Critique

Bouge pas, meurs, ressuscite Vitali Kanevsky / 1990

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Les amours de deux enfants en 1947 à Soutchan, petite ville d’Extrême-Orient transformée en zone de détention.

Légers spoilers.

Ce projet autobiographique, ruminé par son réalisateur durant de longues années (l’URSS, avant Gorbatchev, n’en aurait jamais permis la production), se présente à nous comme une décharge électrique d’images urgentes, plongée dans les traumas d’enfance garantie sans filtre (on tourne sur les lieux du drame).

C’est pourtant tout autre chose qu’on découvre à l’écran, quelque chose de bien moins vital : la convocation très visible, très consciente, d’un lourd héritage cinéphile. Le film, qui confronte une figure d’enfant aux horreurs de la seconde guerre mondiale, semble être le dernier volet d’une trilogie officieuse débutée par L’enfance d’Ivan (1962) et Va et Regarde (1985). Si l’évolution que dessinent ces trois films n’est pas sans intérêt1, ces modèles sont surtout l’occasion d’un digest lourdingue de quarante ans de cinéma russe : des pieds dans la boue comme chez Tarko, du foutoir baroque à dialogues hystériques comme chez Mikhalkov, du grand angle à plans longs comme chez Kalatozov… Ces acquis sont ici autant de motifs appliqués à vide, habillant d’auteurisme une simple logique de constat ressassé (« noir c’est noir »), sans autre construction, sans autre regard posé sur ce drame, que celui du spectacle (un fou mange de la boue, de la merde déborde du sol, une jeune fille se prostitue, etc.). Et le beau patronage artistique, comme les quelques prétentions intellectuelles et réflexives (voir le final, artificiel au possible), peinent à dissimuler l’ADN profondément naturaliste de l’entreprise.

Le projet, paradoxalement, n’est pas avare en beaux moments. Son surplace narratif, comme l’urgence à témoigner de souvenirs épars, confèrent au film un côté structurellement brouillon qui est sa meilleure arme : le récit plutôt lâche, dont les scènes se succèdent assez aléatoirement, permet de jolis courts-circuits narratifs. On pourrait les résumer à des haïkus : « Fuir l’agresseur dans la brume, lorsque soudain une prière japonaise » ; « la lâcheté dans un train confronte un hibou » ; « deux enfants dans les jongs mentent à l’homme en noir »… Cette logique d’association libre séduirait grandement si l’on y décelait pas, là encore, une voracité suspecte et sans patience (aller tout droit à l’image poétique, au plan symbolique, au grand moment d’auteur).

Il reste que, par ces multiples trouées et fuites d’air, le film parvient à retoucher du doigt certaines sensations de l’enfance, notamment parce qu’il rend la topographie de cet enfer confuse. C’est un grand terrain de jeu, où l’on peine à différencier le village de son camp de prisonniers (ce qui, symboliquement n’a évidemment rien d’innocent), où les gamins utilisent les locomotives comme leurs jouets, et abandonnent le foyer sur un coup de tête. Un vaste espace illogique, où une fillette seule retrouve sans difficulté son ami exilé au bout du monde, aussi simplement qu’on viendrait chercher le petit voisin pour rentrer goûter… Cette conception flottante d’un monde à la fois claustro et sans limite, hostile et pourtant tout offert, est ce que le film a de plus authentique : une façon de sous-entendre, sans totalement l’assumer, que ce pays horrible au sortir de la guerre fut aussi, secrètement, un chaos idéal aux quatre cent coups de l’enfance.

Zamri, umri, voskresni ! en VO.

 

Notes

1 • [Attention, spoilers !] Au-delà du cheminement temporel (pendant / après la guerre), c’est l’évolution du personnage principal qui interpelle, comme une même figure réincarnée, dont le parcours irait un peu plus loin à chaque fois : le premier trépasse, le deuxième devient fou, le troisième s’adapte et survit. Les dates de sortie des trois films (en pleine guerre froide, puis juste avant la chute du régime) n’y sont peut-être pas pour rien.
 
Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Naturalistes / Russie / Vitali Kanevsky

Ma Loute Bruno Dumont / 2016

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Été 1910, Baie de la Slack, dans le Nord de la France : une riche famille Lilloise vient investir sa résidence d’été, alors que de mystérieuses disparitions mettent en émoi la région.

Légers spoilers.

