Les Proscrits Victor Sjöström / 1918

18 février 201611 août 2023 Tom2 Commentaires

Islande, au milieu du XIXe siècle : Kári trouve du travail chez la riche veuve Halla, dont il tombe rapidement amoureux. Mais un jour, le bailli reconnaît en Kári un voleur en fuite…

Spoilers.

La première partie des Proscrits frappe par son aridité, et son dénuement : les quelques murs d’une simple ferme, la rudesse sobre d’une plaine rocheuse, aucune concession à l’imaginaire. C’est qu’avant de plonger bras ouvert dans l’imagerie glacée des récifs, Sjöström entend bien nous apprendre comment regarder son film : le monde des Proscrits est un monde matériel. Les différents s’y règlent à la lutte, le vol y est un crime honni, et on séduit les femmes en les comparant aux montagnes : pas de transcendance, ainsi, dans le lyrisme que déchaînera le tableau des hauteurs. On est aux antipodes du beau cinéma d’Arnold Fanck : la nature, déromantisée, sécrète sa propre poésie réaliste, ne brutalisant les hommes qu’au hasard de la faim et du froid, actant du vieillissement des amours et des corps – engendrant même, le temps d’un plan furtif, ses propres fantômes. Force amorale au visage unique, même décor pour le sublime et l’horreur, qui réveille tendrement les amants à l’aube autant qu’elle peut décréter la mort d’un enfant, sans un instant chercher à lui prétendre un sens.

Il faudrait mesurer les vastes implications narratives de ce recalibrage – qui, au vu de l’œuvre de Stiller (toute aussi aride, bien que moins chantante), est peut-être simplement le crédo du muet suédois tout entier. “Il est possible de vivre hors de la loi des hommes et des cieux” : cette idée simple, qui ordonne tous les partis-pris du film, ramène les péripéties à leur part d’aléatoire (cette sublime hésitation du passage au couteau, étrangère à tout déterminisme moral), et sait rendre au monde la pureté de sa beauté concrète – les visages en gros plans, toujours spectaculaires (ils justifient à eux seuls de voir le film sur grand écran), s’admirent ici comme des paysages. On tient peut-être là, dans ce très grand film qui souffre de bien peu (tout au plus d’un acte central mielleux, et d’un trop-plein de cartons), un exemple glorieux de ce qu’aurait pu être un vrai naturalisme au cinéma, illuminé et tout puissant, célébrant la matière, plutôt que replié sur sa petite sociologie mortifère.

Berg Ejvind och hans hustru en VO.

Le Fils de Saul László Nemes / 2015

27 janvier 20161 novembre 2017 Tom2 Commentaires

Octobre 1944, Auschwitz-Birkenau. Saul, un Sonderkommando, reconnaît les traits de son fils sur le cadavre d’un garçon. Il décide alors d’accomplir l’impossible : sauver le corps de l’enfant des flammes, pour lui offrir une véritable sépulture.

Légers spoilers.

Le texte de Rivette est devenu une doxa. Jadis, le travelling de Kapo offrit à la théorie une formidable boîte à outil pour questionner les films, et ramener leur mise en scène à ses responsabilités. Mais des années d’usure, et une génération de premiers de la classe besogneux, ont transformé cette éthique en morale : le questionnement perpétuel se mua en interdits de principe, et un doute légitime (« peut-on faire ce travelling ? ») vira au bête code de la route. La Shoah n’est aujourd’hui plus ce révélateur, ce point Godwin qui atteste des problèmes de regard inhérents à n’importe quel film : elle est devenue un territoire à part, pour lequel on vérifie soudain les papiers du cinéaste.

C’est dans ce contexte foireux qu’arrive Le Fils du Saul, accusé ci-et-là d’être un jeu vidéo. On suppose que c’est le FPS qui est ici désigné ; c’en est pourtant l’exacte antithèse. Car si Nemes propose une expérience de la Shoah, ce n’est pas au sens où on l’entend : le chaos d’informations qui happe dès l’ouverture (ce bain incertain de cris et de mouvements) dit d’abord le renfermement du personnage en lui-même, la perception d’un homme clos à l’enfer qui l’entoure. L’emballement du hors-champ fait alors moins spectacle qu’il n’appuie l’insensibilité d’un visage verrouillé, renfrogné et tête baissée, sans réaction apparente à l’horreur. Saul a fait le choix de plonger en lui pour survivre : toute sensorielle qu’elle soit, la mise en scène joue moins au simulateur de vol qu’elle ne narre cette fermeture au monde.

Evidemment, il plane sur le film un soupçon de roublardise : peu ou mal montrer, c’est aussi exciter l’imagination. Mais passée l’ouverture, dont on peut effectivement discuter le goût (hors-champ sonore édifiant, à l’arrivée savamment ménagée), ce supposé « film-montagnes-russes » frappe surtout par son détachement émotionnel, par la circulation constante de prisonniers indissociables, interchangeables, et par l’obstination à d’abord pointer dans la Shoah son terrifiant prosaïsme, son labeur quotidien d’usine ramenant sans cesse le récit (et son personnage) aux impératifs d’une cadence de travail. À l’exception d’une scène nocturne aux accents infernaux, la sobre clarté de film, qui refuse de se complaire dans les puissances de l’imagerie (il n’est pas fait mystère de ce qu’on voit mal), enraye le voyeurisme plus qu’elle ne l’encourage.

