Quelques spoilers. Si on voit bien en quoi ce premier film allemand peut poser les bases, ou les codes, de ce que sera le film comique féminin des années 20, il s’en présente aussi comme la version archaïque, plus saillante et violente – comme le miroir de vérité du genre tel qu’il existera en Amérique. Les pulsions, et les enjeux souterrains qui résonnent sous la patine Hollywoodienne, se trouvent ici explicités, avec une crudité dans laquelle on reconnaît sans mal les caractéristiques du cinéma de Lubitsch, comme celles du cinéma européen où il exerce alors.

En témoignent par exemple toutes ces scènes montrant les hommes tourner autour de l’héroïne, en convoquant très directement la sexualité : gaillards bouches grandes ouvertes qui se caressent le ventre, simulacre de partouze chez le couturier… On comprend soudain beaucoup mieux ce qu’il y a sous ce « it » qu’on prête aux héroïnes (mot par lequel on désigne le charme soi-disant “indéfinissable” de ces jeunes filles). Les assauts amusés, ironiques, des hommes présents autour de l’héroïne, auxquels celle-ci n’a aucun mal à répondre, rappellent que c’est aussi une génération libérée qu’on met ici en scène (celle des années folles qui arrivent, et des jeunes Berlinois voulant oublier la guerre en cours), contre l’hypocrisie appuyée des aînés (la gouvernante qui réprimande la cigarette, pour ensuite la fumer en cachette).

Ossi est riche, contrairement à ses collègues américaines, et sa position sociale ne sera donc pas l’obstacle à son bonheur : ce problème écarté, son sexe devient son seul handicap, et la cause unique la poussant à se révolter. Là encore, le personnage allemand qui va se travestir révèle de manière plus explicite ce qu’il y a à comprendre sous les coupes garçonnes des flappers : une appropriation des traits du sexe fort, et donc de leur pouvoir.

Certes, dans le film de Lubitsch, la révolte d’Ossi est féminisée (et donc, fatalement, minimisée) par une série de traits qu’on prête aux adolescentes : inconscience, inconstance, bouderies. Mais la violence sociale à laquelle le personnage s’oppose n’est aucunement déniée : le précepteur va la domestiquer, littéralement, dans une scène de soumission à la limite de l’hypnose (où l’idée est très clairement de remettre cette femme « à sa place »). Reprenant déjà le schéma narratif de Cendrillon (la jeune fille recluse chez elle, un bal où l’on va transformée…), ce film achève d’associer masculinité et pouvoir : le privilège magique ici n’est plus de se retrouver parée de riches habits jusqu’à minuit (c’est-à-dire d’être aristocrate), mais simplement d’être homme.

Le comique du film est-il pour autant subversif ? Après tout, la sortie d’Ossi mirée en garçon lui montre d’abord les “avantages” dont elle bénéficiait en tant que femme (la galanterie par exemple ; ou encore le fait que les hommes doivent savoir tenir l’alcool ou le cigare). Mais le travestissement permettra aussi au personnage de reprendre le contrôle, et de faire naître le désir… L’érotisme du film résulte en effet d’abord du court-circuitage des genres sexués, comme des positions sociales qu’ils sous-tendent – que ce soit par ces rapprochements et baisers homosexuels étrangement décomplexés, ou par le jeu de domination retourné du final sado-masochiste, où trône ce corps coiffé en femme mais encore habillé en homme : un hybride, un corps nouveau et fier, une machine de guerre.

Cette guerre des sexes, Lubitsch la filme avec une distance cristalline : le chaos s’ébroue au sein de plans qui restent toujours lisibles, qui analysent l’ivresse plus qu’ils n’y participent (au contraire de tant de comédies féminines à venir, branchées sur l’énergie de leur héroïne). Le corps d’Ossi Oswalda est extrêmement actif, physique, volontaire (plutôt que “beau” : c’est un corps ambigu, auquel l’androgynie va très bien), et il se charge à lui seul d’orchestrer toutes les tensions du plan : sa version “masculine”, notamment, se trouve être bizarrement dansante – bousculée, entravée dans ses mouvements, mais aussi tordue de salutations outrées, ou valsant sous l’effet de l’alcool. Cette association entre le froid Lubitsch et un corps qui est tout son contraire crée des étincelles, et aboutit à l’un des films les plus vivifiants du cinéaste.

