Années 30

Amok Fedor Ozep / 1934

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Dans une petite colonie néerlandaise, au cœur de la jungle malaise, le docteur Holk vivote entre son travail et beaucoup d’alcool, malgré le climat et la solitude. Il reçoit un jour la visite d’une riche femme du monde…

Quelques spoilers.
 

Amok est l’un des films les plus bizarres des années 30 qu’il m’ait été donné de voir. La question coloniale n’est pas sans travailler, semble-t-il, l’imaginaire du cinéma français à l’arrivée du parlant – Dainah la métisse est par exemple un autre film soucieux de la collision entre le monde blanc colonial et son altérité, avec des odeurs de mort. Sauf que le film de Fedor Ozep ne travaille pas tant la question du racisme qu’il en fait son sujet inconscient, ou plutôt mal conscient, au sens très littéral d’une mauvaise conscience, d’une saleté suante présente dans tous les plans, dans la médiocrité pathétique du personnage principal, comme un problème qui gratte et qui macère, qui irrite, qui meut le film par-delà la raison.

Le postulat d’Amok, dans cette jungle de studio aux figurants factices qui déploie un parfait exotisme occidental, c’est ce à quoi renvoie son titre : la cause de tous ces soucis est là, l’Amok, folie pulsionnelle “amoureuse” (comprenez sexuelle) qui frappe tous ces transplantés qui devraient être de bons esprits rationnels. La terre sauvage qui réveille les pulsions est une tarte à la crème de l’imaginaire occidental, mais ce film s’en démarque par le peu d’illusions qu’il se fait sur la pureté de tous ces gens, dont la canicule humide ne fait que révéler la petitesse. Au-delà des murs étincelants des villas, la pourriture bourgeoise (celle d’un honneur marital à préserver à tout prix, quitte à le payer de sa vie) trouve écho dans l’humidité poisse alentours.

Le film, qui comme certains autres de l’époque (les films de René Clair, notamment) garde des traces d’avant-garde muette (envolées de montage, acmés expressionnistes, longs passages sans dialogues…), tout en se rangeant aux conventions du début du parlant (l’immanquable chanson qu’on pousse en cours de film), se présente comme un objet boiteux, inégal, aussi raté ou mal calibré qu’il est stimulant. L’exemple le plus frappant est celui du jeu d’acteur, brinquebalant dès que ça parle, et en même temps gagnant à cette étrangeté vénéneuse, faite de tons gauches, de visages défaits et de dialogues brutaux. Bref, l’ensemble est aussi étrange que raté, aussi révélateur de la pensée de son époque qu’efficace à en exprimer le dégoût.
 

Années 30 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / Fedor Ozep / France

Tange Sazen, le pot d’un million de ryō Sadao Yamanaka / 1935

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Un homme se débarrasse d’un pot rouillé dont il avait hérité. Mais il découvre bientôt que l’objet contenait la carte d’un trésor, et se lance dans une course effrénée pour le récupérer…

Légers spoilers.
 

Tange Sazen, le pot d’un million de ryō semble être le jumeau de Pauvre humains et ballons de papier, qu’on aurait simplement reformulé en comédie : on y retrouve cette mise en scène aux manières architecturales (cartographie du quartier comme réseau) et une circulation de personnages et de biens, tous liés par un système complexe. Si l’humour est ici réussi, obéissant même à des principes de montage qui semblent étonnamment contemporains (la coupe sèche qui montre immédiatement l’inverse de ce qui vient d’être dit), il consiste aussi à répéter continuellement le même système comique, au risque d’un léger ennui. Le film est sauvé de l’inconséquence par sa tendresse – celle du duo de tenanciers (dans le déni de l’amour qu’ils ont pour le gamin adopté), celle des rapports complices entre personnages, ou de cet antihéros qui préfère la possibilité de s’évader de son foyer à celle d’être riche. Mais j’ai le sentiment que l’ensemble manque un peu d’une gravité (à peine effleurée dans l’annonce difficile faite à l’enfant) qui permettrait de lui donner plus de consistance.
 

Tange Sazen yowa : Hyakuman-ryō no tsubo en VO.

Années 30 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique japonais / Critique / Japon / Sadao Yamanaka

King of Jazz John Murray Anderson / 1930

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Une revue de numéros musicaux, alternant avec des sketches comiques et de courts segments d’introduction ou de liaison.

Légers spoilers.
 

