Années 90

Daughters of the Dust Julie Dash / 1991

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Au début du XXème siècle, sur une île de la Caroline du Sud, la famille Peazant s’apprête à prendre une décision importante : renoncer à sa terre d’accueil pour immigrer vers le nord du pays…

Quelques spoilers.
 

Daughters of the Dust, chouchou de la cinéphilie US relativement inconnu dans nos contrées et invité surprise du dernier top Sight and Sound qui le plaçait très haut, n’est pas sans soulever quelque méfiance. Devant le film, il semble néanmoins que celui-ci doive probablement moins cette soudaine révérence à des soucis de représentation (l’un des rares films d’une cinéaste afro-américaine, à une époque où monter un tel projet relevait de la gageure) qu’à un certain manque de goût cinéphile.

Il n’est pas compliqué de voir en quoi le film est séduisant, et même partiellement puissant. Il se résume presque tout entier à une image : celle de ces visages noirs, en habits bourgeois de la Belle Époque, posés au milieu d’une plage et d’une nature luxuriante. Un court-circuit visuel qui relève presque d’une réalité alternative (un monde noir qui pourrait exister, dans les habits du drame historique bourgeois qui lui sont habituellement refusés, hors de tout rapport de domination) et dont la cinéaste joue à plein – le même type de réalité alternative, dans une moindre mesure, que Scorsese explora à son tour dans le périmètre paradoxal de la riche ville amérindienne de son dernier film. Il y a par ailleurs dans le film une autre imagerie contradictoire, qui semble avoir traversé le cinéma anglophone : ces silhouettes ultra-civilisées du XIXème siècle, surhabillées, cohabitant avec une nature indomptée comme pour un collage incongru, c’est aussi partiellement le principe de Pique-Nique à Hanging Rock, et surtout, deux ans plus tard, celui de La Leçon de piano (on a bien du mal, de fait, à croire que Jane Campion n’ait pas vu ce film avant de réaliser le sien).

Le scénario de Daughters of the Dust (plus fouillis qu’un Wong Kar-wai des jours ivres) et ses dialogues passablement cryptiques entretiennent une sorte d’indécision utile, permettant à cette situation de tenir en équilibre entre le factuel (un après-midi de pique-nique sur la plage, la réalité concrète des Gullahs) et une vision plus foncièrement onirique (l’utopie d’un monde parallèle, cette famille posée au milieu d’un décor abstrait). En somme, ce flottement permet au public de garder les yeux rivés sur l’imagerie de cette semi-utopie, et sur ce qu’elle produit de fascination (un monde et un territoire à soi, moderne mais encore rattaché aux us et coutumes des ancêtres), dans lequel on entre en barque comme on traverserait quelque rivière mythologique vers une cité de légende, et qu’on ne se risque à quitter que comme on abandonnerait le jardin originel.

Le film, malheureusement, est bien trop maladroit pour tenir cette hypnose. Son talent manifeste à installer cet univers cohabite avec nombre de choix terriblement datés : world-music exotique aux synthés tartinée partout, comédiens inégaux et réactions incompréhensibles de certains personnages, effets de ralenti grossiers, visions kitsch à base de cheval sur la plage… L’imagerie publicitaire n’est jamais loin, devant cette accumulation de poses vagues qui n’ont pas grand-chose à raconter. Par ailleurs, quand bien même on en voit bien l’intérêt symbolique, l’insistance du film à faire de l’arrachement son drame (sud et nord, passé et futur, religion des ancêtres et christianisme, magie archaïque et modernité qui vient l’embaumer à coups de photographies) brise peu à peu l’incongruité de cet endroit comme “monde parallèle” pour le rationaliser, le rendre logique, le rattacher au monde tout proche, et le déshabiller de son pouvoir évocateur.

Bref, le film fait cohabiter une généreuse vision avec un nombre maximal de faiblesses qui le rapprochent régulièrement d’une sorte de clip kitschouille, exprimant d’abord les réflexes et les modes des années 90 qui débutaient. Il y a là, sans hésitation, un film passionnant ; mais plus difficilement, n’en déplaise aux cinéphiles anglophones, l’un des “meilleurs films de tous les temps”.

