CINÉMA MODERNE

Fleur pâle Masahiro Shinoda / 1964

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Après avoir purgé une peine de trois ans pour homicide, Muraki réintègre son clan de yakuzas à Tokyo. En reprenant ses activités clandestines, il fait la connaissance de Saeko, qui fréquente son cercle de jeux…

Spoilers.
 

Shinoda était ma dernière case majeure à cocher dans le panorama de la Nouvelle Vague japonaise. Et on y retrouve, de fait, les traits habituels à tant de films du mouvement, ici réunis pêle-mêle : passion pour les univers interlopes, tumulte d’une bande-son accidentée, fuite en avant suicidaire des personnages – autant de réflexes et motifs auxquels je goûte peu. Mais l’habituel chaos visuel et sonore de ces films trouve cette fois contrepoint dans une grande élégance noire, qui habille Fleur pâle comme un requiem (jusqu’au meurtre final funèbre, quasiment liturgique ou rituel : assassiner pour le voyeurisme de quelqu’un d’autre, se condamner sciemment). Sous la science achevée de la forme (pas un dialogue sans l’invention d’une configuration de mise en scène), le film mène loin le nihilisme propre à la période, qu’il reformule en une sorte de misanthropie désespérée qui préfère la prison à la vie, à peine couverte d’un voile de tendresse (le rapport qui se lie avec le jeune tueur). Enfin, la fascination tête-à-claque de la période pour les mafieux, qui s’incarne là encore dans le descriptif de rapports de clans aussi obscurs que leurs séances de jeu d’argent, se tempère d’une fatigue appuyée pour le milieu et ses usages. Au final, pas mal de choses font de ce film une plutôt bonne pioche dans le jeu des Nouvelles Vagues (l’ensemble ayant par ailleurs la sympathie de se révéler, comme souvent alors au Japon, assez indissociable du cinéma de genre). Ce n’est pas assez pour enlever à la période ce qu’elle a souvent pour moi d’irritant, ni pour effacer un sentiment lancinant de manque de profondeur, mais le résultat est impeccable.

 

Kawaita hana en VO.

Années 60 / CINÉMA MODERNE / Critique / Japon / Masahiro Shinoda / Nouvelle vague japonaise

Le Samouraï Jean-Pierre Melville / 1967

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Jef Costello est un tueur à gages. Alors qu’il sort du bureau où git le cadavre de Martey, sa dernière cible, il croise la pianiste du club…

Légers spoilers.
 

J’ai peu de choses à dire sur Le Samouraï, qui s’impose comme un grand cru Melvillien. Comme toujours, quelques artificialités ou poses traînent çà et là (la citation ouvrant le film, quelques répliques choc un peu ridicules), et les grandes scènes silencieuses semblent parfois à la lisière de tourner à vide, comme un exercice de style clos sur lui-même – pas aidées par les invraisemblances occasionnelles du scénario (les témoins directement confrontés au suspect, le dispositif insensé qu’on met en place pour un simple meurtre). Mais tout cela n’est pas assez pour perturber la force dépressive fulgurante du cinéma de Melville, qui, dix ans avant Blier, captait déjà ici quelque chose de cette France vide et solitaire qui émergeait, entre les restes du pays ancien tombant en ruine (rural, prolétaire, décrépi – la chambre du tueur ressemble à un cauchemar incendié), et les froids intérieurs design de la modernité à venir. Le héros que dessine Delon est un prototype de l’époque qui arrive, dépliant à l’écran un plaisir névrosé de l’anonymat et une solitude qui n’est pas que la condition de son métier, mais aussi un choix de vie, une impasse dans laquelle la société s’est embourbée – et qui n’est pas si étrangère aux portraits de spécialistes autistes dont le cinéma récent nous a abreuvés. Melville à ce titre, au-delà de la pente autodestructrice qu’il imprime à son personnage, sait en tirer quelques visions frappantes : l’image de Delon calme, le regard vide, essayant calmement chacune des clés des centaines que compte son trousseau, dit l’avenir robotique des individus que la solitude urbaine commençait alors, dès les années 60, à façonner. Les configurations théâtrales et parfois presque oniriques où tous ces personnages s’ébrouent (les flics observant immobiles à travers la porte, le mari qui traverse une marée de suspects identiques et droits comme des pics…) donnent une dimension presque cérémonielle et rituelle à la chute de toute une société, se repliant dans le cocon anonyme d’un monde froid, professionnel, et sans affect.