King of Jazz apparaît comme un film à la lisière entre deux mondes. S’il s’agit bien d’un film des débuts du parlant, il n’a pas encore les codes, l’insolence ou l’arrière-plan de crise des backstage musicals qui feront le bonheur du pré-Code. Sa musique pré-enregistrée lui donne des libertés et une ampleur de mise en scène proches du muet (dont les seuls équivalents, dans les années qui suivent, seraient les chorégraphies de Berkeley, ou plus lointainement Fantasia) ; mais il est par ailleurs tout entier porté par l’envie d’un arrachement au cinéma passé, par le biais de nouvelles révolutions techniques (Technicolor bichrome, scène animée en couleur, sonore pleinement embrassé) et par une accumulation de numéros sans récit, dans une logique de revue qui l’assimile plutôt aux multiples opérettes du début du parlant, qui commençaient alors déjà à lasser le public.

Bref, film pas à l’heure, méga-production mal assise entre deux mondes dont elle n’importe pas toujours les meilleurs aspects, King of Jazz n’a plus pour lui que sa splendeur visuelle. Et ce n’est pas rien : ces décors art déco immenses, ces configurations humaines pensées comme une gigantesque maison de poupée, ces effets et trucages en nombre, ou encore ces fascinants jeux de couleurs bleu-rouge, font du film un délice à regarder.

Il est cependant moins convaincant à écouter : de jazz ici, quand bien même on en parle d’un bout à l’autre du film, on en entend bien peu. C’est une forme extrêmement assimilée, digérée, souvent déjà noyée dans les normes musicales plus paisibles de la musique instrumentale populaire, qui se propose ici à nos oreilles. Et ce ne serait pas tant un problème si cette disparition n’était le symptôme d’une autre substitution qu’opère le film : celle des origines noires du jazz, résumées ici à un court segment tribal (certes formellement fort, aussi raciste soit-il), qui ne concède même pas au danseur un visage.

Le reproche ici n’est pas si anachronique qu’on pourrait le penser : moins de six ans plus tard, le même studio et le même producteur sortent avec Show Boat un film qui attaque cette question précise de front, et sans chichis. Or on parle dans le cas de King of Jazz d’une disparition si générale, si outrée (le melting-pot final donnant à voir le jazz comme un mélange de tous les héritages européens possibles, même quand c’est totalement hors sujet, sans y intégrer le moindre musicien noir) qu’on ne peut y voir autre chose qu’une sorte de résistance volontaire – fibre réactionnaire qui s’exprime par ailleurs discrètement, tout au long du film, sous diverses autres formes (dès cette ouverture avec la lignée éternelle des mariées).

La question n’est pas tant de juger un film à rebours sur son racisme par oblitération, ou même sur sa pente conservatrice, que d’en observer les effets : celui d’une absence de risques et d’insolence, de malice authentique (ici péniblement surjouée) comme d’une noirceur propre à apporter un peu de profondeur, d’une pulsion de vie qui traverserait la scène ou qui s’exprimerait au moins par le bonheur de la danse. Les numéros s’enchaînent avec une vitesse qui ne fait que trahir l’ennui latent qu’ils procurent. Et c’est bien dommage qu’un tel savoir-faire, et que de tels moyens (comptant ici plus, au fond, qu’un quelconque génie du geste), se retrouvent épuisés à pure perte, alors même que les musicals des années suivantes n’auront pas tous cette ambition formelle.

La Féerie du jazz en VF.

Années 30 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique hollywoodien / Critique / John Murray Anderson / USA

La Lumière bleue Leni Riefenstahl / 1932

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Junta, une jeune Italienne sauvage et un peu mystique, vit à l’écart du village. Elle est la seule personne capable d’escalader les montagnes voisines et d’atteindre une grotte d’où rayonne une mystérieuse lumière bleue les soirs de pleine lune…

Quelques spoilers.
 