On partagera sans peine l’admiration de la critique pour la majesté du dernier film de Dumont, et pour son imparable cohérence : la manière dont un jeu professionnel désarticulé y répond aux scories du jeu amateur, la façon dont la ligne claire du style épouse un surréalisme inquiet, les jeux de miroir dégénérés de l’inceste et du cannibalisme, le choc entre satire grossière et pureté du mélodrame, la vaste scène de la baie et son “trans-personnage” faisant la médiation entre tous ces tiraillements…

Il reste que Ma Loute, passé ses indéniables qualités, est épuisant d’intentions. Chaque effet comique, chaque effet de jeu, chaque effet sonore (les sons bibendum…) ne peut ici exister sans se donner à voir, sans se désigner comme une originalité – que ce soit vis-à-vis de la filmographie passée de Dumont, ou plus généralement d’un cinéma français moribond. Il suffit de voir comment on cadre le travail (pourtant plutôt complexe) de Luchini ; toujours d’un peu trop loin, en spectacle dans de longs plans qui font le vide autour de chaque réplique. Cette logique de monstration est une impasse : l’antidote aux tares du cinéma national n’est pas un film qui, trouvaille après trouvaille, en soulignerait chacune des conventions, fut-ce pour en prendre le contrepied (un jeu caricatural contre un jeu naturaliste, une comédie d’auteur contre un drame d’auteur, etc.). Quand le commissaire s’envole dans les airs, c’est toute la salle qui soupire : rien de plus assommant, de plus programmatique, que cette fantaisie militante.

Il est révélateur que le petit monde cinéphile se soit d’abord extasié non pas de l’ampleur du film, mais de sa subversion, de son audace – propres à choquer le cinéphile bourgeois, on présume (le bourgeois offusqué, ce fantasme français dont l’UNESCO doit garder quelques derniers spécimens quelque part dans une cave…). Ma Loute, tout entier pensé comme le négatif et le dérèglement d’un cinéma méprisé, n’a pourtant pas grand-chose d’autre à raconter que sa propre singularité, sous ses atours un peu vains de satire politique ¹. Point de subversion, dans cette démarche, point de tempête qui dépasse le périmètre du verre d’eau critique. On en oublierait presque, à force, de juger les films eux-mêmes : on peut s’ébahir de l’existence de percées burlesques, cela ne change rien au fait qu’elles sont ici absolument nulles (un personnage s’assoit et la chaise casse).

La meilleure manière de subvertir un système, ce n’est pas d’en moquer les cases, mais de savoir penser hors de celles-ci. S’il y a révolution, chez Dumont, elle ne tient ainsi qu’aux dommages collatéraux, involontaires, de sa pratique de la comédie : l’abandon d’une lenteur austère, déjà, qui chez lui ne fut pas toujours fertile ; et l’avènement de personnages (se substituant aux figures qu’il auscultait autrefois avec pompe), via deux jeunes amants exempts de l’injonction au cabotinage, qui offrent au film les germes d’un mélo convaincant. On saluera surtout Guillaume Deffontaines, qui reprend et poursuit le travail d’Yves Capes là où celui-ci l’avait laissé sur Hors Satan, démontrant une véritable intelligence de cet univers : faisant dialoguer les pâles enfants de la bourgeoisie et le sang des entrailles, le corps sombre des marins coléreux et le blanc aveuglant des plages de sable trop pures… Ce discernement formel, précis et réfléchi, suggère que le chef-op est le seul, ici, qui a à cœur de raconter une histoire.

 

Notes

¹ Sur la question de la satire politique et de la subversion, je ne peux m’empêcher de vous faire partager quelques remarques d’un brillant article, croisé au hasard de ma recherche d’images, sur un blog qui m’est inconnu (Alphaville60) :

« Dumont a bien sûr l’excuse du burlesque (son film ne cherche pas la vérité du portrait, il ne dessine que des silhouettes grotesques) mais cette excuse est une manière bien commode de ne rien faire, de ne toucher à rien. (…). Dumont est incapable de regarder ses bourgeois autrement qu’à travers le vieux prisme de la lutte des classes. Sous une forme grotesque, les scènes de repas (celle du repas cannibale de la famille de ma loute et celle du gigot chez les Van Peteghem) reproduisent des oppositions déjà représentées dans La Vie d’Adèle (les huîtres vs les spaghetti bolognaise). (…) On revient donc avec Ma Loute dans un territoire très français – les riches et les pauvres – en se demandant ce qu’il y a de neuf dans la vision de Dumont et dans le jeu de massacre un peu idiot auquel il se livre. Sa satire semble très datée, elle ne tire jamais parti de ses acteurs pour résonner dans le présent. Le portrait du curé qui prêche au bord de la mer fait même resurgir de vieilles ficelles satiriques qui évoquent les caricatures anticléricales du XIXe siècle. Peut-être faut-il voir dans ce personnage anachronique l’un des signes de l’échec du film : Dumont semble avoir besoin du passé (1910) pour faire tenir ensemble la satire la plus paresseuse (…) [et] refuse ici de s’aventurer trop loin dans le gore horrifique des films de cannibales. Pour preuve, aucun acteur français n’est mangé par les rednecks du Pas-de-Calais ».
L’article entier est lisible ici.
 
Années 2010 / Bruno Dumont / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Héritiers du cinéma moderne

La Cible humaine Henry King / 1950

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Jimmy Ringo, un tireur légendaire de l’ouest, souhaite prendre sa retraite. Fuyant les trois frères d’un homme qu’il a tué, il atteint la petite ville de Cayenne.

Spoilers.