 

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Julie Dash / Nouvelles voies / USA

100 Days Before the Command Huseyn Erkenov / 1990

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Chronique des humiliations et des cruautés infligées aux jeunes conscrits de l’Armée rouge soviétique, dans un camp d’entraînement situé en Russie centrale…

 

100 Days Before the Command est un moyen-métrage contemporain de la chute de l’URSS, dont l’objet est d’explorer l’imagerie homo-érotique militaire autour d’une bande de jeunes recrues. Le film, pour cela, déplie tout l’arsenal formel le plus savant du cinéma de l’Est de ces années (la science des cadres et des ambiances d’un Tarkosvski ou d’un Angelopoulos, le tout au format 1.37), sans qu’on sache trop ce qu’il veut en faire : cryptique au dernier degré, alignant les moments “tragiques” avec un sérieux de pape, le film semble se rêver plus profond qu’il ne l’est. Il aurait pu s’assumer comme un grand film érotique, mais il est trop timoré (et sans doute empêché) pour ça. Ne restent que les habits ostentatoires du cinéma d’auteur, enfilés sur une narration expérimentale sans convaincre, transformant l’ensemble en simple alignement de beaux plans, au mieux bons à cultiver une ambiance délétère. Au final, le film semble résumable à ces multiples caméras de surveillance vers lesquelles les jeunes acteurs se tournent parfois, comme conscients d’être épiés : dispositif voyeuriste qui dit, en direct, ce que la caméra du cinéaste est concrètement en train de faire avec eux, à savoir les reluquer sous l’excuse d’une critique de la violence du régime soviétique.

Sto dney do prikaza en VO.

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Huseyn Erkenov / Russie

Y’aura t’il de la neige à Noël ? Sandrine Veysset / 1996

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Dans une ferme provençale, une mère protectrice et dévouée élève ses sept enfants tout en se démenant au travail, à l’ombre d’un patriarche sévère…

Légers spoilers.
 

De Y aura-t-il de la neige à Noël, j’ai d’abord le souvenir (l’un de mes tout premiers souvenirs d’actualité cinéma, en fait) d’un immense succès critique – qui fut suivi, je le découvre aujourd’hui, d’un vrai succès public. Étrange pour un film qui semble depuis avoir été totalement oublié, peut-être du fait de la carrière de Veysset, qui a peiné à confirmer ensuite.

Ce premier film est pourtant impérial, s’imposant comme un jalon majeur de l’histoire du cinéma naturaliste français. Il se présente comme une sorte de grand écart du “genre”, entre un plaisir simple à capter la vie presque sans récit (vie de ferme cyclique, jeux d’enfants, recherche de réalisme) et l’archaïsme narratif des contes (ogres, misère et froid, sept enfants en danger, atemporalité du cadre) – qui décentre d’ailleurs efficacement la charge sociale du pitch (précarité, patriarcat), pourtant flagrante.

Un autre hiatus du film est qu’il semble à la fois fait d’improvisations, comme inféodé au naturel des gestes du travail, et être pourtant fermement pictural, pris dans de multiples compositions colorées qui déchantent peu à peu dans le gris de l’hiver. On pourrait aussi noter un autre écart, qui allait d’ailleurs devenir une habitude du cinéma français (Haut les cœurs, trois ans plus tard, relèvera du même procédé), entre les expressions d’un bonheur solaire (la fratrie, la vie rurale, l’amour d’une mère pour ses enfants) et l’omniprésence d’un sujet grave et d’une tension sourde, oppressante, qui rend parfois le film intenable – la menace d’un père tortionnaire a rarement été aussi bien rendue qu’ici, anodine dans ses premières apparences, pas immédiatement évidente, sournoisement constante.

Bref, si l’on excepte un final un peu maladroitement mené (discussions de veillée un peu fausses, geste final pas assez préparé), que rattrape toutefois un dernier plan à la splendide étrangeté, Y aura-t-il de la neige à Noël se présente comme un sans faute, qui reprend tout l’héritage du naturalisme de Pialat pour le mener vers d’autres aventures.
 

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Naturalistes / Sandrine Veysset

Beau travail Claire Denis / 1999

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Dans le golfe de Djibouti, un peloton de la Légion étrangère répare les routes et s’entraîne à la guerre…

Quelques spoilers.
 

Ce film de Claire Denis semble aussi adulé par les Anglo-saxons (friands de films-concepts et de réalisatrices) qu’il est aujourd’hui relativement délaissé en France, malgré l’accueil dithyrambique à sa sortie, en plein état de grâce critique de sa cinéaste.

Par-delà les aléas de sa réception, il ne me semble fonctionner que par intermittences. Dans sa première partie, Beau travail peine à dépasser l’impression d’une note d’intention, entrechoquant diverses imageries (discipline post-coloniale, vie de nocturne de Djibouti, jalousie homoérotique) toutes aussi vite jouées et comprises les unes que les autres, et donc sans grande profondeur – d’autant que le regard m’a semblé ici assez étonnamment dénué de désir, la caméra insistant sur les corps comme sur autant d’idées. À l’inverse de l’écueil habituel qui est celui du cinéma de Denis (un cinéma en état de grâce fragile, trop peu nourri, trop économe), les plans riches et chargés s’alignent ici à la queuleuleu, comme un catalogue de visions volontaristes et soulignées (les ballets-entraînement, les embrassades-exercices), enchaînées par un montage étonnamment impatient, et guidé par une voix-off n’aidant pas le mystère à fleurir.

