Shambhu, un petit fermier, est menacé par le seigneur local de se voir confisquer ses deux hectares de terre. Pour réunir l’argent nécessaire au remboursement de sa dette, il se rend à Calcutta…

Quelques spoilers.

Deux hectares de terre s’ouvre par une mise en perspective qui pourrait tenir le film entier : heureux du retour de la pluie, les paysans y parlent au ciel, comme en relation directe avec leur Dieu. Tous les ressorts du drame à venir (les différents systèmes d’exploitation, l’argent devenu mesure de toute chose) sembleront alors être une série d’obstacles à cette relation première – à ce rapport fusionnel des hommes à leur lopin de terre. Malgré le réalisme du réquisitoire social, le héros parait souvent combattre un ennemi abstrait, qui serait moins l’un des visages concrets de cette exploitation (le créancier, par exemple, déserte le film dès qu’il en a posé les enjeux), que l’idée de l’argent elle-même : l’image récurrente de Shambhu courant seul dans son plan évoque bien plus celle, existentielle, du hamster dans sa roue, que le drame concret des porteurs de voitures à bras.

Le film n’est cependant pas à la hauteur de ces promesses. Uniquement vouée au pathétique, la première partie est grossière à force de se vouloir édifiante, altérant ce qui fait précisément la beauté du cinéma de Roy : la sobriété de son lyrisme, sa juste distance. Il faut un certain temps (celui pour compulser toutes les images du Voleur de Bicyclette, semble-t-il) avant que le cinéaste ne retrouve de son doigté. Dans la communauté du bidonville, décor paradoxalement crédible par son économie de personnages, le drame respire enfin : par l’humanité des échanges, par d’étranges échappées (la superbe scène du bébé, à la simplicité payante), mais surtout en offrant aux humains de ne pas tomber dans les multiples pièges que le récit leur tend (l’argent gardé dans une cache trop visible, l’indécente proposition du comptable, le premier vol de rue qui pourrait mal tourner, le travail aux champs au risque de la fausse couche…). À ces traquenards, qui relèvent tous d’un fatalisme social, le film préférera toujours de grandioses acmés de tragédie.

Cette cohabitation entre une réalité tangible (on va jusqu’à discuter, dans la pauvreté des rues, de la sortie toute récente d’Awaara) et l’ampleur généreuse d’une logique d’opéra, est assez puissante pour emporter le morceau. Mais pas assez pour sauver le film de son écrasante mission justicière, essentielle on s’en doute dans l’Inde des années 50, mais trop souvent fatale à l’art : le final tout en lamentations indignées, qui refuse aux personnages jusqu’à la dignité qu’ils avaient longtemps revendiquée, achève de faire de ce film un semi-échec.

Également traduit Deux acres de terre, ou Calcutta ville cruelle.
Do Bigha Zamin en VO.

Par une nuit d’orage, Devendra trouve refuge dans un vieux manoir isolé. Alors que la tempête fait rage, il reconnaît inexplicablement chaque recoin du lieu, et soudain, les souvenirs lui reviennent : ceux de sa vie antérieure, et de Madhumati, une jeune femme qu’il y aima à la folie.

Quelques spoilers.

Certains films pourrissent sur nos disques durs pendant des années. Celui-ci est un recordman, et je ne m’étais jamais résolu à m’en infliger les 2h40 : à chaque fois que j’allais regarder un petit plan ou un passage au hasard, ce que je voyais était très peu séduisant, à l’unité.

Le film est magnifique, et ce malentendu est révélateur de ce qui fait la singularité de Bimal Roy. Que ce soit via le lyrisme virtuose de Guru Dutt, la boursoufflure flamboyante de Mehboob Khan, ou l’élan narratif démesuré de Raj Kapoor, l’envie généreuse de démontrer l’étendue de ses capacités domine, pour le meilleur, l’âge d’or du cinéma indien. Bimal Roy s’avère à côté de cela étonnamment sobre, ou plus subtil. Rien de ce qui fait le prix de son film ne s’y incarne concrètement : l’intensité se loge dans le mouvement entre deux plans (c’est particulièrement visible dans les danses, mouvements harmonieux pourtant issus d’une série de cadre statiques), dans l’espoir ou la peur d’une situation à venir, ou dans le regret d’une situation passée : rarement à l’instant T qui se donnerait en spectacle. Il n’y a pour ainsi dire par de “grande scène” dans le film, de passage qui aimerait se donner à voir comme un tour de force. Son mouvement général prévaut, et même les chansons (pas toutes réussies, par ailleurs) sont approchées sur un mode tranquille.

Madhumati est une romance teintée de fantastique mortifère, c’est sa première originalité. La fille aimée n’apparaît et ne disparaît du film que progressivement : avant que n’ait lieu le premier vrai échange avec son personnage principal, elle émerge progressivement d’apparitions plus ou moins fantomatiques, comme l’effet de l’imagination du héros. Elle repart tout aussi imperceptiblement, fantasme ambulant et visage reconnu ailleurs : l’amour est, en quelques sortes, un “phénomène”. La grande forêt aux hauts troncs, qui se remplit à l’occasion de brumes, joue le trait d’union entre la réalité de la dramaturgique (territoire à l’origine des conflits de frontières entre propriétaires qui mèneront au drame, raison de la venue et du travail du héros) et prétexte à verser dans le fantasme (lieu non topographié où les personnages et la mise en scène se perdent, où l’on vit terré dans sa cabane cachée, où l’on tue, où l’on a des hallucinations – et terre de rendez-vous secrets, pour une romance vécue un peu abstraitement, à l’écart du monde).

La délicatesse avec laquelle est manié cet amour naissant fait de Madhumati un enchantement dans ses deux premiers tiers. La suite est plus problématique. On serait tentés d’applaudir la jolie façon dont le fantastique se fait continuation de l’histoire d’amour, comme s’il en était une mutation logique. Mais le film souffre du fait que l’irréel ne constitue qu’une bordure, qu’un post-scriptum. En perdant sa romance, le film perd aussi une force vitale qui le mouvait jusque là, et peine à retomber correctement sur ses pattes : l’omniprésence soudaine de Johnny Walker (pourtant à la lisière du supportable, ici, ce qui est assez exceptionnel pour être signalé), ou la fin molle et toute éteinte, en témoignent. Même si ce derniers tiers compte parmi les plus beaux passages du film, le mouvement général est brisé : une découpe en deux moitiés et en face à face (amour / fantastique) aurait peut-être donné un poids et une existence propres au manque, et à ses fantômes.

Le film reste un sommet, et Dilip Kumar (discrètement et posément, en sourdine et sans grand morceau de bravoure – à l’image du film, en somme) s’impose comme le meilleur comédien des films hindi de la période.

(F) [extrait]