Légers spoilers. Ici, plus encore que dans le premier film, une fille à papa enchaîne bouderies et caprices. Mais ce qu’on retrouve surtout, de par le jeu toujours très physique d’Oswalda et son nouveau personnage outré, c’est l’énergie incontenable qui caractérisera ses futures collègues américaines – et qui s’exprime dès le début du récit de façon très littérale (cassant tout dans sa chambre sur un mouvement d’humeur, le personnage ne maîtrise très vite plus son vitalisme nucléaire : « je suis tellement heureuse que je pourrais détruire le palais ! »).

Cette nouvelle figure de femme « difficile à gérer » fait face à un mode bourgeois au pas (la scène des secrétaires, le protocole sans fin à l’arrivée de l’assistant…), voire carrément avachi (le père et ses siestes). La vitalité de l’héroïne, aussi infantilisée soit-elle, met cet univers à genoux : elle obtient l’homme qu’elle veut, n’a aucun problème à le juger d’emblée (« il a l’air bête »), le traîne partout et prend toutes les décisions, en assumant au passage plusieurs traits masculins (le combat de boxe, notamment). Dans leur association, les femmes ont même leur propre “tribunal”, où les hommes sont menés un à un, comme autant de marchandises dont elles disposent…

Ainsi, la genèse du genre se dessine : un monde riche et rangé ne peut rien contre l’énergie d’une femme ayant pris le pouvoir. Le décor de palais féérique (ses milliers de serviteurs, son épidémie de fox-trot évoquant quelque sortilège…) vient certes tempérer la frontalité du postulat féministe, en lui donnant des habits d’irréalité et de folie douce (ce qu’on retrouve d’ailleurs dans le jeu ahuri d’Oswalda, qui fait de son personnage libéré une semi-folle). Mais l’extrême crudité des pulsions demeure sous ces apparats de conte, et le film ne fuit pas l’appétit des désirs : jambe aperçue et divers voyeurismes à travers le trou de la serrure, femmes qui s’arrachent littéralement le bel homme qui vient d’arriver à elles, triolisme sans conséquence (on en rit)…

Enfin, un dernier aspect vient compléter la codification du genre, puisque ce film introduit la pauvreté dans l’équation de son récit. Ce n’est pas encore l’affaire de l’héroïne, mais celle du prince fauché à qui l’on rend visite – et qui investit le terrain comique très chaplinien du pauvre tentant de jouer au riche. Le comique, qui repose sur le fossé séparant les différents milieux, et sur les difficultés qu’ont les personnages à s’adapter à l’un ou à l’autre, ouvre déjà la voie aux films suivants.

Reste une flagrante différence de ton. Lubitsch, et c’est tant mieux, est loin de réaliser un film charmant. Le palais, qui est de tous les arrière-plans, n’a pas encore le glamour des grands hôtels de sa future filmographie (qu’il évoque néanmoins, par sa blancheur art déco) : c’est un décor vide, net et précis, qu’englobe une vaste profondeur de champ, et qui appuie surtout l’abstraction des lieux. Celle-ci, mêlée à la bizarrerie des situations et des rebondissements, fait de cette comédie réussie un film acide et presque peu aimable, évoquant quelque animal exotique à sang froid.

Spoilers. Premier film américain de la rétrospective, Manhandled a bouclé la codification du genre. On y côtoie désormais une femme du peuple, vendeuse en grand magasin, repérée et aimée par les grands bourgeois pour son énergie, pour sa vitalité effrontée et son grain de folie (un charme intimement lié à ce qu’on projette sur son milieu social). Quand bien même l’héroïne va de désillusion en désillusion, ses débordements et son instinctivité ne jettent jamais la gêne de son côté : elle soumet au contraire, par sa fougue, les riches hommes gravitant autour d’elle (il faut voir le sculpteur défait dans son fauteuil, incarnant une nouvelle fois cette bourgeoisie avachie, impuissante, face au vitalisme du peuple).