Lorsque que le corps fatigué de Gregory Peck s’assoit dans le saloon de Cayenne, la pièce est vide et silencieuse. Mais dehors, le chaos gonfle. Les cris des enfants résonnent, leurs corps s’agglutinent à la fenêtre, la rue bouillonne, un tireur se met en embuscade, et l’horloge au mur, ultime verrou de la narration – le film est presque en temps réel – égrène les minutes qui séparent le personnage de ses tueurs. Un huis-clos démarre, autour duquel le film va peu à peu resserrer son étau.

Contrairement à ce que laisse entendre le titre français, le héros de La Cible humaine n’est pas fondamentalement en danger, sa survie n’est pas l’enjeu : l’ouverture nous le présente comme théoriquement invincible. Par son jeu usé et las, Gregory Peck dessine plutôt un personnage de tragédie, errant et maudit, condamné où qu’il aille à faire pleuvoir les cadavres par sa seule présence. La mise en scène n’est d’ailleurs pas centrée sur lui, mais sur ce qu’il provoque : aux gros plans (les émotions, les ressentis), elle préfère souvent une mise en rapport des corps et de l’architecture (comment se tend l’espace du saloon, comment cartographier le chaos dehors – ce champ de bataille que seule la diplomatie du shérif sait traverser sans difficulté, non sans une certaine grâce). Le cow-boy, lui, en restant simplement assis sans bouger, détruit l’équilibre d’une ville entière, en fractionne l’harmonie sociale, et fait régresser chacun à ses pulsions primaires.

Une image saisissante le résume : celle de l’institutrice, assise seule dans une salle de classe vide que les enfants ont déserté par goût du sang. En un plan, la fragilité de la démocratie américaine, et l’insondable angoisse de son possible échec, se présentent à nous toutes nues. Comme dans La Prisonnière du désert, le film suggère que l’homme violent qui a servi à conquérir l’ouest, à faire avancer la frontière, doit à présent disparaître. Pas d’espoir de pacification, ni d’intégration (on refuse au héros de s’installer, puisque ses rêves de ranch sont réduits en poussière) : pour assainir le pays, il faut détruire son premier virus jusqu’à la dernière souche. D’où cette logique de quarantaine (ne pas sortir du saloon, ne pas y entrer), qui sur la fin prend des proportions quasi-bibliques (au gosse infecté par cet héritage, on ordonne l’exil : va mourir ailleurs). Le film, malgré ses airs de corrida lente, exige moins la mort des pionniers qu’il en constate le crépuscule : la scène de meurtre en ouverture, où le tir est si rapide qu’il reste hors-champ, donne l’impression d’un gamin foudroyé sur place parce qu’il sort son revolver – vision très nette, pathologique, de tueurs qui s’autodétruisent eux-mêmes au moment où l’Amérique devient nation.

C’est en cela (en ce que le film est capable d’évoquer, de faire résonner) que les séquences finales sont un peu décevantes. Déjà parce qu’en explicitant par deux fois son propos (les derniers mots du héros, puis ceux du shérif dans la grange), King réduit la portée de son œuvre à un simple pitch de situation, la résume à un concept. Et ensuite parce que l’enterrement, qui fait du drame personnel de la veuve la finalité de tout un film, ne prend pas réellement en charge l’ambiguïté féroce de ce qu’on montre : la communauté célébrant un meurtrier. Cette façon d’enterrer les corps gênants, pour mieux chanter leur légende et écrire la mythologie du pays pacifié, n’était pourtant pas sans potentiel.

On préférera ainsi à ce grand film une autre fin, sobre et discrète, presque anecdotique tant la scène ne fait “que passer”, et qui est magnifique. Elle a lieu juste avant le meurtre annoncé de son héros : ce court moment, en coulisses, où les quatre grandes figures du western se retrouvent dans la même pièce. Le shérif, la femme au foyer, la prostituée, et le cow-boy : réunis dans l’antichambre de l’Histoire pour décider ensemble, en quelques mots, de l’avenir de l’enfant – ce pays futur qui est là, debout juste à côté d’eux, sans saisir un mot de ce qui se joue devant lui, sans voir ce qui travaille derrière les légendes qui l’abreuveront toute sa vie.

The Gunfighter en VO.

Années 50 / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Henry King / Hollywood parlant / USA

Une page folle Teinosuke Kinugasa / 1926

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Un vieux marin s’est fait engager dans un hôpital psychiatrique afin de faire évader sa femme, internée pour avoir noyé leur enfant.

 

Votre serviteur avait ses raisons de ne pas attendre grand-chose d’Une page folle, qu’on présente partout comme la filiale japonaise de l’expressionnisme allemand : voir les élites de chaque pays adopter la dernière mode des courants d’avant-garde (on vit le résultat pour les symphonies urbaines…) n’est pas une perspective follement enthousiasmante.

C’est finalement l’impression inverse qui frappe, celle d’un film qui aurait déjà tout vécu de l’aventure expressionniste : les tâtonnements revendicatifs du courant théorisé, son flirt avec le montage russe, son influence plus diffuse sur le genre classique, son devenir expérimental, sa discrète infusion du cinéma contemporain… Par les pièges qu’il évite, ce film semble avoir retenu toutes les leçons du siècle à venir.

