bougepas

Bouge pas, meurs, ressuscite Vitali Kanevsky / 1990

Les amours de deux enfants en 1947 à Soutchan, petite ville d’Extrême-Orient transformée en zone de détention.

Légers spoilers.

Ce projet autobiographique, ruminé par son réalisateur durant de longues années (l’URSS, avant Gorbatchev, n’en aurait jamais permis la production), se présente à nous comme une décharge électrique d’images urgentes, plongée dans les traumas d’enfance garantie sans filtre (on tourne sur les lieux du drame).

C’est pourtant tout autre chose qu’on découvre à l’écran, quelque chose de bien moins vital : la convocation très visible, très consciente, d’un lourd héritage cinéphile. Le film, qui confronte une figure d’enfant aux horreurs de la seconde guerre mondiale, semble être le dernier volet d’une trilogie officieuse débutée par L’enfance d’Ivan (1962) et Va et Regarde (1985). Si l’évolution que dessinent ces trois films n’est pas sans intérêt ¹, ces modèles sont surtout l’occasion d’un digest lourdingue de quarante ans de cinéma russe : des pieds dans la boue comme chez Tarko, du foutoir baroque à dialogues hystériques comme chez Mikhalkov, du grand angle à plans longs comme chez Kalatozov… Ces acquis sont ici autant de motifs appliqués à vide, habillant d’auteurisme une simple logique de constat ressassé (« noir c’est noir »), sans autre construction, sans autre regard posé sur ce drame, que celui du spectacle (un fou mange de la boue, de la merde déborde du sol, une jeune fille se prostitue, etc.). Et le beau patronage artistique, comme les quelques prétentions intellectuelles et réflexives (voir le final, artificiel au possible), peinent à dissimuler l’ADN profondément naturaliste de l’entreprise.

Le projet, paradoxalement, n’est pas avare en beaux moments. Son surplace narratif, comme l’urgence à témoigner de souvenirs épars, confèrent au film un côté structurellement brouillon qui est sa meilleure arme : le récit plutôt lâche, dont les scènes se succèdent assez aléatoirement, permet de jolis courts-circuits narratifs. On pourrait les résumer à des haïkus : « Fuir l’agresseur dans la brume, lorsque soudain une prière japonaise » ; « la lâcheté dans un train confronte un hibou » ; « deux enfants dans les jongs mentent à l’homme en noir »… Cette logique d’association libre séduirait grandement si l’on y décelait pas, là encore, une voracité suspecte et sans patience (aller tout droit à l’image poétique, au plan symbolique, au grand moment d’auteur).

Il reste que, par ces multiples trouées et fuites d’air, le film parvient à retoucher du doigt certaines sensations de l’enfance, notamment parce qu’il rend la topographie de cet enfer confuse. C’est un grand terrain de jeu, où l’on peine à différencier le village de son camp de prisonniers (ce qui, symboliquement n’a évidemment rien d’innocent), où les gamins utilisent les locomotives comme leurs jouets, et abandonnent le foyer sur un coup de tête. Un vaste espace illogique, où une fillette seule retrouve sans difficulté son ami exilé au bout du monde, aussi simplement qu’on viendrait chercher le petit voisin pour rentrer goûter… Cette conception flottante d’un monde à la fois claustro et sans limite, hostile et pourtant tout offert, est ce que le film a de plus authentique : une façon de sous-entendre, sans totalement l’assumer, que ce pays horrible au sortir de la guerre fut aussi, secrètement, un chaos idéal aux quatre cent coups de l’enfance.

Zamri, umri, voskresni ! en VO.

 

Notes

¹ [Attention, spoilers !] Au-delà du cheminement temporel (pendant / après la guerre), c’est l’évolution du personnage principal qui interpelle, comme une même figure réincarnée, dont le parcours irait un peu plus loin à chaque fois : le premier trépasse, le deuxième devient fou, le troisième s’adapte et survit. Les dates de sortie des trois films (en pleine guerre froide, puis juste avant la chute du régime) n’y sont peut-être pas pour rien.
 

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