Ce film fut assez mal aimé par le public de La Rochelle. Il faut dire que Swanson, sans doute par volonté de casser l’image sophistiquée que les films de DeMille lui avaient collé à la peau, crée ici une héroïne bien moins attachante que ses collègues : moins débrouillarde et bien plus “harassée” par son milieu, à qui elle répond avec cynisme et effronterie. Son jeu d’actrice, tout entier construit autour du mâchage de chewing-gum, a quelque chose de résolument vulgaire… Il est remarquable de voir le film inventer une genèse à ces attitudes, au sein même de son récit : cela advient lors de la scène du métro, où l’héroïne est écrasée et pressée par la foule, en tentant de défendre son territoire. Ce qui pourrait n’être qu’une scène à l’humour basique (« on est tous serrés ») montre surtout comment chacune des manières de l’actrice est une adaptation à cet enfer métropolitain, un pur comportement de survie : la seule manière de survivre à un métro populaire aux heures de pointes. Le jeu si particulier (moues hargneuses, bouche tordue…) que Swanson fera durer tout au long du film, dans sa manière de déborder de partout, telle une pile électrique défaillante, n’est que le prolongement de ce chaos premier : le tempo comique de l’héroïne, sa personnalité, sont indissociables de son milieu.

Si cette énergie populaire est présentée comme subversive au sein du monde bourgeois, elle n’est pas épargnée par le jugement moral : la fin semble tout de même faire de l’indépendance acquise par l’héroïne un épisode passager, et la montre très heureuse de finalement rester à sa place (c’est-à-dire celle de future épouse). De manière générale, si les jeunes héroïnes du genre sont confrontées à la morale (le soupçon d’adultère et de prostitution ici, la rumeur de fille-mère dans It…), ce n’est pas pour remettre cette morale en question : c’est simplement que le jugement s’était trompé de cible (dans les deux cas, les jeunes femmes sont “innocentes” du vice dont on les a suspecté). Si l’on peut reconnaître à ces films de ne pas confondre “femme libérée” et “vie dissolue”, nombreux finissent par opérer ce genre de rétro-pédalage prudent (voir par exemple, ici, le leitmotiv des ménages observés par la fenêtre : d’abord décrits comme un enfer où les femmes bossent pour leur mari, ils se concluent en visions apaisées de couples enlacés). Sur ces questions, la mise en scène élégante mais très discrète d’Allan Dwan, tout comme le scénario plein de facilités, peinent à poser un regard franc.

Quelques spoilers. Ce film, comparé aux autres, est inhabituellement scindé : une première partie pauvre (où les pleurs abondent), et une seconde partie plus franchement comique (une fois arrivés dans le milieu de la mode). L’ensemble se présente ainsi davantage comme un drame parsemé de scènes drôles, que comme une comédie à part entière. On y découvre un monde prolétaire plus réaliste qu’à l’habitude, qui dépasse le cadre sécurisé des grands magasins : le quartier pauvre de la ville a toute sa place, y compris dans la peinture de sa vie quotidienne (les dialogues à travers l’escalier de service). Face à lui, le monde de la mode est traité sinon avec mépris (l’imitation par l’héroïne des mimiques des femmes de la haute société), ou du moins avec un certain exotisme (à commencer par le tailleur « Mme. Lucy », qu’une astuce de scénario permet de suggérer homosexuel).

Le film pour le reste coche toutes les cases du genre, développant autour de son prince charmant (le riche et honnête jeune homme reprenant les affaires de son père, figure récurrente) un bestiaire de personnages secondaires qu’on retrouvera ailleurs (le méchant golden boy coureur, les filles ambitieuses fréquentant de vieux messieurs…). L’ensemble est cependant bizarrement haché par deux longues plages de spectacle, qui évacuent totalement le récit. Une séance de confection de robe, d’abord, courte mais assez fascinante. Et un interminable défilé de mode sans intérêt¹, ensuite, auquel succède un finale totalement précipité (mère et gendre passant d’ennemis à amis en un plan, affaire conclue en une minute), comme si le final se crashait sur le peu de bobine qui lui reste à disposition. Ces problèmes, et un certain manque d’originalité, font d’Irène le film le plus faible de la sélection.

Quelques spoilers. Le tempo ralentit considérablement pour ce film, qui ne repose soudain plus sur l’énergie de son héroïne : comme dans Irene, le jeu de Colleen Moore se fonde plutôt sur la gêne, la timidité et une certaine ingénuité, une intuition de ne pas être là où elle le devrait (la Cendrillon de ce film-ci est d’abord quelqu’un qu’on prend en pitié). Il en résulte un humour davantage porté sur les situations (course à travers les différents tournages du studio, Indiens envahissant le train…). La mise en scène, au diapason, se fait plus sobre et spectatrice, donnant à l’ensemble un caractère posé et réfléchi, singulier par sa manière de bien prendre le temps de chaque configuration comique.