Pour exemple l’asile, qui dans Le Cabinet du Dr. Caligari faisait fonction : il servait de justification au déchaînement plastique, de métaphore à l’Allemagne en déroute… C’est ici au contraire un lieu émotionnellement concerné, investi dès l’ouverture sur un mode très pur d’angoisses nocturnes (ombres, éclairs, désœuvrement) qui lui donne toute sa cohérence : la folie, tapie entre les murs contre la pluie dehors, se vit d’emblée comme un refuge. Cette logique d’évocation, dopée par un montage très libre, empêche que ce récit d’enfermement collectif adopte la froideur facile d’un vertige kafkaïen. Tout dialogue au contraire, sans se complaire dans le chaos : lorsqu’une jeune folle danse telle une furie derrière ses barreaux, la femme de la cellule à côté se tient allongée au sol, immobile et apathique. La démente, par ses gestes, image alors les tempêtes qui tonnent sous le visage de la patiente abattue ; et celle-ci, respirant à peine, dit le vide qui couve sous l’hystérie de sa collègue.

On s’étonne de cette aisance narrative, qui touche jusqu’aux nombreux passages plus réalistes (l’expressionnisme de Kinugasa reste somme toute assez parcimonieux). Une page folle est un film sans cartons, mais on n’y ressent pas l’épure grandiose, l’arrondissement du récit au strict essentiel, ou cette odeur de fable qui accompagnaient de pareilles tentatives en occident : passé son pitch limpide, le film est plutôt baladeur et flottant. Peut-être à cause de l’absence du benshi, ou de plusieurs scènes aujourd’hui définitivement perdues, mais pas seulement : si le découpage relève d’un impressionnant savoir-faire classique (aucune difficulté à saisir les échanges, les émotions, les implications de chacun), le film aime à se lover dans une constante ambiguïté d’ensemble (présent ou flash-back ? réalité ou rêve ? sanité ou démence ?), qui n’est d’ailleurs pas sans gêner, parfois, l’implication du spectateur.

Notre seul fil rouge, à travers ces réalités mouvantes, reste donc la folie, le film ne faisant pas de différence entre la patiente en camisole, et la lubie de celui qui veut la faire évader : la maladie n’est ici qu’une subjectivité de plus. Lors d’un passage calme dans les jardins, l’héroïne internée regarde les nuages, que son œil déforme d’étranges effets optiques. Soudain, un patient fou furieux (et avec lui, le monde phobique de l’hôpital) passe par là, la bouscule, semble faire événement ; mais il la dérange à peine, et en reprenant avec elle nos jeux visuels, le film ré-adopte le rythme de sa contemplation, du simple plaisir à voir le monde d’une autre manière. Car derrière le tableau général d’une aliénation, Kinugasa célèbre aussi une vision du monde – celle des avant-gardes, bien sûr : quand la patiente trépigne devant le spectacle de la danseuse enfermée, sans que son infirmière ne comprenne pourquoi, c’est l’enthousiasme des artistes d’alors qu’on image ; ceux capables, comme elle, d’oublier les figures et l’ordre des choses, pour ne plus voir qu’un ravissement de formes et de mouvements. Ambiguë revendication d’un film qui achève son délire sous les masques du théâtre Nô, comme pour ramener l’art et sa subversion à la place qu’on leur a si souvent assignée : celle du fou.

A Page of Madness à l’international,
Kurutta ippêji en VO.

 

• À noter que s’il circule (enfin !) sur internet une bonne copie de ce film, issue d’une diffusion TCM, la vitesse de défilement originelle (16-18 img/s) n’y est pas respectée : il faut la ralentir. La durée réelle du film est proche d’1h18, et non de 59 mn.
 
Années 20 / Avant-gardes et courants des années 20 / Critique / Expressionnisme / Japon / Teinosuke Kinugasa

Now and Then, Here and There Akitaro Daichi, Hideyuki Kurata / 1999

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Shû, un jeune adolescent adepte du kendô, aperçoit un soir une jeune fille perchée au sommet d’une cheminée d’usine désaffectée : intrigué, il y monte à son tour. C’est alors que d’étranges appareils se matérialisent autour d’eux, venus pour la récupérer : sans le vouloir, Shû se trouve embarqué avec elle dans un monde inconnu où la guerre fait rage.

Quelques spoilers.

 

Cette courte série télévisée (13 épisodes) est un évènement paradoxal dans l’Histoire de l’animation japonaise, au sens où elle est d’abord un compilateur de tous ses clichés : princesse à médaillon et SF mécanisée, souverain fou et arme-évoquant-la-bombe-atomique, jusqu’au désert avec coin de verdure préservé (on aura ici reconnu Nausicaä – et sans doute, à travers lui, bien d’autres films et mangas méconnus…). Plus globalement, c’est tout un mélange de personnage taiseux et d’explosions larmoyantes, de violence outrée et d’immobilités lyriques, qui semblent poser les balises d’une série sur rails.