Reste néanmoins une question : si le dispositif est impeccable, que produit-il ? Qu’est-ce qui, d’un point A à un point B, a changé pour Saul et son spectateur ? Ce que formalise le film, c’est une idée fixe : « l’incohérence Saul » traverse une série de situations dramatiquement importantes (une fusillade, une révolte) sans pourtant dévier de son étrange obsession, et le film avec lui. Le monde externe n’ayant plus aucun sens (formes indistinctes, bruits épars), il ne reste que l’abstraction d’une mission tombée du ciel, seule véritable histoire que s’autorise le film : un reste errant d’humanité a élu Saul comme un parasite élit son hôte, l’extirpant du flou premier pour courir un temps en lui (le faisant agir de manière absurde, mettant sa vie en danger), et le quittant comme on passe le relais, précieux code secret transmis à la suite du siècle, fuyant avec l’enfant dans le mystère de la forêt.

Seul le final s’autorise à regarder cet horizon poétique en face, formalisant l’implacable fuite en avant qui a été sa marche, lui donnant enfin une raison d’être ; on peut juger que c’est un peu court. Le film, qui confond rapidement l’obstination de Saul avec son propre surplace, se contente comme son personnage d’être une pure force en mouvement, un principe neutre se suffisant à lui-même, trop prudent pour construire quelque évolution qui fasse sens. Que Nemes reste bloqué dans le carcan de son dispositif subtilement pesé, sécurisé et verrouillé, et surtout qu’il s’en satisfasse, dit une certaine forme d’échec : l’art n’est pas le royaume des bons élèves assurant leurs arrières.

Il est alors d’autant plus usant de voir Le Fils de Saul accusé à l’endroit de sa seule prise de risque (la Shoah comme expérience), certains s’étant même offusqués à Cannes qu’on perde les bonnes habitudes – comprenez : passer le film à tabac en psalmodiant Rivette. Car ce qu’on reproche au fond au dispositif, en l’attaquant non dans son articulation mais par principe, c’est de ne pas être du cinéma moderne. Celui là-même qui agonisait il y a déjà trente ans. En son temps, la modernité fut une nécessité pour se confronter à l’irreprésentable : Resnais pouvait donner la mesure de la Shoah sans presque en montrer une image – et son film, sans rien tempérer de l’horreur, obligeait le spectateur à exercer sa pensée. C’était la solution d’urgence ; est-ce pour autant, à tout jamais, la seule voie possible ? On reproche à Nemes d’être sensoriel, mais voilà plus de vingt ans, peut-être même depuis Tarkovski, que le cinéma est aussi cela : un monde non plus seulement approché comme une série de concepts, mais comme une pure expérience physique et auditive, une texture et une transe, une suite de stimulis audio-visuels. La question n’est pas de savoir si, ramenée à l’holocauste, cette approche est légitime : la question est de savoir quelle configuration inventer en son cadre – qui est désormais, qu’on le veuille ou non, le cinéma de notre temps, l’expression de notre génération : non négociable. On ne pense pas la Shoah aujourd’hui avec les yeux et les formes de nos aînés, encore heureux : le devoir de notre époque est de dire son rapport à l’événement, pas de réciter le catéchisme.

Saul fia en VO.

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Hongrie / László Nemes / Nouvelles voies

L’Ange Patrick Bokanowski / 1982

18 janvier 201622 janvier 2019 Tom2 Commentaires

Des silhouettes masquées gravissent un escalier, en faisant diverses rencontres à chaque palier.

Légers spoilers.

C’est un film étonnamment aimable et accessible qu’a réalisé Patrick Bokanowski – à moins que le cinéma contemporain, par ses recherches formelles, ait tant piqué à l’expérimental que celui-ci nous semble à présent familier… L’ange, aux images volontiers évocatrices, n’aura en tout cas aucun mal à parler au spectateur profane, qu’il invite au voyage par l’entremise du film d’horreur : réveil hébété à la cave, secrets à l’étage ou derrière la porte, propriétaire occupé à quelque rituel pervers, cauchemar kafkaïen aux messieurs bien vêtus, expériences obscures de mystérieux appareils, et échappée finale vers la lumière, comme on fuit une séquestration. Le film témoigne surtout, par sa forme électrique, d’un sens appuyé de l’image traumatique : les flashs douloureux qui le parcourent, à la lisière de l’abstraction, suggèrent le refoulement de souvenirs encore cryptiques, visions ressassées et obsessionnelles dont les images brûlent comme un papillon à l’ampoule.

Puissant dans le registre de l’allusion, le film est moins convaincant dans celui de la satire. Sa peinture phobique de la bourgeoisie, au-delà d’user d’une imagerie passablement éculée, adopte un mode plus pépère de théâtre abstrait ou de mime, auxquels la caméra ne sait pas bien donner corps : dans ces tableaux trop limpides, les images perdent vite leur pouvoir pour devenir de simples traductions symboliques. C’est un peu tout l’enjeu du film que de conserver un équilibre entre la pure poésie optique (la tendance Brakhage) et le surréalisme d’un cinéma-rébus (Maya Deren, pour aller vite). Il n’y parvient pas toujours : la rationalisation des images à rebours, soudain justifiées par la situation (l’inondation, par exemple, qui émerge très naturellement d’un montage paniqué, se voit ensuite expliquée par les faits), a bien du mal à ne pas résonner comme un échec.

Une autre manie vient lester le film : sa propension à insister chaque image. Certains gestes sont tant fétichisés qu’ils finissent décomposés, comme si à force d’observer trop fort son objet, le cinéma régressait à ses origines chrono-photographiques. Cette scansion visuelle sait parfois prendre sens (comme lors du final, qui requiert un long chemin de croix pour mériter la lumière), mais on devine aussi, dans cette manière d’épuiser le potentiel de chaque plan, une façon moins glorieuse de souligner l’originalité de la trouvaille, plutôt que de danser le mystère auquel elle ouvre. Dans ces moments s’exprime alors le cinéma d’avant-garde qu’on aime le moins : celui pour qui l’expérimentation n’est plus un mode opératoire, mais une fin en soi, un spectacle, un militantisme.