On remarque également ici, comme dans bien d’autres films de la sélection, un soin tout particulier accordé aux cartons, par lesquels passe une partie non négligeable du matériau comique (là où Chaplin et Keaton avaient plutôt tendance à y voir des obstacles, et à les réduire au strict minimum). Au-delà même des blagues écrites, ils fonctionnent comme des traits d’humour en eux-mêmes : c’est par exemple ici le discours de trois plombes qui s’affiche soudain à l’écran, et que le spectateur est absolument incapable de lire en entier (ce genre de gag, qui ne peut exister que par l’intertitre, n’est pas un cas isolé : on pourrait aussi citer le dialogue russe de Manhandled). D’autres petits moments (le plan aux deux yeux indépendants) viennent percer la calme continuité de leurs expérimentations.

Pour le reste, passées les références explicites au conte de Perrault, Ella Cinders est tout ce qu’il y a de plus classique vis-à-vis du genre, dont il délivre un efficace exemple : ascension sociale d’une fille pauvre, désillusion face à la haute société (le studio de charlatans)… Reste, comme ailleurs, cette gêne à voir le finale renvoyer l’héroïne aux fourneaux : alors qu’elle s’émancipe (elle devient la star d’un futur film), l’homme vient la rechercher pour en faire sa femme – plus besoin d’être actrice, puisque je suis riche ! La revanche sociale est inexistante : il suffisait donc de devenir princesse…

Spoilers. Ce fut le petit joyau de la rétrospective. Exit Smiling repart d’un personnage féminin promis à une vie meilleure, mais reformule cet espoir différemment, à la manière d’un rêve de gosse (celui de devenir grande actrice). C’est là toute la différence : si certaines de ses collègues se retrouvent à gravir l’échelle sociale à leur corps défendant, presque sans l’avoir voulu, Béatrice Lillie a elle de grandes ambitions jamais réalisées ; si les autres jouent d’un érotisme lié à l’innocence ou à l’ingénuité, Lillie agit réellement comme une gamine enfermée dans un corps adulte (jusque dans sa façon, très adolescente, d’aimer à distance). Elle épouse en cela l’imagerie des vieilles filles – et c’est, de fait, la seule des actrices américaines à ne pas être “belle” ou “séduisante”, au sens où c’est ce qui intéresserait la caméra.

Son rapport à la pauvreté et à la richesse diffère également, au sens où il n’est pas l’affaire d’allers-retours entre deux milieux. Il est plutôt celui d’un Chaplin, c’est-à-dire une affaire autonome, en vase-clos, qui s’exprime au sein-même du corps de l’actrice : prétentions à avoir des manières nobles, maladresse à les atteindre, mille et une façons ingénieuses de pallier ces manques. L’ombre de Charlot plane de manière plus générale sur le film (le pathétique s’invitant dans l’humour, cette fin laissant l’héroïne à l’état où elle a débuté…), mais Keaton est tout autant convoqué : comme lui, l’héroïne butée traverse les catastrophes sans s’en rendre compte, essayant de rester résolument stoïque (c’est-à-dire continuer à jouer son rôle) au beau milieu du chaos.

La grande beauté du film est la manière dont l’humour, en de discrets glissements, y laisse si facilement place à une humeur défaite. Ainsi lorsque Violet, qui essaye de se faire passer pour une star devant le jeune homme qui l’intéresse, se voit soudain confondue (on lui demande d’aller faire le ménage), le film ne se repaît pas du quiproquo – mais enchaîne au contraire sur un moment simple et doux-amer, où la jeune fille, percée à jour, vient s’asseoir aux côté du garçon compréhensif… On est loin de cette façon dont l’émotion, dans les autres films, va poindre du comique et de son énergie : elle naît plutôt ici de sourdes phases mélancoliques, où l’humour laisse soudain place à un grand vide.

