dans l’à-côté ou à la périphérie (commenté, plus que vu directement). Tout dans le film est ainsi diffracté, fait de remarques centrifuges, de réactions éparpillées, comme un puzzle ou une équation de l’Amérique à recomposer.

Le match de base-ball lui-même, pris au pied de la lettre (rendu dans son temps entier, filmé à son rythme lent si particulier, mais amputé de tout ce qui pourrait aider à le comprendre), apparaît comme une sorte de rituel étrange aux gestes opaques, dans l’abstraction de ce grand terrain plat où s’agitent le spectre déclinant de la communauté américaine – image lunaire d’hommes, la plupart âgés, qui répètent de mêmes gestes incompréhensibles comme conditionnés, comme “pour rien”.

Le football qui se joue sur le terrain d’à côté n’apparaît alors pas tant comme un comparatif de vieux con (ce “sport de jeunes”, mondial, qui va supplanter le traditionalisme de l’ancienne Amérique), mais plutôt comme un sport simple et immédiat qui ignore la chorégraphie compliquée et cryptique qu’exécutent ces hommes. Le pamphlet nostalgique sur un passé qui meurt se voit ainsi toujours vitalisé par l’étrangeté latente de ce spectacle, plus encore au fur et à mesure que le match tombe dans la nuit (et par-là même dans l’absurde, puisqu’il s’agit de continuer à jouer dans le noir). Le film rend alors poignants ces personnages qui continuent malgré tout à l’exécuter, comme une formule magique à danser pour que le lien social et une certaine Amérique perdurent, ne serait-ce qu’une soirée de plus.

Eephus, le dernier tour de piste pour le titre complet VF.

Années 2020 / Carson Lund / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / USA

Le Robot sauvage Chris Sanders / 2024

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L’unité robotique ROZZUM 7134, alias “Roz”, a fait naufrage sur une île déserte. Elle va devoir apprendre à s’adapter à cet environnement hostile, en nouant petit à petit des relations avec les animaux de l’île…

Légers spoilers.
 

Devant les toutes premières images réalisées par IA, on était encore aisément dupés. Tout paraissait à sa place, mais un je ne sais-quoi mettait mal à l’aise. Puis en regardant mieux, on les voyait : ces mains à 7 doigts, ces figurants fusionnant à l’arrière-plan, la bouillie d’un décor mélangeant tout et n’importe quoi… Se révélait alors, à nos yeux pas encore habitués à la chose, une manière de concevoir la création qui ne partait pas de la source (avoir quelque chose à dire, puis en déduire des formes), mais qui en imitait seulement les traits de surface à l’aveugle, bégayant l’apparence avec assez de probabilité pour “sonner” comme le réel, quand bien même la machine ne comprenait rien à ce qu’elle montrait.

Et bien c’est un peu le sentiment que donne ce Robot sauvage : la normalisation terminale du cinéma d’animation 3D familial ne s’y exprime plus seulement par un académisme de la mise en œuvre – scénario programmatique, personnages convenus (énième figure d’ado geek socialement inadapté), arcs scénaristiques poliment dépliés, sidekicks cyniques, enjeux surverbalisés et surexplicités… Cela passe aussi désormais, et presque davantage, par une imitation “par la surface” de ce que le public vient chercher devant ces films. Des groupes de personnages se tombent dans les bras sans qu’on sache trop comment, une scène de dialogue se métamorphose en course-poursuite sans raison véritable, la musique décrète soudain un lyrisme Powellien sur des passages à peine préparés ou mérités… « Vous êtes la seule oie qui a été polie avec nous » dit-on à un personnage qu’on n’a jamais vu. « Je sais que vous me détestez tous » dit le renard qu’on n’a pas vu spécialement haï… Qu’importe, ça cadre avec ce qu’on attend du récit d’un tel film, le studio produisant des moments et des formes s’approchant d’un air assez connu pour qu’on ne se pose pas de questions.

Alors certes, le cœur émotionnel du cinéma de Sanders, dont on reconnaît ici bien la patte (monstres et altérité du comportement, inadaptés qui s’apprivoisent, affects à nu) donne au film un brin de personnalité. Mais cette émotion semble ici moins tenir à un souci des personnages qu’à une envie de retrouver directement les émotions éculées qui y sont associés (humanisation des insensibles, combat collectif contre les injustices, utopie Disneyenne d’animaux-peluches blottis tous ensemble) sans trop se soucier de savoir comment y arriver. Tout droit au résultat. En ressort le sentiment d’un film zombie, comme réalisé par un algorithme, qui en évitant sciemment les versants cruels de son sujet (l’utopie, forcément passagère, d’animaux qui se mangent tous) échoue à parler sérieusement aux enfants, pour ne faire que remplir son rôle de doudou pour adultes.

The Wild Robot en VO.

Animation / Années 2020 / Chris Sanders / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Dreamworks Animation / Néo-classiques internationaux / USA

The Brutalist Brady Corbet / 2024

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Fuyant l’Europe d’après-guerre, l’architecte László Tóth arrive en Amérique pour y reconstruire sa vie…

Spoilers.
 

Le cinéma de Paul Thomas Anderson seconde période (celui qui filme des anti-fresques soustractives à grands coups de 70mm) semble avoir enclenché aux USA une sorte de seconde modernité, une nouvelle lignée de cinéastes indés américains totalement étrangers aux codes du film Sundance.