Il serait au fond possible de lire L’Ange comme la prophétie de ce clan cinématographique, le clan de l’expérimental : celui pour qui tout début de figuration ou de récit relève d’une aliénation, où les comédiens ne sont que pantins et masques faux, enfermés dans leurs situations narratives comme à l’asile, cherchant vainement la vérité dans l’écrit. Et sans en partager les vues, on peut éprouver la beauté du présage : cette promesse qu’un jour ce stade infantile sera dépassé, et qu’au bout de l’escalier, au bout de son évolution, le cinéma trouvera l’abstraction ; que ses figures s’y brûleront, qu’il sera forme pure, et qu’enfin il deviendra ce qu’il aurait dû rester dès ses débuts – de la lumière.

[extrait]

Années 80 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Critique / Expérimental / France / Héritiers des avant-gardes et cinémas expérimentaux / Patrick Bokanowski

49^ème parallèle Michael Powell & Emeric Pressburger / 1941

7 janvier 20162 décembre 2016 TomLaisser un commentaire

Au début de la seconde guerre mondiale, un sous-marin allemand est coulé dans la baie d’Hudson. Six marins survivent, s’enfuient, et se retrouvent seuls sur le gigantesque territoire canadien…

Légers spoilers.

Powell et Pressburger, connus pour leur virtuosité, mériteraient d’être célébrés pour un autre fait d’armes : leur refus complet d’esquiver les implications du cinéma de propagande. Leur binôme, formé au début de la guerre, y aura pourtant longtemps gardé le nez. Mais chez eux, point de fuite : la propagande n’y est pas froidement prétexte aux expérimentations formelles (les muets russes), ni tapie au creux d’un scénario lui donnant les traits de l’évidence (certains hollywoodiens), ni l’intrus pénible de films éventrés, qui se laissent par moments envahir (citons Xie Jin, parmi tant d’autres)… Nombreux sont certes les cinéastes à avoir partagé les idéaux des commandes qui leur échouaient (Powell, pour prendre le cas de 49ème parallèle, était lui-même un fervent partisan de l’internationalisation du conflit, qu’il plaida longuement auprès des pays producteurs) : la question est plutôt de savoir comment l’art peut survivre au didactisme, à la persuasion, et aux certitudes inhérentes à ce type de production.

Pour le duo anglais, face à la commande, il faut faire corps : regarder dans les yeux le dogme qu’il s’agit de vendre, aller en sonder le fond, et y chercher des connexions personnelles, sincères, un angle d’attaque secret. Ainsi seulement peuvent-ils s’approprier le projet, l’assumer sans gêne et entièrement : la richesse d’une intime vision du monde, dont il est impossible de circonscrire et de verbaliser les nuances, ou les ambiguïtés, transcende alors la littéralité des slogans. La commande ne saurait être un fardeau, elle doit être un allié : la propagande ne sera pas chez eux un enjeu dissimulé, mais désigné au sein de films qui s’en montrent lucides, par une configuration qui la souligne en même-temps qu’elle en court-circuite le tapage (la caricature référencée par Colonel Blimp dès son titre, le hors-champ obstiné de la guerre dans A Canterbury Tale).

Le parti-pris consiste ici en l’inversion de la rhétorique patriotique, en faisant des cinq nazis le « personnage principal » de l’histoire : en fuyant précipitamment le premier segment du récit, ils emportent avec eux, comme par erreur, le point de vue du spectateur. Choix difficile à tenir sur le long, leur continuelle mise en échec (ce sera le moteur de l’action, jusqu’au final défouloir) devant sans cesse négocier avec les nécessités dramatiques d’une identification, qu’entretiennent de multiples jonglages : nous présenter le nazi comme un bon allemand qu’a perverti une doctrine, ou rendre tour à tour chacun d’eux préférable à l’autre (l’intelligence magnétique d’Eric Portman préférée à la grossièreté d’un collègue, la panique du nabot vécue comme plus humaine que la froideur glacée du sadique, etc).

D’où une dissociation : si le personnage principal est le nazi, le héros, multiforme, sera le peuple Canadien. Il s’agit d’en faire l’élégie, et comme plus tard pour le Kent (A Canterbury Tale) ou l’Écosse (Je sais où je vais), le portrait convoque ensemble paysages et autochtones pour peindre un état d’esprit – c’est lui qui intéresse le film, car là réside son idéalisme. Ce qui lie toutes ces figures, c’est en effet leur calme : à la puissance nazie dont le petit groupe hurle la gloire est opposée une décontraction, une passivité, une puissance neutre qui peu à peu la domine. Comme s’il était physiquement impossible au groupe ennemi de traverser le pays sans s’y mutiler, sans perdre un à un ses membres dans l’avancée : le Canada, sous ses airs inoffensifs, épuise lentement le groupe écharpé jusqu’au noyau. Calme de la foule qui terrorise l’intrus par sa silencieuse immobilité, calme des Huttérites convertissant un nazi par leur douceur, calme impassible du « démocrate décadent » face aux armes, que célèbre un stupéfiant plan-séquence… Dans la rêverie de Powell et Pressburger, ce calme devient l’âme du pays entier, un seul personnage aux milles facettes qu’on aurait éclaté en tous.

Tant que le film conserve cette ligne de mire, c’est-à-dire sa vision intime des événements, il tient la propagande en respect. Mais l’éloge du peuple canadien se blottit aussi parfois dans le sophisme. C’est une chose d’opposer à l’Allemagne une naïve imagerie d’abondance divine (moissons pleines, paysages immenses) ; c’en est une autre d’argumenter le nazisme en lui opposant un improbable Canada de frontières ouvertes, de cohabitation idyllique avec l’indien, d’une religion étrangère à l’ennemi, et dont l’utopie communautaire serait un possible avatar. La scène où les adeptes du Reich découvrent le concept de libre arbitre, comme les soviétiques dans d’autres films découvrent les joies d’un supermarché, a quelque chose de bien grotesque – sans pour autant bénéficier, comme dans la comédie, de la distance d’un genre. Quand on caresse ainsi les élans basiques du spectateur, encouragé à asseoir ses certitudes (le film lui susurrant, grosso-modo, qu’il vit dans un Eden), le dispositif d’inversion des rôles perd toute utilité, et le film ce qu’il a d’incisif. Ressortent alors tous les défauts d’un projet risqué (saynètes inégales, histoires avortées), qu’on retient finalement moins pour ses réussites que pour sa profonde singularité.