La Lumière bleue, première réalisation de Riefenstahl, est très proche de ce que sera sa dernière fiction (Tiefland) : c’est un Bergfilm, ancré dans le folklore d’un pays fasciste étranger (ici l’Italie), autour d’un personnage innocent et infantile (la “petite” Junta, comme on l’appelle) qui vit réfugiée dans les monts sauvages et intouchés. Comme dans Tiefland, Riefenstahl actrice est la plus grande faiblesse de son propre film : son visage trop adulte, son apparence sophistiquée et la faiblesse de son interprétation schématique peinent à incarner l’innocence recherchée (cela n’étant pas aidé par le narcissisme avec lequel Riefenstahl se met en scène, dans un film qui commence et se termine par sa propre photographie)…

Au-delà des carences typiques des cinéastes débutants (concert laborieux de plans de réactions appuyées cherchant à créer des scènes), Riefenstahl est en fait surtout soucieuse d’imagerie figée (de son propre aveu, sans l’intervention de Fanck au montage, le film n’aurait été qu’un “livre d’images”), tout en baignant dans les maladresses du début du parlant (musique insistante et surprésente, dialogues flottants). Le film, cela dit, se présente moins comme le précurseur redouté de l’imagerie nazie (idéalisation passéiste et fantasmes de pureté) que comme un dérivé kitsch du cinéma d’Arnold Fanck – qui était déjà perfusé et trop gavé d’art romantique. Les scènes pastorales avec animaux autour de la maisonnette ressemblent à vrai dire à du Disney avant l’heure : entre la chaumière merveilleuse et les plans de la mine aux diamants, dans un film parlant d’une “sorcière” et pourchassant une jeune fille vers les bois qu’on retrouvera en demoiselle endormie, tout Blanche-Neige est déjà là.

Le fond réactionnaire de l’imagerie du film n’est cela dit pas sans intérêt, ni sans ambiguïtés. La communauté par exemple est bien moins idéalisée qu’on l’attendrait dans un Bergfilm – fermée, taiseuse, inquiétante à l’occasion, prompte au lynchage, elle obéit à un autre héritage plus intéressant : celui du film d’épouvante (sensible dès cette calèche et ce voyageur abandonné en ouverture, motif qui fait écho à Nosferatu). À la façon d’un film d’horreur, quand la nuit tombe, c’est “l’autre soi” qui se réveille, comme dans la scène la plus inspirée du film où les jeunes hommes, et seulement eux, deviennent soudain des êtres de pulsions qu’il faut enfermer, comme autant de loups-garous sous la lune, prêts à courir en chien après la richesse et la jeune femme des montagnes, devenue à elle seule tout un chant de sirène.

Ce personnage féminin, comme sa grotte (une fente que tout le monde veut pénétrer, littéralement), lie dès lors sexe et appât du gain en une même tentation coupable. Du rapport mystique et presque érotique qu’a Juta avec “sa” montagne (on pense à Melancholia, et à Justine nue face à l’astre de nuit), jusqu’à cette découverte finale du lieu éventré qui résonne comme un viol, cette double lecture reste ce que le film a de plus stimulant. Plus généralement, le contraste entre ce fond puritain mais tortueux, et l’imagerie de carte postale niaise (quoique plaisante visuellement) fait tout l’intérêt de ce film maladroit, raté et régulièrement kitsch, mais somme toute une bonne surprise qui s’inscrit à sa façon dans la vague de films fantastiques du début des années 30.

Das Blaue Licht en VO.

Allemagne / Années 30 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Leni Riefenstahl

La Femme du boulanger Marcel Pagnol / 1938

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Quand le boulanger du village refuse de faire du pain parce que sa femme volage est partie avec un beau berger…

Légers spoilers.
 

La Femme du boulanger est mon premier contact (tardif, mais ravi) avec le cinéma de Marcel Pagnol. Ce film tragi-comique aux dialogues omniprésents se révèle d’une étonnante puissance, avec sa symphonie d’intérêts croisés (le ventre qui parle et qui mobilise tout un village), sa mort qui rôde au sous-sol, et ses appétits sexuels dont on rit. La parole est reine, mais sa mise en scène est solide : ce village très Troisième République (l’aristocrate, le curé, l’instituteur, comme des personnages d’Olympe régissant tout) semble faire monde en lui-même, à la façon d’une scène de théâtre antique, jusqu’à ce berger de mythologie qui disparaît du film en nageant au loin. La misogynie contrariée du film (femme “mauvaise” dont l’intériorité restera un mystère, et qui devient la possession de tout un village) crée une guirlande de ressentis ambigus qui explosent dans la tendre violence de la scène finale, habitant le récit d’une tension qui lui donne toute sa vitalité. Bref, passées quelques longueurs dans les passages où la parole prend trop ses aises (notamment durant la longue cuite de Raimu), c’est absolument remarquable.

 

Années 30 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / France / Marcel Pagnol

Le Sel de Svanétie Mikhaïl Kalatozov / 1930

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Isolée du pays par une chaîne de montagnes, la population montagnarde de Haute Svanétie conserve les vestiges de coutumes anciennes. Le climat rude, la misère, et le manque de sel rendent la vie difficile…

Quelques spoilers.
 