 

Années 60 / CINÉMA MODERNE / Critique / France / Hors courants et mouvances / Jean-Pierre Melville

F for Fake Orson Welles / 1973

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Habillé en prestidigitateur, Orson Welles annonce qu’il va dire toute la vérité sur Elmyr de Hory, l’un des plus célèbres faussaires au monde, dont les toiles ont trompé les meilleurs experts…

 

F for Fake, bilan d’une filmographie de narrateur-menteur, devrait s’offrir comme le salut final ludique d’une carrière pleine de maîtrise. Il s’en présente malheureusement plutôt comme la forme dégradée. Déshabillé de l’expressionnisme, le cinéma de Welles n’a ici plus que sa science du montage pour déployer sa fibre baroque : son découpage s’avère brouillon et fatiguant, ressassant trop longuement un sujet qui aurait davantage convenu à un court-métrage. Il semble, au fond, ne rester de la virtuosité de Welles que ses effets de manches, une façon de jouer et de narrer qui tourne désormais à vide, en toute facticité. L’autoportrait, celui d’un bonimenteur dont l’agitation est sa propre fin, se fait alors un peu triste… Pour la première fois, par ailleurs, le cinéma de Welles m’a semblé daté, marqué par les modes de son époque. Le segment Picasso, où Welles recommence à créer ses propres images, et où le montage se fait plus joueur et diffracté, repose un peu le film sur ses pattes, mais l’ensemble reste néanmoins décevant au vu de sa grande réputation.

 

Vérités et Mensonges en VF.

Années 70 / CINÉMA MODERNE / Critique / France / Hors courants et mouvances / Orson Welles

Harold et Maude Hal Ashby / 1971

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Fils dépressif de riches bourgeois, Harold Chasen passe son temps libre à simuler des suicides. Un jour, il rencontre Maude, une charmante vieille dame de presque 80 ans…

Quelques spoilers.
 

À la fois comique et doux, ce film d’Hasby est foncièrement charmant, et en même temps souvent menacé par la facilité qui lui sert de programme : un jeune Mercredi Adams dépressif, une vieille rigolote qui se conduit comme une gamine, et le buddy movie est empaqueté-pesé. On est au fond pas si loin, ici, du cinéma feel-good à la sauce Sundance (c’est-à-dire peu subversif, sous les apparences), dont il constitue d’ailleurs sans doute l’un des points d’origine.

Si les personnages savent dépasser leur dimension d’usine à gags, et se rendre attachants, le film repose tout de même sur le spectacle et l’apologie d’un duo faisant-les-originaux-contre-la-standardisation-du-monde, le monde en question étant réduit à une caricature si totale qu’il en semble presque plus irréel que les pitreries du couple (ce qui est cela dit un peu le but : faire passer celles-ci pour plus logiques que le quotidien gris auxquelles elles s’opposent). “Mon originalité contre la méchante société” : on est en droit de considérer que c’est un moteur d’adhésion un peu facile. Dès qu’Harold et Maude n’ont plus rien “contre” quoi exister, donnant un aperçu de ce que serait leur idée du bonheur (faire des roulades dans le gazon, décorer l’appart avec des faux tournesols, entre deux morceaux de folk indie), ils laissent entrevoir le caractère bien raplapla de leur utopie.