49th Parallel en VO.

Années 40 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Michael Powell & Emeric Pressburger / Royaume-Uni

Star Wars, épisode VII : Le Réveil de la Force J.J. Abrams / 2015

2 janvier 201610 octobre 2017 Tom4 Commentaires

Trente années après la destruction de la seconde Étoile noire, Luke Skywalker, le dernier Jedi en vie, a disparu. Le Premier Ordre, né des ruines de l’Empire Galactique, fouille la galaxie pour le retrouver.

Spoilers.

Le nom d’Abrams, à l’annonce du retour de Star Wars, a sonné à toutes les oreilles comme un soulagement : sa capacité à ressusciter les franchises, et son amour érudit de la première trilogie, rassurèrent jusqu’à ses détracteurs. Mais pas seulement : se lisait aussi parmi les réactions du web que la saga, ce formidable matériau, allait enfin être confiée à un « vrai » cinéaste.

Que faut-il en comprendre ? Le film nous l’explique dès son premier plan. Le traditionnel générique aux lettres jaunes défile, le panoramique d’usage vient cadrer une planète – et soudain, surprise, une ombre s’y découpe : celle d’un vaisseau ennemi que, dans le noir de l’espace, nous n’avions pas distingué, et qui recouvre l’astre de son imposante silhouette… Ce tableau d’une menace en attente, littéralement tapie dans l’ombre, est certes une authentique idée de cinéaste ; elle dit cependant aussi un rapport au matériau d’origine. De la trilogie originelle à la prélogie, aucun des réalisateurs n’avait ressenti le besoin de jouer avec cette image : le panoramique et sa destination mystère (haut ou bas, planète ou vaisseau, calme ou combat) ouvraient simplement la première page d’une nouvelle histoire, installant le décor du drame, redistribuant les cartes – c’était là son rôle. Le fait qu’Abrams se sente obligé d’optimiser ce plan, d’en exploiter la nature plutôt que d’user de sa fonction, et de le rendre plus malin qu’il ne l’est (comme si il était en soi insuffisant), est symptomatique.

Le scénario, presque un remake, joue en effet avec la saga plus qu’il ne la continue. Au héros répond une héroïne ; à la figure anonyme du stormtrooper, la conscience individuelle de l’un d’eux ; aux représentations évocatrices de l’empire, des références explicites au nazisme. L’on vient même à se demander si la mort de Solo n’est pas une façon de corriger le geste que Lucas, à l’époque, avait refusé d’accomplir… Ce petit manège n’est pas gratuit, il exprime une distance : la trilogie originelle est ici un sujet. Mais l’hommage à un Georges Lucas d’avant l’égarement (retour des décors en dur, oblitération des enjeux de la prélogie), s’accompagne d’une volonté moins avouée d’amélioration, dans une logique qui évoque la pente fifties du sur-western (« un western qui aurait honte de n’être que lui-même et chercherait à justifier son existence par un intérêt supplémentaire », Bazin).

Quels que soient les ratés de la prélogie, l’idée qu’il faille améliorer le geste de Lucas dit beaucoup du cinéma contemporain, comme de ses cinéphiles : un matériau, cela s’exploite. On a pas voulu voir dans la sobriété du style Lucas, au-delà de ses indéniables maladresses, non pas une carence mais une position – linéarité têtue qui prend le temps de chaque situation, humilité artisanale et refus des effets rhétoriques, goût anachronique du plan moyen (une série de parti-pris dont l’effet le plus identifiable est ce goût suranné du sérial). Tout occupé à la révérence réflexive, le chant d’amour d’Abrams est un film condensé, ellipsé, surchargé, qui échoue en partie à retrouver la manière de l’original.

Arracher ainsi la saga aux canons de son passé ne serait pas un problème si les premiers films, ici, n’étaient à ce point envahissants. Beaucoup de grands moments, dont le climax, consistent en l’apparition d’anciens acteurs, comme si là était la finalité : entre les aventures de ces jeunes posant les jalons d’une nouvelle fresque, et le récit appuyé de notre nostalgie, il y a comme une histoire de trop. C’est tout à l’honneur d’Abrams d’essayer de lier les deux : l’héroïne soufflant au méchant qu’il tremble de ne pas être à la hauteur de son modèle, comme deux fans se lançant leurs quatre vérités quand les vieux acteurs ont quitté le plateau, fait frémir le film de toutes ses strates… Mais encore faut-il, pour faire narration de cette distance, inventer une place précise au matériau d’origine – et sur ce point, le projet envoie trop de signaux contradictoires.