Or là est la particularité du projet : cette orgie de clichés n’y relève pas de l’académisme, mais d’une saturation. L’expression la plus lisible de ce jusqu’au-boutisme réside dans la violence, que l’animation japonaise à souvent aimé perpétrer sur l’innocence de personnages jeunes, mais qui prend ici des proportions hallucinées. L’enfant qui tient lieu de héros passera le plus clair des treize épisodes à être torturé : tabassé, ensanglanté, pendu dans le vide durant des heures, il parcourt un chemin doloriste qui, des viols répétés de son amie à son propre abandon dans une fosse à merde, semble récapituler tous les fantasmes noirs de l’érotique japonaise.

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Cette violence a un goût singulier : si elle semble complaisante par le nombre et la fréquence, elle n’encourage en rien la jouissance du spectateur. L’habituel système sadisme/pitié des anime japonais, qui fut aussi celui des plus beaux mélodrames muets (s’émouvoir de la victime, pour donner de beaux habits au plaisir de la voir brutalisée) se trouve ici enrayé, comme cassé du dedans par la sécheresse du geste. La violence devient alors l’affaire de longues scènes à l’étrange insistance, qui font le vide autour d’une brutalité inlassablement répétée, donnée à voir dans toute sa pureté, et dont l’incongruité évoque la transe, la performance (on retiendra entre autres ce chemin de croix presque comique, dans l’épisode 11, du héros qui subit un festival de souffrances diverses pour retenir le geste suicidaire de son amie).

Shû, le personnage principal, est pourtant un corps peu réaliste : le premier épisode, où il joue l’équilibriste à vingt mètres du sol et s’exprime de manière outrée, en fait d’abord un personnage de cartoon. Mais ce faux corps crie, gonfle, et saigne sous les coups : la série se retrouve ainsi à évoluer sous le règne d’un burlesque hybride, naturaliste et froid, qui conserve du genre son rythme et l’absurdité des situations, mais pas forcément l’humour. Remonter une barrière métallique à laquelle pend l’adversaire, à la seule force de ses bras (épisode 2), prendra par exemple tout le temps et le poids que les règles de la physique imposent, dans un suspense à la lenteur aussi réaliste que grotesque1. Dans un autre épisode, le meurtre d’un intrus passera subitement d’un foutoir baroque (mains sur le cœur pour stopper les flots goulus de sang) à l’immobilisme complet d’un visage indigné. Tout ce qui flirte avec la violence prendra ce genre de formes absurdes, opposant sursauts et saillies à d’interminables suspensions, comme si le Money Shot japonais était entré en dégénérescence2.

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De manière générale, ce recul de la mise en scène (ses ruptures froides, son réalisme, son refus du second degré) pose un regard compliqué sur les clichés qu’elle manie, opérant sur eux un patient travail de sape. Cela consiste notamment à prendre ces poncifs au pied de la lettre : au jeunisme de l’animation japonaise (le souverain lui-même est infantile), la série répond par une armée uniquement composée d’enfants. Ceux-ci se retrouvent à errer dans les arcanes de cet univers brutal, comme paumés dans le déluge de violence de l’animation nationale, sans trop comprendre pourquoi ils doivent subir tout cela… De même, l’économie de figures animées à l’écran, qui fut le trait reconnaissable d’une industrie soucieuse de rentabilité, se traduit ici par un minimalisme terminal. Celui d’une manière sobre (dès la musique du générique, si anecdotique comparée au drame qu’elle semble parodique), mais aussi celui plus concret d’un monde déserté (et désertique, littéralement), où flotte un vaisseau solitaire aux couloirs terriblement vides : l’appel constant d’Abelia à renouveler les troupes de l’armée décimée, moteur récurrent du scénario, ressemble à s’y méprendre au mémo d’un chef-animateur.

Cette gestion des clichés n’épargne pas le héros lui-même. Pas de mobile précis, ni de psychologie : dans une scène charmante, alors qu’il a subi mille tortures et provoqué un chaos sans nom pour sauver la fille dont il ignore tout, celle-ci lui demande pourquoi il est venu. « Tu m’as appelé au secours, non ? », répond alors Shû tout en joie, référant à une réplique lâchée sept épisodes plus tôt… Ce petit passage comique résume à lui seul un personnage absolument rectiligne, énergie pure et sans cervelle, que ses camarades enjoignent en vain à être stratège, plutôt que de courir tout droit en agitant son bâton. C’est peine perdue : le tout premier plan de la série filmait déjà ce corps foncer en trombe, sans s’encombrer du moindre doute. À travers lui, c’est évidemment la figure du prince charmant qu’on interroge (ou plus exactement qu’on prend, encore une fois, au pied de la lettre) : le héros se présente comme une simple mécanique on/off, une « machine à sauver la princesse » qui attaque tout objet, personne ou vitre entravant sa noble mission – et qui se relève de ses évanouissements tel un aliéné sur ressort, hurlant le nom de sa promise sans autre forme de transition.