Ces visions, Claire Denis sait néanmoins leur trouver une cohérence : le décor abstrait du désert (comme ces quelques silhouettes de locaux dubitatifs) essentialisent la culture militaire à ce qu’elle est, c’est-à-dire à une absurdité, à une série de rituels au milieu du rien, à un monde qui tient seulement parce “qu’on a dit que” – telles les coutumes indéchiffrables d’une peuplade exotique. Le film gagne également, sur le long, à se doter d’un semblant de récit (le départ avec la légion sous un faux prétexte, Lavant sombrant dans la folie, la vengeance ourdie…) qui décentrent enfin les visions de la cinéaste, alors moins imposées, davantage cueillies à la périphérie du récit, leur permettant plus tranquillement de faire effet et de s’épanouir (notamment dans le devenir salin, c’est-à-dire macabrement pur, de l’aridité ambiante).

La cohérence de cet univers de rêverie légionnaire fait alors le reste, aboutissant à un bon film – quand bien même on est loin, me semble-t-il, du chef-d’œuvre auquel les Américains ont tant crié ces dernières années.
 

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Claire Denis / Critique / France / Nouvelles voies

The Long Day Closes Terence Davies / 1992

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Les années de jeunesse de Bud dans les années cinquante, à Liverpool.

Légers spoilers.
 

J’attendais beaucoup de The Long Day Closes, film dont j’ai découvert l’existence il y a plusieurs années, mais que je n’ai pu visionner que récemment, à la faveur de sous-titres foireux. Peut-être est-ce le fait de toute cette attente, mais j’en ressors légèrement déçu.

Terence Davies reprend, presque telle quelle, la manière de Distant Voices, Still Lives : une exploration non pas du passé, mais de la matière des souvenirs (principalement faits de chansons d’alors), la mémoire se présentant à l’écran comme une série de visions, de moments épars et d’ambiances (notamment dans l’escalier, d’où la perception de l’enfant collecte les sons et les images), ou même de textures (jusqu’à l’extrême de ce plan de moquette, long et vide, à la lumière changeante du temps qui passe). Cette exploration de la mémoire, cette esthétique du souvenir faite de correspondances et de renvois cryptiques, déplie à l’écran un univers mental charbonneux, comme marqué par la prescience de sa disparition. C’est un monde dans lequel on pénètre par l’image d’un bouquet fané, et de ruines brûlées : son parfum de décomposition est indissociable du plaisir douloureux à replonger dans sa propre enfance.

À quelques raideurs près (travellings aux départs et arrivées un peu voyants, scènes à l’onirisme un peu forcé), le film fait parfaitement fructifier cette nostalgie noire, d’autant plus qu’il se construit cette fois autour de l’unité d’un regard d’enfant – et qui plus est d’un enfant solitaire, mutique, doublement renfermé puisqu’on le devine homosexuel (légère irréalité de l’école pour garçons, repli sur son monde intérieur, constante position d’observateur, fusion avec la mère qui clôt l’enroulement du film dans un passé utérin). La voix-off introductive de la Splendeur des Amberson, citée au son, dit bien le projet de mélancolie infinie de Davies, qui conçoit comme un mausolée aux temps de son enfance.

Cependant, même dans la courte durée d’1h25, le cinéaste peine à nourrir le feu de ces visions d’éléments concrets. Si ce film est plus uni et cohérent que Distant Voices, Still Lives, la caméra y flotte aussi parfois pour pas grand-chose – et à force d’effleurements, n’est plus très claire sur ce qu’elle poétise (cette amitié avec Albie par exemple, trop peu dessinée pour qu’on sente le déchirement du rejet ; ou cette évocation sociale embryonnaire liant d’un même travelling tous les espaces carcéraux de la vie prolétaire ; ou encore ce regard pas très clair sur le frère, resté à l’état d’ambiguïtés informulables). À force, la manière du film s’étale un peu à vide.

L’ensemble reste un essai précieux, mais qui laisse son projet intime à l’état de stase sans évolution, échouant souvent à émouvoir en profondeur, pour finir sur un final frustrant et un peu kitsch.

Une longue journée qui s’achève en VF.