Cette juste place, Abrams la trouve pourtant, par moments : c’est celle de la ruine (qui semblait toute offerte, sur un plan esthétique et narratif, à prendre le relais de l’usure qui unifiait la première trilogie). L’immense vaisseau crashé dans le désert, qu’on visite comme le vestige d’un ancien monde, intégré à l’horizon tel un colosse d’éternité, dit la façon dont la saga s’est installée dans l’arrière-plan de notre inconscient. Le casque adoré et brûlé de Vador, c’est-à-dire une relique, résume notre rapport fétichiste à ce monde aimé… Quand cet imposant passé n’est qu’un écho, perdu dans les limbes du mythe, les personnages sont en position de négocier avec lui (y croire ou non, vouloir le perpétuer ou non) : de là, ils peuvent se construire un futur. Or, parallèlement, Abrams importe telles quelles des situations et figures de la première saga, simplement transposées, comme s’il n’avait existé aucun écart, aucune histoire dans l’intervalle, comme si le temps n’avait rien travaillé (même armée rebelle et même commandement, le personnage vide de Poe Dameron pour singer Han Solo, ou ce « First Order » qui photocopie l’empire à l’identique – dans ce monde, la victoire du Retour du Jedi n’a rien mis en jeu). Ce parasitage, qui colle des aînés chaperons aux basques de héros censés vivre leur première aventure, empêche l’épique de toujours bien déployer ses ailes ; si le combat final s’imprime si bien en tête, c’est d’abord parce que les anciens en sont enfin absents.

Comme toujours chez Abrams, l’ampleur promise (lyrique, épique, émue) se trouve ainsi empêchée par l’entrelacs de péripéties et de points référentiels à relier, dans un montage alerte qui ne sait profiter d’aucun plan. Le merveilleux, qui au fond a toujours été le genre secret de la saga, sait encore très bien dérouler ses charmes (planètes multiples, abysses sans fond d’une base ennemie, forêt enneigée d’une nuit de conte), mais son élan est pareillement gêné, et la galaxie finit par sembler tenir dans un mouchoir de poche. Les nombreux entrechats du “vrai cinéaste” Abrams ne sont pas non plus sans conséquence, et en refusant de repenser son modèle à la lumière des modifications opérées, il se crée quelques impasses : difficile de jouir innocemment du dégommage de stormtroopers quand le film nous a rappelé qu’ils ont une identité, un visage, un corps qui agonise et saigne ; difficile d’épouser le lyrisme des discours béats sur la force, quand sa dimension religieuse est le rempart aux tourments d’un monde qu’on a voulu si fort calqué sur le nôtre (remontée des fascismes qu’on pensait enterrés par l’Histoire, gamin ayant quitté le domicile familial pour la Syrie).

Que chérir, au final, dans ce film au potentiel freiné, qui enthousiasme autant qu’il frustre ? On l’a beaucoup lu, et c’est vrai, le moment le plus inspiré de cet épisode est l’enlèvement d’un masque : sous la difficulté à porter l’héritage, apparaît soudain l’ambiguïté fragile d’une figure. À l’opposé du lourd barnum référentiel qui les entoure, il y a ces visages jeunes, surfaces sensibles à peine embarrassées d’une histoire ou d’une psychologie. Celui de Ridley Daisy, clair et ouvert comme une page blanche, est peut-être encore ce que l’on retiendra le mieux : c’est sa simplicité, paradoxalement, qui donne foi en l’avenir de la saga.

Star Wars Episode VII : The Force Awakens en VO.

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / J. J. Abrams / Néo-classiques hollywoodiens / Star Wars / USA

L’Inde fantôme Louis Malle / 1969

25 décembre 201527 mars 2017 Tom4 Commentaires

Au cours de l’année 1968, Louis Malle fait un voyage de six mois à travers l’Inde, caméra à la main. Il en tirera deux films – dont cette fresque, pour la télévision, segmentée en sept épisodes.

Quelques spoilers.

Pour comprendre le fonctionnement de cette superbe série documentaire, il faut peut-être revenir quelques années en arrière : au final de Chronique d’un été plus précisément (Rouch, Morin, 1961), et à sa spirale cauchemardesque. Ce documentaire arrivé à son terme, nous découvrions à l’image une salle de cinéma ayant elle aussi terminé sa projection, dans laquelle tous les personnages du film étaient réunis. Les deux réalisateurs débattaient alors avec eux de la véracité de ce qu’on venait de voir, de la fidélité de leurs portraits – de ce que la caméra, par sa présence, avait transformé. Étrange culpabilité du film, bientôt multipliée au carré par l’image aliénée des deux cinéastes discutant entre eux du débat qu’ils venaient d’avoir, s’éloignant au loin en continuant leur analyse, comme une parole cancérigène condamnée à bouffer le film. La maladie déjà consciente du cinéma direct, cette peur panique d’avoir fauté, d’avoir altéré le réel en l’enregistrant, semblait promettre le documentaire moderne à une paralysie totale.

L’Inde fantôme débute exactement là où Chronique d’un été finit : dans la stérilité d’une parole en boucle (l’interview des élites qu’on refuse de traduire), et dans l’impasse d’un réel que la présence d’une caméra transforme. Mais chez Malle, cette gêne n’est plus une fin : c’est un prologue, ouvrant à un constant va-et-vient entre l’image et ce qu’on y projette – un balancier qui fera narration pour les sept heures de film. En découle un ample récit, celui d’un regard sans cesse bousculé, qui devra faire le deuil du pays qu’il a rêvé.

Aux paradis perdus

Quelque chose de cette terre meurt, sous les assauts gigognes des anglais, du capitalisme, puis de la caméra qui s’imagine être leur prolongement : tout contact avec elle résonne d’une corruption au long cours dont il faut se laver. Mais cette angoisse dépasse largement le petit pré-carré du cinéma direct, dont les névroses se retrouvent ici projetées sur tout un pays. L’Inde à l’écran ne sera jamais iconique, ni romantique : la peur du folklore imprègne le moindre recoin du voyage. Chaque fois que Malle entre en contact avec une image évoquant le pays qu’il a fantasmé, l’émerveillement laisse place à une méfiance réflexe. L’épisode central (La tentation du rêve) est l’acmé paradoxale de cette souffrance : c’est dans ce segment paradisiaque que le ton est le plus mélancolique, défait, dépité. Malle renvoie à ses chimères d’enfance (l’Inde de Kipling) une constante injonction à grandir. De beaux animaux ? Ils n’existent plus, c’est une réserve. Un village traditionnel ? Les touristes ne tarderont pas à le dénaturer. Un moment de paix bucolique ? Elle cache une violente réalité économique.