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On pourrait croire que ces petits jeux condamnent la série à une posture méta : il n’en est rien. La bienveillance de Now and Then, sur ce point, est inestimable : si on « interroge » le prince charmant, c’est moins en tant que fait culturel (à déconstruire et à moquer), qu’en savourant au tout premier degré la folie douce de son comportement, que la série ne porte à ébullition que pour mieux y voir. Au milieu d’un récit dépressif, le « mystère Shû » traverse les événements comme une absurde traînée d’optimisme, qui semble déconnectée des événements et des contingences : un bug narratif, en somme, qui fait artificiellement avancer le récit à la seule force de son délire, dans un monde où ses injonctions à vivre, au-delà d’être inaudibles, apparaissent franchement indécentes (le dérangeant laïus anti-avortement). On peut alors résumer le scénario à une tentative répétée de briser cette énergie brute, d’en neutraliser la course et le discours, comme dans ce passage nocturne (épisode 9) où l’enfant au sol est méthodiquement roué de coups, avec haine et patience, jusqu’à ce qu’il arrête de proférer son pacifisme bêlant, et que son corps fou ne puisse plus ébaucher le moindre mouvement – laissé là, inerte, comme un cellulo oublié sur la table de travail.

Cette dialectique a beau être riche, la série échoue à lui trouver une issue : l’épisode final ne résout pas tant la confrontation qu’il siffle la fin du jeu, en faisant table rase des conditions du conflit (convoquant, là encore, des clichés déjà vus chez Miyazaki). L’épilogue, résumé à quelques plans, n’est finalement qu’un point d’interrogation muet, et le personnage, tel le spectateur, semble se demander quel sens il faut tirer de tout ce chaos. En refusant in extremis de se salir les mains (certains personnages arbitrairement sauvés, une pacification artificielle), le récit laisse cette orgie de violence à l’état d’impensé, absurdité certes longuement désignée par la mise en scène mais pas vraiment résolue, tel un work in progress légué à la suite de l’animation japonaise.

On peut s’en désoler, et regretter que la série n’ait su être radicale jusqu’au bout. Celle-ci est d’ailleurs loin d’être parfaite, accumulant les défauts et échecs : la figure du roi fou n’arrive pas à transcender les archétypes, les personnages secondaires sont trop souvent bêtes (Nabuca) ou inachevés (Sarah), et l’obstination des auteurs à questionner la guerre sur un plan moral (« enlever des enfants : bien ou mal ? ») amollit bien des passages… Qu’importe : il y a plus de cinéma et de mise en scène dans cet anime que dans la plupart des films célébrés en salle. Que cette série complexe parvienne de surcroît, malgré toutes les considérations théoriques qui la travaillent, à s’offrir au spectateur comme un récit plein et organique, sans que son recul n’empêche un instant l’immersion (sans devenir, en somme, l’un de ces « objets cinématographiques » dont la critique raffole), achève d’en faire un petit miracle.

L’Autre Monde en VF (également traduit Moi qui suis là maintenant),
Ima, soko ni iru boku en VO.

 

Notes

1 • Cette importance de l’univers physique et de ses règles immuables, en ce qu’il résiste au volontarisme irrationnel du personnage principal, reviendra souvent travailler la série, notamment dans l’épisode 9 entièrement consacré à la mise en marche d’une machine, dont le fonctionnement pourtant obscur (à base de métal et d’eau) est observé sous toutes les coutures avec fascination.

2 • Le Money Shot (tel qu’on l’entend en animation) est un principe de mise en scène venu des studios Toei (et plus particulièrement de Yasuo Ōtsuka), que nous connaissons tous par les séries japonaises de notre enfance. Cela consiste à n’animer en détail que certains plans bien choisis (ceux jugés les plus importants) au profit de tous les autres (qui ne sont alors parfois qu’un arrêt sur image, seulement ravivé d’un léger zoom, d’un fond coloré mouvant, ou d’un reflet lumineux palpitant dans l’œil du personnage). Le but était évidemment de faire des économies, mais le Money Shot obligea aussi, de force, à réfléchir le découpage et le rythme (« quels plans choisir ? »), plutôt que de déléguer la narration du récit à l’animation seule : on peut gager qu’il eut une influence profonde sur l’animation japonaise contemporaine, et sur la qualité de sa mise en scène.

Akitaro Daichi / Animation / Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Hideyuki Kurata / Japon / Télévision

Deux hectares de terre Bimal Roy / 1953

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Shambhu, un petit fermier, est menacé par le seigneur local de se voir confisquer ses deux hectares de terre. Pour réunir l’argent nécessaire au remboursement de sa dette, il se rend à Calcutta…

Quelques spoilers.

Deux hectares de terre s’ouvre par une mise en perspective qui pourrait tenir le film entier : heureux du retour de la pluie, les paysans y parlent au ciel, comme en relation directe avec leur Dieu. Tous les ressorts du drame à venir (les différents systèmes d’exploitation, l’argent devenu mesure de toute chose) sembleront alors être une série d’obstacles à cette relation première – à ce rapport fusionnel des hommes à leur lopin de terre. Malgré le réalisme du réquisitoire social, le héros parait souvent combattre un ennemi abstrait, qui serait moins l’un des visages concrets de cette exploitation (le créancier, par exemple, déserte le film dès qu’il en a posé les enjeux), que l’idée de l’argent elle-même : l’image récurrente de Shambhu courant seul dans son plan évoque bien plus celle, existentielle, du hamster dans sa roue, que le drame concret des porteurs de voitures à bras.