Pour donner au feel-good movie son tribut de gravité, le film, au-delà de la dépression de son héros, a deux limites qu’il gagne à frôler. La première, c’est la sexualité d’un couple à l’immense disparité d’âge, question qu’à la fois le film confronte (en en parlant, en les montrant le matin au lit), et qu’en même temps il évite par de multiples détours, avec une pudeur presque puritaine (on ne verra jamais ne serait-ce qu’un baiser sur la bouche, ou un geste de désir : à tout prendre, la relation aurait pu se proclamer amicale, et on y aurait pas vu grande différence). Cette dimension existe en fait surtout en ce qu’elle permet, encore une fois, aux personnages de se positionner contre (les trois institutions – famille, médecine, religion – faisant part de leur dégoût au garçon, quand il annonce sa volonté d’épouser la vieille dame).

L’autre limite, plus jolie, parce qu’elle passe dans le film sans épiloguer davantage, c’est l’histoire du siècle et ses horreurs, qui donnent un peu de poids à la gaieté de Maude, qui la rend moins factice : ce sont ces luttes politiques évoquées certes, mais surtout ce tatouage des camps nazis entrevu, qui tout d’un coup redonne à la fantaisie sa raison d’être. Un plan fugace qui permet de réveiller le programme de ce film charmant, et jamais désagréable, mais tout de même un peu sage contre ce qu’il souhaiterait lui-même.
 

Harold and Maude en VO.

Années 70 / CINÉMA MODERNE / Critique / Hal Ashby / Nouvel Hollywood / USA

Charulata Satyajit Ray / 1964

Tom
À Calcutta, en 1880, alors que son mari la délaisse pour s’impliquer dans un journal politique, Charulata se réfugie dans les arts. Se rendant compte de la solitude de la jeune femme, son mari invite son cousin Amal à l’aider dans ses aspirations littéraires…

Spoilers.
 

Charulata est une nouvelle de mes tentatives concernant Satiajit Ray – cinéaste qui, hormis la sensibilité et les humeurs climatiques de son premier long, m’a souvent prodigieusement ennuyé, m’ayant toujours donné l’impression de déplier des fables morales où tout semble tracé d’avance. Et l’on retrouve, dans les premiers moments de Charulata, ce côté assez férocement théorique, cette démonstration dépassionnées d’idées froides (une femme bourgeoise et recluse s’ennuie, son mari l’ignore) qui ne semblent avoir aucune existence sensible par-delà leur propre discours. Puis soudain, par l’arrivée du cousin, qui réveille tant le quotidien de l’héroïne que le rythme pépère du film, Charulata se gonfle d’une grande émotion, d’une attention soudaine à l’imperceptible. Le sentiment amoureux silencieux : voilà donc peut-être bien ce qui manquait au cinéma de Satyajit Ray, ce qui permet de faire vibrer ses images et de faire chanter sa mise en scène (jusqu’à parfois pousser littéralement la chansonnette), la délicatesse du découpage se faisant poésie à l’image – littéralement, d’ailleurs, tant le sentiment qui se développe en creux se noue autour d’un double éveil à la littérature. Le film, par ailleurs, permet de faire joliment dialoguer cette révolution intérieure de l’héroïne avec les prémisses d’une révolution politique… Bref, si Charulata n’est pas sans défauts (il n’en finit plus d’en finir, jusqu’à ce maladroit final aux images arrêtées – je pense que le film aurait très bien pu se clore avec le départ nocturne d’Amal), je retrouve enfin là, dans ces images du quotidien, la sensibilité qui m’avait plu dans La Complainte du sentier, et une compréhension enfin déverrouillée du cinéma de Satyajit Ray, qui sera peut-être la clé me permettant d’apprécier d’autres de ses films.