Épisode 4 • La Tentation du rêve

Cette « Inde fantôme » après laquelle Malle court, et qui sans cesse se dérobe à ses doigts, est pourtant bien affaire d’enfance : celle de l’humanité, dont on cherche les traces de survivance et de pureté. Derrière chaque porte ouverte, une déception (voire du dégoût, face à certaines communautés « dégénérescentes »), et la nécessité de plonger plus profond. Bientôt, le colon anglais ne suffit plus : dans le sixième épisode, l’Inde elle-même devient une construction ultérieure au paradis perdu. Malle se penche alors sur deux tribus aux origines mythiques (survivants pré-aryens, anciens soldats d’Alexandre), calfeutrées dans des poches de nature, dénuées de pudibonderie ou d’un système de castes, évidemment menacées par le pays qui les englobe. Leurs jeunes gens libres, attirés par la ville, y deviendront des intouchables – c’est-à-dire, précise Malle, « des prolétaires » : la nuit des temps, dont le flou autorise tous les fantasmes, abriterait un peuple d’avant l’économie.

C’est en ce sens que le film essaie parfois de voir dans ces origines un reflet de l’idéal communiste. « Un secret qu’on aurait perdu » dans « l’exploitation de l’homme par l’homme », explicite la voix-off du dernier épisode : le capitalisme serait d’abord la fin d’un Eden. On peut s’étonner de la forme découragée que prennent dans le film ces projections idéologiques, comme d’emblée déçues : Malle, qui fait souvent état de ses sympathies Maoistes, se cogne plusieurs fois au constat que ces gens sont heureux (dans leur servitude, dans l’acceptation du système des castes), déconfit de retrouver ses aspirations politiques dans la bouche des élites occidentalisées qu’il méprise. Tout comme les activistes qu’il interroge, le cinéaste doit se rendre à l’évidence d’une absence d’élan révolutionnaire, et plus encore d’envie de révolution armée : le futur Maoiste qu’on souhaite pour ce pays rural se voit sans cesse nié par la réalité.

C’est que l’Inde, telle qu’ici mise en scène, est une entité qui neutralise tout : les personnes, les concepts, ce qu’on veut de force projeter sur elle. Cette mésaventure, c’est évidemment celle du film : le long de son chemin, le cinéaste s’inquiète de voir son œil ne plus faire attention à ce qui habituellement le scandaliserait, et la longueur de son heptalogie nous oblige à expérimenter cette accoutumance. La structure de certains épisodes (La religion, par exemple) consiste ainsi à vivre l’étiolement progressif d’une approche raisonnée et analytique, que l’expérience de l’observation peu à peu épuise, au point de la rendre hors-sujet : désarmé, Malle finit presque toujours son récit en point d’interrogation, dans le constat impuissant d’une psyché nationale qu’il ne comprend pas. L’observation butant sur son objet (à l’image de ces visages face caméra, qui font le générique de chaque épisode) est le terreau d’un lancinant hypnotisme – comme devant ces danseuses (Choses vues à Madras) longtemps filmées sans plus arrêter la caméra, avant que le spectateur ne se rende compte que la voix-off a abandonné le navire, et qu’il dérive seul avec l’image depuis plusieurs minutes…

Épisode 3 • La Religion

Cette toute puissance du pays sur l’œil analytique qui l’attaque est finalement le problème profond de L’Inde fantôme, qui n’est ni plus ni moins que l’histoire d’un échec. Dans ses meilleurs moments, le projet ressemble à un travail de Sisyphe, qui se force chaque fois à rappeler les réalités politiques et économiques des belles images qui défilent, à sortir du flottement dans lequel on s’est perdu – comme un lève-tard qui, encore blotti dans la tiédeur d’un songe, essaierait d’en abandonner l’étrange logique pour se réveiller ; en vain. Jusqu’à déposer les armes, et reconnaître sa défaite : la façon dont le dernier épisode, après un séjour amer à Bombay, retourne in extremis filmer une cérémonie religieuse rurale pour simplement s’y lover, sans même plus chercher à faire semblant de l’expliquer ou de la contextualiser, a quelque chose de beau dans son pathétisme. Mais la série documentaire, dans ses trois derniers épisodes, a aussi l’allure d’une gueule de bois. La déconfiture d’un regard désabusé, ayant rejeté ses rêves comme ses velléités d’analyse, n’a plus qu’à constater l’altérité du pays aimé : le seul rapport au réel devient alors trop souvent celui de l’information, face à des images qui, ne jouant plus des distances, n’ont plus que valeur d’illustration.

Le pays et la voix

Il faut un moment s’arrêter sur Malle lui-même : sur cette voix un peu molle, son calme désuet, la parole démunie d’un gars bonne pâte qui, refusant les extrapolations trop théoriques (par peur, semble-t-il, de reposer un pied dans les débats parisiens), s’en remet tout entier à un régime d’honnêteté dépassionné, sans censure préalable (« pourquoi les acteurs tamouls sont-ils laids, gras et trapus ? »). Ni violente, ni ironique – évoquant en fait la forme de certaines fictions de Malle, dans ce qu’elles peuvent avoir d’assez moyen, de peu saillant, voire d’un peu bête sous l’évidente érudition. C’est une voix de fatigue, douce et sans affect : les sentiments intimes (vanité des intentions, échecs et frustrations, fantasmes exotiques) sont exposés crûment, comme pour une fouille au corps qui se laisserait faire. La voix évite enfin de tirer des conclusions théoriques lorsque cela est impossible, de peur d’altérer la pureté du jugement premier : ses propos péremptoires sont un constat, et c’est de leur collage avec le constat tout aussi opaque des images récoltées que peut naître quelque chose de l’ordre du mystère, de l’informulé, de l’expérience cinématographique.