Le film n’est cependant pas à la hauteur de ces promesses. Uniquement vouée au pathétique, la première partie est grossière à force de se vouloir édifiante, altérant ce qui fait précisément la beauté du cinéma de Roy : la sobriété de son lyrisme, sa juste distance. Il faut un certain temps (celui pour compulser toutes les images du Voleur de Bicyclette, semble-t-il) avant que le cinéaste ne retrouve de son doigté. Dans la communauté du bidonville, décor paradoxalement crédible par son économie de personnages, le drame respire enfin : par l’humanité des échanges, par d’étranges échappées (la superbe scène du bébé, à la simplicité payante), mais surtout en offrant aux humains de ne pas tomber dans les multiples pièges que le récit leur tend (l’argent gardé dans une cache trop visible, l’indécente proposition du comptable, le premier vol de rue qui pourrait mal tourner, le travail aux champs au risque de la fausse couche…). À ces traquenards, qui relèvent tous d’un fatalisme social, le film préférera toujours de grandioses acmés de tragédie.

Cette cohabitation entre une réalité tangible (on va jusqu’à discuter, dans la pauvreté des rues, de la sortie toute récente d’Awaara) et l’ampleur généreuse d’une logique d’opéra, est assez puissante pour emporter le morceau. Mais pas assez pour sauver le film de son écrasante mission justicière, essentielle on s’en doute dans l’Inde des années 50, mais trop souvent fatale à l’art : le final tout en lamentations indignées, qui refuse aux personnages jusqu’à la dignité qu’ils avaient longtemps revendiquée, achève de faire de ce film un semi-échec.

Également traduit Deux acres de terre, ou Calcutta ville cruelle.
Do Bigha Zamin en VO.

Années 50 / Bimal Roy / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique indien / Critique / Inde

Starship Troopers Paul Verhoeven / 1997

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Au XXIVe siècle, la fédération fait régner l’ordre et la vertu, exhortant sans relâche la jeunesse à la guerre contre une armée d’arachnides, qui se dresse contre l’espèce humaine aux confins de la galaxie.

 

Même avec le recul de deux décennies, l’existence de Starship Troopers reste incompréhensible. Sa réception cinéphile, par contre, l’est beaucoup moins.

Pas un an, en effet, sans que ne grandisse le nombre de ses fans américains, tel un club d’initiés bien contents d’être de mèche. Cet amour, qui n’entend le film que dans son contexte (celui d’un système de production qui ne sut pas voir la charge satirique de son grand blockbuster automnal), révèle autour de quoi ce culte s’est construit : ce qu’on admire chez Verhoeven, c’est d’abord d’avoir opéré le casse du siècle. Starship Troopers semble seulement fonctionner en tant « qu’objet-film », cheval de Troie qui ne produit en soi aucun trouble : la satire se vit moins dans l’expérience du film, que dans le fait de le savoir sorti en salles. Et la fin (« It’s afraid ! ») n’est terrifiante que parce qu’un public (qui sait) imagine ou regarde exulter un autre public (qui ne sait pas).

On peut alors trouver que le projet, en ce qu’il n’a d’autre but que de continuellement tenir une même note, celle de l’ironie, se révèle assez plat dans son art. Le sourire collé au visage de Denise Richards est juste un gag ; secoué d’infimes variations, il devient une aventure. Mais Verhoeven préfère surligner la satire (les flash-infos, le système de votes) qu’en flouter le spectre : pas grand-chose n’est fait pour que l’épique, l’idéalisme, ou l’élan de ces soldats puissent être aussi les nôtres. L’inconfort est rare quand toute poussée de trompette est vécue comme une blague… Pour être réellement subversif, il faudrait ménager un pont au trouble, glissement que le film n’envisage qu’une fois : quand il confronte ses recrues au massacre nocturne d’une planète plus préparée que prévue. Le spectateur aveugle (qui n’attendait pas cette rupture macabre), le spectateur clairvoyant (quittant soudain la distance sécurisante du registre ironique), ou les personnages eux-mêmes (enfin affectés par le doute) : tous ces regards, pour quelques minutes, vivent une ambiguë cohabitation – qui restera bien rare.

Il y a plus, cependant. Malgré l’ironie, quelque chose fascine dans la forme-même du film : un malaise à voir un tel degré de production (la panacée technique des années 90) se mettre au service d’une œuvre si ouvertement vulgaire. Verhoeven est le cinéaste de la chair sans âme, et quand bien même le gigantisme de son univers SF, l’œil n’y voit que de la matière : dans l’imagerie fasciste, la vulgarité de son cinéma trouve un interlocuteur à sa taille. Dans la scène de douche mixte, où les corps parfaits se côtoient dans la plus crue nudité, ce n’est ainsi pas seulement l’iconographie aryenne qui travaille, mais aussi l’inconscient du blockbuster, soudain dépouillé de son romantisme – plus de glamour, plus de cache-sexe. Ces Ken et Barbie à la ligne claire, corps théoriques et sécurisés (ils pourraient sortir d’une pub), peuvent se voir déchirés d’une plaie sanguinolente, d’où s’écoulent leurs viscères, rien n’y fait : eux continueront à évoluer comme des personnages de blockbuster, comme si rien n’avait invalidé les règles implicites de leur réalité – les corps agissent comme si de rien n’était.