Le Sel de Svanétie, à l’image de Tempête sur l’Asie de Poudovkine, est de ces muets soviétiques qui, sous prétexte de raconter comment l’URSS vint sauver les contrées lointaines du capitalisme et de leurs croyances arriérées, en profitent surtout pour filmer avec fascination ces cultures intactes d’avant la félicité-communiste™. Le film d’ailleurs ne s’en cache pas tout à fait : à travers son portrait fantasmé d’un peuple cruel et sanglant, il célèbre aussi leur vie laborieuse, proche de la nature (on a parfois l’impression d’être chez Dovjenko), et montre déjà des habitants unis s’employer à chasser leurs maîtres à leur façon bizarre – bref, déjà communistes sans le savoir.

Le jeune Kalatozov, dès ce film précoce, laisse exploser son talent formel et son lyrisme, en une série de visions hallucinées qui dominent de leur génie visuel la production propagandiste d’alors. Que cette terre lointaine fasse chanter le cinéaste, le pouvoir Stalinien ne s’y trompa pas : il jugea, à raison, que le film ne mettait pas assez l’accent sur la révolution soviétique (qui vient sur le tard sauver ces sauvages au moyen d’une route), et qu’il idéalisait trop ce peuple archaïque. Kalatozov tomba en disgrâce pour un moment…

Est-ce que cela fait du Sel de Svanétie un film subversif, un trésor caché ? Pas vraiment. Comme plus tard dans sa Lettre inachevée, la puissance visuelle de Kalatozov n’a d’égal que le vide de ce qu’il a à dire, ne faisant ici qu’illustrer le récit conventionnel et maintes fois entendu de l’URSS moderne qui arrive en terres oppressées comme la cavalerie – récit dont il n’avait déjà visiblement rien à faire dans les années 30. Seule la fuite en avant outrancière des visions violentes que le cinéaste accumule de ce peuple (l’enterrement, la naissance, l’avalanche…) confère aux images du dernier tiers un véritable poids iconique, et sauve ce film splendide de l’oubli.

Sol’ Svanetii en VO.

Années 30 / Avant-gardes et courants des années 20 / CINÉMA MUET / Critique / Mikhaïl Kalatozov / Russie

La Petite Lise Jean Grémillon / 1930

Tom
Libéré du bagne où il était condamné pour le meurtre de sa femme, Victor Berthier revient chez lui, à Paris, où vit sa fille…

Légers spoilers.
 

La Petite Lise rejoue le cas de Daïnah la métisse : celui d’un film dominé par sa fulgurante première partie, qui ne ressemble à rien d’autre dans le cinéma d’alors – un mélange inédit et pourtant cohérent de regard documentaire, d’un goût chansonnier appuyé, et de visions nocturnes plus hallucinées. Le film, par la suite, laisse place à un récit plus traditionnel, et en cela partiellement décevant. Mais même si les rênes d’un scénario, de ses intrigues, et de sa fatalité symbolique domestiquent alors le film vers quelque chose d’un peu moins surprenant, le regard réaliste de Grémillon, marié à la précision de fer de sa mise en scène (les jeux suggestifs de hors-champ, le travail sonore à la fois invisible et brillant), entretiennent une tension nerveuse continuelle, qui semble comme écarteler le visage de la jeune actrice principale. Lise est constamment prise en étau par la valse des façons dont on va juger sa moralité, perdue dans les nuances de gris confondant la figure de femme et de petite-fille-à-papa (au point que je n’ai pas su, dans un premier temps, si Berthier venait retrouver à Paris sa fille ou une jeune épouse), et coincée au milieu de personnalités foncièrement ambiguës (l’amant intéressé, le père féminicide risquant à chaque seconde de reproduire le destin). Bref, le film a beaucoup à offrir, beaucoup de choses en tout cas qui le singularisent totalement dans le cinéma français du début des années 30, encore à l’aube du réalisme poétique et de ses vagues-à-l’âme plus confortables. Grémillon en offre ici une version plus tranchante et tragique, qui relie toutes les tendances traversant le cinéma national d’alors (la chanson, la fatalité, le monde prolétaire), pour aboutir à un résultat au goût singulier qui constitue, avec Remorques, l’un des sommets de sa carrière.

 

Années 30 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / France / Jean Grémillon