Le pendant de ces confessions est une haine du discours. Devant les entretiens, la voix de Malle s’ennuie souvent du devoir de traduction qui lui échoie, et se met rapidement à commenter la personne par-dessus ses paroles : remarques sur le visage de l’interviewé, son ton, sur ce qui chez elle va énerver, sur ce qu’on attendait et que l’on n’a pas eu – pendant que l’autre, inconscient, continue à parler pour rien à l’écran. La seule fois où le film semble adhérer à un discours et à ses certitudes (le jeune hippie du premier épisode), le montage corrige brutalement la donne comme on donnerait la fessée : une scène brutale montre le même homme trois semaines plus tard, hagard et malade, retournant penaud chez papa et maman – recraché par le pays qu’il adulait, et par le film avec lui, tel un corps étranger.

Épisode 1 • La Caméra Impossible

Si la voix de Malle explicite régulièrement les intentions, celles-ci concernent son projet. Sur l’Inde, le film aura toujours des réticences à faire propos : les quelques tableaux édifiants (les confrontations de l’ancien et du contemporain, qui parsèment le dernier épisode) chercheront plutôt l’étrangeté que la démonstration. Aucun dispositif qui viendrait révéler quelque chose du pays, ni une manière de filmer qui ferait sens… Pour exemple la scène de procession religieuse du deuxième épisode, que Malle nous enjoint à observer sans cynisme : elle fut d’abord pour la petite équipe de tournage, nous dit-il, une véritable transe – sans que pourtant rien, dans la mise en scène très neutre de l’évènement, ne nous aide à l’appréhender ainsi. C’est une limite : dès que l’expérience du tournage cesse d’aiguiller le récit du film, la narration se perd. Il en va ainsi des lignes invisibles du système de castes (cinquième épisode) que le filmage échoue à rendre, sinon par quelques images symboliques que la voix-off passera le plus clair de son temps à « avouer » en les verbalisant, pour les désamorcer et les relativiser, dans un acte de contrition qui ne peut décidément se résoudre à émettre la moindre conclusion.

L’art des films n’existera ainsi que dans l’échange (cette relation entre la voix et le pays, qui évoque tant la relation de couple : attentes, incompréhensions, déceptions, colère, exaspération, bouderies, retrouvailles, et réconciliation) ; sorti de cette configuration, le film ne sait plus comment prendre prise. Ni captation hébétée, ni toile analytique, sa narration est plutôt l’affaire d’un geste long : par la façon dont les épisodes dialoguent entre eux, par l’épuisement progressif du voyage et de ses illusions, ou par l’entretien d’une fascination que la logique échoue à déconstruire. La peur première du cinéma direct, celle de transformer ce qu’on filme, a laissé place au spectacle ralenti d’un réel qui patiemment, méthodiquement, modifie et travaille l’observateur. Malle est ici la clé, le titre de son film ne doit pas être compris à l’envers : avant de raconter un pays, L’Inde fantôme est d’abord l’histoire du regard occidental qu’on a posé sur lui.

Titre complet : L’Inde fantôme, réflexions sur un voyage

Film en sept parties : 1 • La Caméra impossible
2 • Choses vues à Madras / 3 • La Religion / 4 • La Tentation du rêve
5 • Regards sur les castes / 6 • Les Étrangers en Inde / 7 • Bombay

Années 60 / Cinéma direct et héritiers / CINÉMA MODERNE / Critique / Documentaire / France / Louis Malle / Télévision

Les Tricheurs Marcel Carné / 1958

29 novembre 20154 décembre 2015 Tom2 Commentaires

La jeune Mic rencontre Bob par l’intermédiaire d’une bande d’amis. Mais leur amour est malmené par les différences de classes sociales, l’orgueil, et les sentiments dissimulés…

Légers spoilers.

Il est des films qui semblent moins avoir été inventés pour eux-mêmes que pour faciliter le travail des historiens. Les Tricheurs, grand succès français de 1958, est de ceux-ci : de sa première à sa dernière minute, c’est un plaidoyer involontaire pour l’avènement des Nouvelles vagues.

La « Nouvelle vague », c’est justement le sujet de Carné – pas le courant cinématographique (qui attendra 1959), mais cette génération de jeunes français en rupture, que Giroud avait ainsi baptisée dans les colonnes de l’Express. Le film en sera d’abord l’inventaire : ses lieux, ses musiques, ses origines sociales, ses théories et idéologies, jusqu’à son langage (on sent là, dans l’exploration consciencieuse du parler de St-Germain-des-près, une tentative un peu pathétique de raviver la gloire dialoguiste fanée des années 30). C’est toute l’étrangeté du projet : si la jeunesse qu’on filme n’est pas si différente de celle de Godard ou Truffaut, elle est implacablement condamnée, chez Carné, à n’être qu’un sujet.

« T’es pour ou contre ? » demande-t-on parfois au héros, face aux marronniers qui défilent patiemment devant la caméra (un vol de disque, un couple homosexuel) : Les Tricheurs ne diffère par tant de la Nouvelle vague par un moindre degré de vérisme (un couple tout habillé au lit, à peine une cravate chiffonnée, juste après avoir fait l’amour), que par cette manière de sans cesse mettre la jeunesse en bocal. Même le dialogue final, d’apparence conciliant, s’opère selon un dispositif dont la configuration laisse songeur (deux aînés qui débattent des raisons de cette génération, en observant l’un de ses spécimens de derrière une vitre). Pour pénétrer cet univers, le film fera donc logiquement le choix d’emprunter un regard extérieur, celui d’un expatrié du 16^ème, qui se positionne toujours pour nous en observateur – et ce dès la première scène, face à deux ados apathiques battant la mesure autour d’un juke-box.