La perversité du film, son malaise, réside dans le fait de ne rien acter de ce léger décalage, de laisser sourdre la dissonance : sa force est de rester un blockbuster presque fonctionnel, au fond si peu méconnaissable. Jeunes visages juste un peu trop plastiques, hurlements de victoire au lyrisme un peu faux, violence qui dépasse en saillies trop gores, répulsion viscérale de l’ennemi-cancrelat… Déshabillant le grand spectacle Hollywoodien de son idéalisme, le ramenant à la réalité de sa matière et de ses réflexes, Verhoeven suggère sa naturelle accointance avec le spectacle fasciste. Et vient alors titiller le cinéphile qui, tout conscient de la satire, n’avait peut-être pas senti venir ce coup-là.

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques hollywoodiens / Paul Verhoeven / USA

Nuages d’été Mikio Naruse / 1958

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Yaé est une veuve de guerre, qui vit à la campagne dans sa belle-famille. À l’occasion d’une réforme de l’héritage chez les paysans, un journaliste vient l’interroger pour un reportage…

Spoilers.

« Le monde est grand et petit à la fois » constate Okawa, dont la chambre adultère ouvre sur les montagnes… Nuages d’été débute dans un grand sentiment de cohésion, celui d’un monde tissé. Les trois familles qui tiennent lieu de protagonistes, complexement reliées par l’histoire et le sang, semblent ainsi n’en faire qu’une : la fille d’un clan ne pourra étudier sans l’autorisation du père de l’autre. Les élans (rancœurs, amours, frustrations) restent implicites et tus : ces tensions rentrées déforment et tendent le tissu du monde, sans jamais le percer. Un cinémascope serein emboîte intime, bâtisses, paysages ; et les beaux-parents, monstres peu visibles mais souvent évoqués, se chargent de serrer les mailles de cette éternelle unité.

Comme chez Ozu, Nuages d’été raconte la difficile transition de ce Japon traditionnel (rural, patriarcal, aux mariages arrangés) vers celui de la génération suivante (salariée, urbaine, aux unions de cœur) : le film n’en est, à première vue, que la démonstration. Mais chez Ozu, malgré la douleur, cette transformation a quelque chose de majestueux et d’implacable, comme un lent basculement de l’orbite du monde, en chemin vers son nouvel équilibre. Rien de cela ici : quand bien même le bonheur de chacun, la mue est laide. Dans l’une des scènes les plus saisissantes du film, les amants d’un couple interdit ont cédé, dans la nuit, à l’attirance muette qui les brûlait : or si nous le comprenons, ce n’est pas par l’ellipse, mais parce que la lumière du matin les réveille dans une affreuse amertume. Alors que débute une romance qui durera pourtant tout le film, la scène est spectaculaire de gêne, de rancœur, ce dès son premier dialogue : « Tu regrettes ? » ; on ne déchire pas impunément le tissu du monde.

Ce que Naruse met en scène, sous son hymne aux libérations de la jeunesse, c’est une dislocation (ce qu’énonce d’ailleurs clairement l’ouverture, d’emblée occupée aux froides questions d’héritage). Là est l’aventure du film : une symbiose malheureuse s’y fragmente en personnages épanouis, et le cocon du mélodrame se mue en chronique plus froide. La dispersion des lieux, le partage des terres et leur morcellement, transforment la campagne en simple jardin d’une ville venue squatter ses arrière-plans. Aux premières scènes, le Japon est encore une légendaire Terre du milieu, dont l’infinité décourage toute cartographie : aller à la ville toute proche est un voyage ; et l’ancienne épouse, qui vit à douze kilomètres de là (nul ne sait ce qu’elle est devenue, ou même si elle est vivante), semble habiter un autre monde. Une heure plus tard, comme en miroir, Yaé voit son amant lui demander quelle différence cela fait s’il part habiter Tokyo – et l’héroïne de soudain prendre conscience que l’espace s’est déréglé, que quelque chose cloche.

On peut certes comprendre Nuages d’été comme la tragédie d’une femme émancipant ses neveux sans se libérer elle-même, se sacrifiant pour rester aux côtés d’un frère déplumé. Mais il est plus juste d’y lire le parcours lucide d’un personnage qui, d’abord complice des aspirations de la jeunesse, devient peu à peu témoin de l’unité mourante du monde alentours, et en tire les conclusions. Ni moderne, ni réactionnaire, simplement pragmatique : Naruse observe la métamorphose nécessaire d’un pays dont la jeunesse, en se libérant de ses chaînes, ne peut qu’en éparpiller l’âme.

Iwashigumo en VO.

Années 50 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique japonais / Critique / Japon / Mikio Naruse