 

Années 60 / CINÉMA MODERNE / Critique / Hors courants et mouvances / Inde / Satyajit Ray

Les Amoureux Mai Zetterling / 1964

Tom
1914, Stockholm. Trois femmes sur le point d’accoucher attendent à l’hôpital, se remémorant leur enfance, leurs amours déçus et leurs illusions perdues…

 

Les amoureux a beau être d’une maîtrise impressionnante pour un premier long, et déborder d’idées en tous sens, j’ai eu bien du mal à y accrocher. Mon peu de goût pour les cérébrales années 60, dont ce film semble être l’exemple type, n’aide sans doute pas des masses (Bergman est d’ailleurs ici partout, par ses comédiens et comédiennes, par le style froid aussi, ou encore par l’influence visible de Sourires d’une nuit d’été). Mais il y a des raisons plus concrètes à ma déception. La première en est la confusion : l’ambition de Mai Zetterling la perd, rajoutant à la multiplicité des personnages celle des temporalités, ce qui n’aide pas toujours à bien saisir les enjeux de cette histoire (l’idée de parler de la condition féminine via le prisme de trois classes sociales traverse le film sans vraiment y opérer en profondeur). Par ailleurs, si quelques scènes parviennent à saisir les enjeux féministes avec brio (celle de l’enfant sous la table, notamment), ceux-ci sont souvent le fait de dialogues explicites surlignant le propos sans grande richesse, en simplifiant la plupart des personnages masculins à des types ou des fonctions pour asseoir la démonstration, ce qui retire du panache aux envies de révoltes des femmes qui leur font face. Certes, dans le cadre des années 60, la frontalité politique de ce tableau, teinté de colère, se parait d’une valeur autrement plus saillante, au diapason d’affichages particulièrement crus (sexualité, enfantement) : le film n’entend pas prendre des pincettes ou de fausses pudeurs avec son spectateur, et cette froideur implacable lui confère une certaine singularité. Mais cette force a aujourd’hui un peu fané, et le film ne laisse plus voir que ses côtés plus normés. Je retiens au final surtout le personnage de la bonne, à l’optimisme étrangement subversif.

 

Älskande par en VO.

Années 60 / CINÉMA MODERNE / Critique / Mai Zetterling / Nouvelles vagues / Suède

Welfare Frederick Wiseman / 1973

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1973. Dans un bureau d’aide sociale new-yorkais échouent les Américains les plus pauvres, aux prises avec des problèmes de logement, de santé, de chômage, ou de maltraitance…

 

Si l’on excepte Titicut Follies (son tout premier film en hôpital psychiatrique), Welfare est le premier “gros morceau” que je vois de la filmographie de Wiseman – le hasard fait en effet que je ne connaissais jusqu’ici de sa filmo que les films mineurs ou secondaires. Sans conteste, Welfare a quelque chose de grand : aucune des scènes, aucune des situations n’est faible ou dispensable, la structure d’ensemble a quelque chose d’à la fois implacable et majestueux. Wiseman parvient, par-delà la fascination du cinéma direct et de ses morceaux de vie bruts arrachés au réel, à dessiner un enfer cacophonique, croulant sous une tornade kafkaïenne de papiers en tous genres (on a ici une capsule historique saisissante de ce qu’était le monde administratif pré-informatique). Les visiteurs – dont on reconnaît régulièrement certains au détour d’un plan – semblent enfermés dans ce labyrinthe de salles d’attente peuplées à ras bord, comme coincés là jusqu’à la fin des temps.

Mais malgré ces qualités, je reste dubitatif devant la durée du film – que ce soit celle des scènes seules, étirées jusqu’à leur dernière goutte, ou celle du film entier. Il se lit peut-être là, dès ce film relativement jeune dans la carrière de Wiseman, l’ambition de créer le documentaire-monument de référence sur le sujet ; mais il en résulte surtout l’impression d’un film qui s’endure et se subit, ne laissant aucune seconde de répit au spectateur, le noyant sous un flot de paroles tendues (en se montrant par ailleurs assez complaisant avec n’importe quel orateur décidant de débiter des conneries pour épater la caméra), jusqu’à nous mener à un point épidermique où l’on a envie de baffer tout le monde, demandeurs comme employés – et c’est sans doute le but (nous faire prendre la mesure de la cocotte-minute), mais l’ensemble fonctionne alors davantage comme une simulation (“vis l’enfer d’un demandeur d’aide sociale”), que comme un film qui aurait fait des choix, qui aurait élu des moments, qui se ménagerait des hors-champ.