Cette tristesse sous-jacente est le moteur secret du jeu de Béatrice Lillie. « C’est pour cela que vous vivez, non ? » lui fait le jeune homme tout sourire dans la scène finale, lui promettant qu’un jour elle aura son grand rôle. Et bien sûr que non : elle vivait pour l’amour, pour être heureuse – et toutes les simagrées, bizarreries, et outrances qu’elle avait déchaînées pour jouer, tout son potentiel comique en somme, cachaient une femme qui était simplement seule, et triste. Le scénario fataliste particulièrement bien ficelé, qui confond la pièce de théâtre et le récit du film lui-même, le romantisme idéalisé et sa cruelle expérience dans la réalité, vient donner à cette belle comédie des couleurs presque tragiques.

Légers spoilers. Deuxième grande réussite de la sélection, ce film s’en présente comme l’apogée et la synthèse, puisqu’il tente explicitement de définir le charme (ce « it » donnant son titre au film) que le genre a cherché à saisir à travers ces figures de femmes pétillantes, effrontées, et drôles tout à la fois. Pour le dire plus trivialement, le film est à la mode, et arrive à point-nommé (il découle d’ailleurs d’un best-seller, à la fois adapté et cité par le film). Cet aspect meta se voit dédoublé par la présence à l’image de Clara Bow : elle-même issue des milieux pauvres, elle-même rapidement méprisée par la haute société, et pourtant réceptacle de tous ses fantasmes.

Si le film de Clarence G. Badger est calé sur le rythme et le caractère sautillants de son héroïne, il marque par la manière dont son humour se marie à des accords plus mélodramatiques (la dépression de l’amie), ou plus romantiques. L’énergie comique du film se fait ainsi énergie tout court, un véritable nuancier au spectre large, dont les émotions circulent aisément à travers ce trio de personnages (évitant habilement le triangle amoureux au profit de rapports plus riches : amicaux, complices, gênés).

Et ici sans doute se trouve la clé pour comprendre la singularité du genre. Dans les films comiques masculins, il y a certes des histoires d’amour, mais elles y sont convention ou prétexte, elles ne secouent pas réellement les formes et la narration du film. Dans ces comédies au contraire, qu’on suit du point de vue des femmes, de plus amples sentiments (rêveries, déceptions, langueur amoureuse) se mêlent au rire qui apparaît de fait moins pur : l’humour y ressemble davantage à une extension des aléas narratifs, comme il poindrait naturellement des élans traversant le film. Le sentiment amoureux, lame de fond glissant sous la frénésie comique, ressurgit alors par vagues à l’occasion d’un gag inspiré, ou d’une poussée d’énergie.

It peut ainsi tout à la fois être ironique et ému, parodique et sincère, sans que ces mouvements ne se contredisent. Voyez la scène où le prince charmant s’est résolu à exclure la jeune fille scandaleuse de son bateau, pour en retomber amoureux en seulement quelques secondes, avant même d’avoir fini sa phrase – et finalement décider, tout enthousiaste, de la laisser rester à bord. Et bien ce visage masculin dont l’émoi grandit bêtement de plan en plan, avec la mer et le vent derrière lui, est exemplaire d’un film qui mêle aisément le pastiche des récits romantiques (cynisme de la pose que la jeune fille a choisi pour faire son effet, imbécilité d’une émotion obtenue si facilement) et un premier degré rayonnant (car c’est évidemment touchant cette manière dont il se transforme, tel un adolescent).

Petit film sans prétention ni grand génie, mais totalement réussi dans ses mariages de ton, It nous conquiert exactement par ce pour quoi on l’a cyniquement vendu à l’époque : pour son charme.

Marion Davies et ces deux films, qui referment la sélection, commencent d’une certaine façon à tempérer le genre. Pour le dire bêtement, ces deux productions Vidor ressemblent davantage à des “films normaux”, à des comédies dramatiques plus calmes et épurées, où l’humour prendrait seulement place en tant qu’invité, plus qu’il ne façonnerait narration et forme. Le principal du matériau comique, dans The Patsy, passe surtout par les cartons (très voire trop nombreux, comme lors de la harangue défouloir du père), ou par des moments de jeu consciemment initiés par l’héroïne elle-même (jouer à l’actrice, jouer à la folle). Mais passées ces imitations passagères, Marion Davies n’est pas à proprement parler un corps de comédie, comme purent l’être celui de ses collègues : son jeu plus fin, plus apte à se marier au style réaliste du film qui l’entoure, peint un personnage avant tout lunaire et maladroit, qui n’est d’ailleurs pas sans charme.