C’est le cas, typiquement, pour ce Brutalist, dont le style est résumable au même genre de paradoxe que chez PTA : un réalisme brut qui déromantise l’imaginaire américain, mais qu’on va pourtant filmer à coups de pellicule Vistavision, de visions monumentales, ou d’entractes comme à la grande époque. La manière du film est aiguisée et stimulante (notamment par cette façon de cogner la haute société à la misère brute de l’Amérique des rues), s’attaquant par touches singulières et éclatées aux conventions attendues du biopic, et se permettant de mystérieuses ruptures ou sorties de route (la scène où le cousin vient soudainement maudire son invité, après tant de temps à s’en être montré proche, en est un exemple typique).

Mais toutes ces manières pour quoi ? C’est bien ce qu’on se demande devant ce film qui, passée sa façon rafraîchissante de regarder l’Amérique, semble davantage faire spectacle de son style qu’avoir grand-chose à nous transmettre – au mieux a-t-il à disserter (sur les rapports malaisants entre mécènes et artistes, sur la greffe impossible des Européens dans l’Amérique moderne). L’impression persistante est que ces cinéastes indés US adorent singer la modernité européenne, mais qu’ils le font comme à vide ; que leurs ruptures, leurs ellipses, leurs points de vue obliques, sont une finalité en soi (une façon de se “donner un air”), plus que le dommage collatéral d’une recherche de sens. Un peu comme des musiciens qui imiteraient de la musique atonale sans que leur partition ait la moindre cohérence interne.

On serait donc tentés de persifler que The Brutalist se contente d’aligner les ruptures et plans un peu bizarres. La promotion du film suggère que celui-ci raconte le combat qu’a vécu Brady Corbet face à ses financiers, mais on est plutôt tentés de voir le film lui tendre un miroir en ce personnage du mécène, tout aussi avide de validation par l’art européen que le cinéaste l’est lui-même. Collection de moments inconfortables et de malaise faisant geste d’auteur, éclats de cul épars faisant caution de cinéma sérieux, passion de la reconstitution chic (le final aux sons et images 80’s)… Tout y est.

Plus curieux encore est de voir le film, pourtant délivré des obligations du biopic (puisque, dans un curieux geste à la Tár dont la répétition commence à interroger, le film mime le portait d’une personnalité ayant existé alors qu’il n’en est rien), Brady Corbet en conserve inexplicablement les écueils et les lapalissades : portrait de l’artiste en connard égotique, narration fragmentée en différents lieux et moments du fait de l’aléatoire d’une vie, interprétation accumulant les imitations d’accents et autres mimiques fétichistes, fil rouge de la drogue plombant et simplifiant le parcours du personnage – et surtout cet inévitable et terrassant ennui propre au genre, qui revient s’abattre sur le film dès que le style se relâche un peu.

La chose la plus bizarre reste cette scène de viol, qui peut à la fois passer pour une coquetterie de plus singeant la modernité européenne (un acte cru et violent posé sans prévenir au milieu de la continuité morne), mais qui trouve une légitimité symbolique (un résumé des dominations qui courent sous les politesses suaves), un peu comme un mauvais rêve nauséeux qui dirait la vérité des rapports de force entre personnages (entre hôtes américains et émigrés, entre les financeurs et les artistes dont ils cultivent les fruits de la douleur). De ce fait, ramener in fine ce viol comme un élément scénaristique (en faire la raison du caractère impossible du personnage, l’utiliser pour s’offrir une scène à la Festen) paraît assez bizarre, comme s’il fallait mordicus ramener cette image mentale à l’état de péripétie. C’est plus globalement le signe d’un film qui ne va pas au bout des leçons de ses modèles, se sentant obligé d’expliciter par le dialogue en épilogue le spectre de l’holocauste qui hantait déjà clairement ses images, de recoudre ce qui devrait faire mystère.

Évidemment, il n’est pas question de minorer l’ambition cinématographique du projet, si rare dans le cinéma US contemporain (perdu entre blockbusters anonymes et bibelots A24) : les belles idées ne manquent pas. Il y a cette ouverture dont on a beaucoup parlé, qui joue sur la confusion avec l’enfer nocturne d’Auschwitz pour littéralement montrer, en un seul plan de fulgurant résumé, un juif européen échapper à l’horreur des camps pour arriver en Amérique. Il y a aussi ce personnage féminin, qui durant toute la première partie est résumé à sa voix-off, hors-champ si étrange qu’on pourrait la penser imaginée et parlant d’entre les morts, donnant l’impression d’un dialogue avec l’Europe toute entière, plus qu’avec un personnage. On peut encore citer cette façon dont le bâtiment de László sort de son rôle d’élément de biopic pour devenir dans le final un réceptacle malfaisant, comme un piège prévu depuis le début pour l’Amérique et ses nouveaux riches, qui se perdent à l’image dans les profondeurs d’une psyché européenne traumatisée qu’ils sont incapables d’appréhender, et contre laquelle leur civilisation de surface ne peut pas lutter. La drogue, enfin, trouve un rôle inattendu, presque bénéfique, dans cette communication qu’elle permettra au couple par-delà ses douleurs.

Autant d’éléments brillants qui, ajoutés aux qualités évidentes du projet (sa musique singulière, sa superbe photographie, son goût ambigu pour une monumentalité à la fois utopique et oppressante) suffisent à en faire un film notable.
 

Années 2020 / Brady Corbet / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / USA