En cela oui, c’est du pur cinéma direct, en ce qu’il n’épargne rien de situations vécues, subies en entier, endurées dans toute l’expérience du présent. Mais c’est aussi ce qui rendra pour moi, il me semble, les films de Wiseman toujours potentiellement pénibles, y pénétrant comme on se préparerait à un marathon.

 

Années 70 / CINÉMA MODERNE / Critique / Documentaire / Frederick Wiseman / Hors courants et mouvances / USA

Le Convoi Sam Peckinpah / 1978

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En Arizona, quelques camionneurs forment un convoi pour aider Le Duck, l’un des leurs fuyant les persécutions du shérif Lyle Wallace. Alors qu’ils atteignent le Nouveau-Mexique, de plus en plus de routiers se joignent à eux…

Spoilers.
 

L’ouverture du film, vulgaire et satisfaite, n’a rien à envier aux nanars français des années 70. Passée cette entrée en matière peu rassurante, le film trouvera son rythme de croisière, mais cette veine embarrassante refera plusieurs fois surface par la suite, curieusement là où Peckinpah est censé être le plus fort (bagarre de saloon pourrie aux ralentis kitsch et à la musique Benny Hill), ou plus globalement dans toutes les tentatives du Convoi d’être aussi un film comique (les milles farces et attrapes à faire subir au méchant flic, la musique au banjo, le ballet par surimpression des camions : on est parfois pas loin des Gendarmes au Nouveau Mexique, le sens du cinémascope en plus).

Sous cette pellicule de surface peu ragoûtante se cache néanmoins un film extrêmement solide : la traversée du désert en une course lente (toutes les scène d’action doivent se faire au rythme pachyderme des géants de fer), ou encore les situations permises par ces radios communiquant entre véhicules, font qu’il n’y a presque aucune scène, ici, qui ne repose sur une configuration stimulante (et ce même si les enjeux sont parfois surlignés sans grâce : « je représente la loi », « ils incarnent le cow-boy américain traditionnel »…). Kris Kristoffersen a beau reconduire ici un avatar viril-et-charismatique sans surprise, on est par ailleurs agréablement surpris de croiser quelques personnages féminins forts, dignes, ou touchants (la prostituée délaissée)1.

Il reste que le film gardera tout du long ce cachet bizarrement familial, à la limite du nanar, avec son méchant de cartoon (qui se retrouve toujours sur la route du héros, passant en un clin d’œil de son bureau de shérif détruit, à la frontière mexicaine le bras en écharpe, comme le coyote de Bip Bip placé à toutes les étapes de la route). C’est sensible jusque dans la manière dont le récit se conclut, en un final best-of compilant les meilleures images du film, pendant que le méchant rit de bon cœur, que les politiciens sont bien embêtés, qu’en fait personne n’est mort, et que le montage se clôt sur un baiser de vieux kro rigolos… Il est intriguant de sentir Le Convoi ainsi revendiquer cette identité populaire, jusque dans son abnégation à être le plus film le plus américano-américain possible : tout y est, à la limite de la parodie, des valeurs qu’on y chante à l’imagerie qu’on traverse, des codes de western au road-movie qui les reformule (quels genres plus américains que ces deux-là ?). La manière-même dont la progression est “chantée” par morceaux successifs donne au récit des airs de chanson folk, de ballade du peuple qu’on se raconterait au coin du feu…