Avec Ella Cinders, ce film est l’adaptation la plus littérale de Cendrillon que compte la sélection. Mais c’est ici d’une manière plus intéressante : l’adaptation du conte à une réalité crédible fait que certaines des situations originelles (jalousie profonde entre sœurs, convoitise du même homme, complicité au père) se font soudain beaucoup plus crues, beaucoup plus troublantes dans leurs habits vraisemblables. Le charme du film tient à cet entre-deux entre outrance et réalité, et à cette dissolution progressive du genre dans un cinéma plus traditionnel, désormais amorcée.

Légers spoilers. Show People continue d’opérer la dégradation du genre, comme en témoigne un certain nombre de choses. Le regard posé sur la production même de ce cinéma (sa fabrication, la violence de son milieu, l’humour tarte à la crème qui fut sa genèse) témoigne d’un désir de déconstruction. La chose s’accompagne d’un caractère méta d’autant plus prononcé : aux comédiennes imitées dans The Patsy (Lillian Gish, Mae Murray, Pola Negri) succède l’apparition des célébrités elles-mêmes (la scène de Charlie Chaplin, le banquet aux multiples caméos), ainsi que plusieurs effets prononcés de mise en abîme (l’histoire racontée évoque très clairement la carrière d’une collègue, Gloria Swanson – et une fois l’héroïne au sommet, elle se retrouve à jouer sur le tournage d’un film réalisé par King Vidor lui-même).

La mise en scène de Vidor est toujours assez sobre et distante, loin de ce qu’on attendrait d’un fonctionnement de comédie ; il s’amuse aussi beaucoup de l’héroïne à ses dépens (durant toute la première partie, notamment, qui la tourne en ridicule). Cela a des effets plus ou moins heureux. Parfois, il en résulte de belles ambigüités, comme lors de cette scène d’arrosage de la jeune actrice naïve : l’humour naît alors d’une situation dure, presque sordide, pas drôle du tout pour le personnage qui fond en pleurs, et cette tension a quelque chose de saisissant. Mais de cette distance découle aussi une froideur problématique, bien éloignée de l’univers de troupe sympathique dont le récit chante les louanges : ainsi, quand l’ancien compagnon de route vient rappeler le bon vieux temps à l’héroïne, dans une scène censée nous faire regretter le monde qu’elle a quitté, les mimiques et gags du jeune homme, en rien accompagnés par l’énergie du film, apparaissent franchement sinistres.

Plus généralement (et c’est aussi un signe de crépuscule, peut-être), l’humour se replie de plus en plus sur le périmètre cloisonné du visage de l’actrice, dont les grimaces moquent la haute société avec un étrange acharnement – entendons-nous, le milieu le mérite, mais cette insistance a quelque chose de mesquin, dans sa redondance amère et son absence de renouvellement. Autant de problèmes qui font que Show People est loin d’être le film le plus réussi de cette sélection, même si les mouvements et tensions qui s’y jouent sont passionnants.

Au soir du cinéma muet, Pair of tights (Hal Yates, 1929) tente la formation d’un duo féminin à la Laurel et Hardy, ce qui scinde l’habituelle héroïne du genre en deux personnages : l’un frais et pétillant (Marion Byron), et un autre, plus impassible, qui tient les hommes en respect (Anita Garvin).

Le comique, cela dit, ne doit pas grand chose à ce duo, comme en témoigne la médiocre première partie qui s’en contente. Le meilleur du film tient plutôt à sa veine burlesque, très pure, très chorégraphiée, et à ses situations qui ne savent pas s’arrêter : le gag ouvre sans cesse à d’autres dimensions, dans un jusqu’au-boutisme génial qui ne semble pas avoir de fin. Ainsi la première blague, qui n’a rien de très drôle (une boule de glace tombe, la voiture doit encore faire un tour), devient fascinante au fur et à mesure qu’on le déplie pour la 20è fois, à chaque fois d’une façon plus aberrante. Cette montée en absurde évoque une logique d’enfance : étrange vision que ces adultes tombés par terre qui se retrouvent à bouder, assis au sol, faisant des crochets de jambe à quiconque voudrait quitter cette étrange communauté nouvellement constituée – tous bien décidés à rester par terre, et s’y trouvant au fond peut-être très bien… Comme dans les meilleurs films burlesques, Pair of tights développe sa logique propre et rêveuse, qui n’a vite plus rien à voir avec notre réalité.