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Nouvelles voies / Royaume-Uni / Terence Davies

Les Héros sont immortels Alain Guiraudie / 1990

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La nuit, sur la place de l’église d’un village aveyronnais, deux gars attendent un troisième personnage…

 

Les Héros sont immortels ressemble au brouillon de l’excellent Tout droit jusqu’au matin (1994), qu’il préfigure par de nombreux points : la ville nocturne vidée et les deux hommes seuls qui y discutent, la poursuite d’un idéal fuyant sous la forme d’un dégradeur de bâtiments, le jeu d’acteur un peu raide, et même la musique finale datée… Ce film-ci est tout de même bien moins ambitieux et convaincant, sur le plan de la mise en scène comme dans sa structure. Passé le petit ton Guiraudien tranquille et plaisant, et une mise en abyme surprenante qui se révèle petit à petit, on en ressort peu convaincu.

 

Alain Guiraudie / Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Court-métrage / Critique / France / Héritiers du cinéma moderne

Ménage Pierre Salvadori / 1992

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Blanche est une maniaque du ménage. Colette, après avoir passé une nuit blanche très mouvementée, lui rend visite…

 

Ménage ressemble sur le papier à une impasse typique du format court-métrage (et dont le représentant aujourd’hui serait quelque chose comme le court de festival Nikon) : celle du petit film-gadget reposant sur une “idée”, c’est-à-dire une blague, que le cinéaste n’a plus qu’à illustrer sagement. Mais on sent déjà ici en quoi Salvadori fait la différence dans son traitement de la comédie : par la rigueur des glissements vers la névrose (toute en incises précises et élégantes, en gêne épidermique pour ce qui dérange l’hygiénisme du plan), par des personnages moins manichéens que prévu (on devine les traces d’une relation réelle, fut-elle passée, entre les deux femmes), ou par ce clou du spectacle se jouant dans le silence feutré d’un élégant hors-champ, telle une équation mathématique. Bref, une manière et un style arrivent déjà à se donner à voir.

 

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Court-métrage / Critique / France / Néo-classiques internationaux / Pierre Salvadori

Nikita Luc Besson / 1990

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Nikita, droguée et violente, est prise en main par des psychiatres qui la conditionnent afin d’en faire une tueuse œuvrant pour les services secrets…

Légers spoilers.
 

Dès les premières secondes – dès la musique so eighties d’Eric Serra, dès ces loubards rococo sortis de Starmania, dès ces policiers qui utilisent des mitraillettes – Nikita hurle combien il est daté.

La docilité de ce “cinéma du look” aux modes et normes de son temps, sa perméabilité à l’époque, s’étale chaque seconde à l’écran, de la transformation de l’héroïne devant son miroir en “femme pour séduire” (scènes semblant sortir d’une pub pour parfum) à ces visions urbaines désenchantées (marquées par la drogue et une imagerie punk redigérée), tout en lorgnant avec amour vers le film d’action américain… Tout y est. Plus généralement, ce sont les marottes de Besson qui ressortent ici toutes crues, son goût des trognes en grand angle, ses persos bêtes ou hystériques, ses femmes-enfants ou animales-idiotes. La couleur cartoon ou loufoque que ces manies donnent au cinéma d’action ne justifie pas tout, et on comprend sans mal en quoi la critique de l’époque a pu être horrifiée.

On comprend cela dit tout autant, devant ce film, en quoi Besson est malgré tout un cinéaste différent de la clique publicitaire dont il fut l’emblème. C’est tout le paradoxe que le talent de Besson ne tienne pas tant au “look” auquel on l’a rattaché (à la plasticité qui semblait alors définir son approche), mais à un rapport beaucoup plus essentiel au cinéma : chaque plan sert à quelque chose, toute image a un but, il y a un rapport organique entre les visées (aussi bêtasses soient-elles) et le pourquoi d’un cadre. La scène au restaurant en est un exemple imparable : de la découverte du pistolet à la fenêtre obstruée, jusqu’à cette chute dans une poubelle, tout parle (la désillusion et la trahison, la femme “utilisée” lancée aux détritus comme jetée dès sa mission remplie, le maquillage promettant une soirée romantique coulant en clown triste).

Et c’est pour cela que malgré la grossierté parfois inouïe des leviers dont le film use, il fonctionne, il a une sorte de cohérence et d’intuitivité qui le mènent au bout sans faiblir. On peut aussi apprécier, pour une fois, via Jean-Hugues Anglade et cette fin bizarrement sobre (que Besson, semble-t-il, n’appréciait pas tant que ça), que ce cinéma se frotte un brin à la simplicité et à l’ordinaire.

 

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Luc Besson / Maniéristes et post-modernes