Sous ces auspices traditionnels, le film s’invente pourtant une utopie désespérée typique des seventies (association des prolétaires et des marginaux contre une loi dévoyée), avec une camaraderie certes surlignée, mais communicative. Dans ce convoi se définissant contre l’ordre (avec ces hélicos très Nouvel Hollywood qui surveillent tout d’en haut, et à qui l’on fait des doigts d’honneur), dans cette procession qui associe dans son élan tous les exploités (jusqu’au balayeur de prison, bien heureux de voir le poste de police démoli), c’est un autre monde possible qui s’invente, lorgnant tout autant vers les racines du pays (repousser la frontière), que vers les rêves new age de l’époque (cette douche unisexe façon proto-partouze hippie), dans un mariage hybride et étrangement harmonieux. C’est que ces deux veines se rejoignent dans la forme quai-évangélique que prend ce convoi, qui évoque assez vite une sorte de croisade, conférant à l’aventure une aura de mythe. La dimension religieuse du film est à peine cachée : un Kris Kristofferson à tête de Jésus (suivi par des inconnus venant de partout) qui se sacrifiera pour tous avant de ressusciter ; une terre promise (le Mexique, nouvelle frontière) pour laquelle on enclenche un exode ; ou encore ces longues scènes où le cadre, serré sur les torses nus du couple d’acteurs, donne l’impression de voir Adam et Eve nus en leur camion.

Mais tout cela pour aller où ? Que faire de cette utopie ? Cette question traverse le film de part en part, un goût amer à la bouche… Le road-movie ne peut et ne sait pas s’arrêter, le genre est par définition une fuite éperdue en avant. Quand on demande aux personnages quelles sont leurs causes, ils ne savent que répondre : seule l’avancée importe. L’arrêt nécessaire pour dormir sur un terrain isolé, où l’on établit un camp, se vit d’ailleurs comme un dangereux marécage : l’entourage du futur sénateur qui arrive, ses supporters, les familles, deviennent autant de sables mouvants qui enlisent la fuite initiale, qui ingèrent la rébellion, qui ralentissent l’élan de contre-culture première (« on se croirait à Disneyland », remarque un personnage dubitatif). L’image de Jésus soudain suivi par des apôtres zélés par centaines (« Duck, tu reviendras ? ») semble déjà annoncer la déviance d’une sorte de religion, d’un ordre qu’il n’a pas voulu.

À la question de quoi faire de cette rébellion et de cette énergie, le film ne donne pas vraiment de réponse, ni de solution. Quand le récit conclut son western (duel en face à face sur le pont), il entérine aussi définitivement son nihilisme (un camion qui avance quoiqu’il arrive, même si c’est pour aller s’abîmer dans le fleuve). Et si le récit sort in extremis de son impasse, et de cette phobie du surplace dont il ne sait que faire, c’est seulement parce qu’il se replie sur le modeste noyau d’amis ayant initié la procession, désormais petite bande recherchée, comme un groupe de justiciers de western repartis seuls (fonctionnant d’ailleurs déjà comme une sorte de légende abstraite et quelque peu lointaine). Comme si l’utopie, l’aventure, cette sensation d’être vivant, ne pouvaient exister qu’à l’état de mythe, ou ne s’atteindre que par un statut hors-la-loi – en étant irrécupérable, indigérable, par cette société à laquelle on ne croit plus.

Convoy en VO.

 
 

Notes

1 • Bien que les femmes soient ici des personnages secondaires, fragmentées en différents lieux et véhicules, ce film se présente comme la matrice assez évidente du Boulevard de la mort de Tarantino, qui en reprendra les discussions entre filles au bar, le road-movie avec casse et cascades, et plus littéralement la mascotte de canard, identique, posée à l’avant de la voiture du Duck (dont le tueur de Tarantino héritera son surnom).
 
Années 70 / CINÉMA MODERNE / Critique / Nouvel Hollywood / Sam Peckinpah / USA