De fait, tout comportement à l’écran ne pourra être que révélateur ou symptomatique : si l’on couche avec plus d’une personne, c’est forcément qu’on refoule la vérité de ses élans amoureux ; si la fête est folle, c’est forcément par désespoir… La Nouvelle vague n’était pas aveugle à ce nihilisme latent, mais sut aussi célébrer le mode de vie qui en était l’étendard, le préférant à l’impensé d’une soumission déconfite, et refusant de rentrer dans le rang d’une société paternaliste qui n’attendait que ça. Or Carné ne voit point de révolte dans ces attitudes, seulement de fragiles fabrications défensives qui ne tiennent pas la longueur, ni la réalité des sentiments : tous les comportements générationnels seront tôt ou tard caricaturés (le droit à l’amour libre réduit à une doctrine aux injections sectaires) ou bien mis en échec (le retour penaud du héros aux valeurs du père, l’héroïne trouvant refuge dans le bon sens du frère travailleur).

Cette dimension pamphlétaire, qui sait parfois toucher juste (les travers qu’on décrit existent), n’est pas forcément un défaut : derrière la mollesse du regard moralisateur, la fascination pour les tendances suicidaires à l’œuvre (la récupération du chat, la poursuite finale virant à l’expérience optique) donne naissance à de belles scènes, au milieu de ce qui reste un drame honnête. Il n’y a donc pas lieu de cracher sur le film de Carné par principe, qui pêche surtout par sa structure scénaristique (une même situation sans cesse bégayée : deux amoureux se mentent en simulant le détachement). Mais il suffit d’un plan, d’un seul, pour que le film rappelle soudain combien il est rance : un travelling sur les pieds nus de quelques jeunes filles, qui virevoltent en musique au milieu d’une soirée. Image qui pourrait être si simple, si belle, mais qui ne sait s’inventer d’autre destination que l’amas des chaussures qu’on a abandonnées : le symbole sociologique écrase la belle gratuité de l’instant, le sujet de société prime sur la volupté du mouvement. Malgré les réticences légitimes qu’a pu inspirer la Nouvelle vague, il était clairement temps qu’on laisse le cinéma français danser tranquille.

Années 50 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / France / Marcel Carné

Antonio Das Mortes Glauber Rocha / 1969

20 novembre 201510 août 2024 TomLaisser un commentaire

On demande à Antonio Das Mortes, ex-tueur à gages, d’abattre publiquement un homme, Coreira, qui commence à trop agiter les foules…

Rocha serait-il une fraude, qui a simplement mieux su théoriser son cinéma que les autres ? L’acharnement baroque de Terre en transe, tout en dispersion Wellesienne, laissait la question en suspens : se complaisant dans le spectacle urbain d’un chaos politique, le film se montrait plus apte à épuiser son spectateur qu’à le faire penser.

Ici, l’abstraction des plaines du Sertão promet au moins un geste plus lisible, inventant pour le Brésil un décor assez inspiré (plateau surplombant le pays, comme si quelques dieux jouaient là en miniature, dans une arène de théâtre antique, ce qui agite la nation entière). Il reste que les premiers moments d’Antonio Das Mortes sont pénibles… Le cinéma de Rocha, sans même s’en rendre compte, reproduit tout ce qu’il conspue dans le cinéma brésilien d’alors : la complaisance pathétique à masturber les idoles (Lampião, et la figure de cangaceiro à travers lui), ou le manichéisme, qui prend ici la forme d’un didactisme débilitant (« Moi, partager mes terres avec ces fainéants ? » s’écrie le patron en guise de présentations : quand bien même Rocha filme des concepts plus que des personnes, son film a la subtilité d’une pièce de théâtre sous Mao). D’où ces protagonistes figés à l’image, immobilisés comme les pions d’un raisonnement déjà conclu : rien d’autre à expérimenter ici que l’illustration d’un propos.

Le film s’offre pourtant un peu d’air sur la longueur, et sait parfois nous surprendre : ces figures symboliques, sans pour autant se faire personnages, semblent peu à peu gagner une vie propre ; elles se font allégories errantes, hébétées et ahuries, abîmées dans des accès de violence. L’étrangeté de certains tableaux, et la liberté du montage (parallélismes, ellipses), permettent quelques court-circuits poétiques, ramenant dans le récit un sens du mystère et de l’ambiguïté. Ces escapades confirment que la véritable aventure d’Antonio Das Mortes est moins ce projet « d’esthétique de la faim », que la première de ses conséquences : le voisinage involontaire du film avec la série Z (pauvreté terminale d’un tournage aux épées plastiques, sérieux de pape et lyrisme ridicule, absurdité des enchaînements) – flirt inattendu qui, à son corps défendant, rend parfois l’ensemble sympathique.

On s’étonne néanmoins, dans ce film censé défendre les intérêts du peuple, de ce que celui-ci devient à l’écran. Rocha souffrait, visiblement, que ses films ne soient ni vus, ni aimés du grand public. Si la naïveté des cinéastes de l’époque sur ce point reste confondante (que pensait-il, qu’il suffit de mettre trois fusils et de faire western pour que les monologues atonaux deviennent soudain captivants ?), le principal souci n’est pas là. C’est que la figure du peuple reste strictement limitée à deux pôles : idéalisé en une transe dansante et joyeuse, encore en contact avec d’archaïques origines (c’est le fantasme Pasolinien), ou bien réduit à un public muet, sommé de s’asseoir sagement pour regarder les symboles discourir. Entre ces deux positions infantilisantes, et hors l’anonymat de la foule, point de salut… Il semble à rebours que l’ouverture du film, qui nous montrait un homme faire la leçon à une congrégation d’enfants (leur faisant patiemment réciter les dates d’une Histoire nationale dont Lampião serait l’aboutissement), résume de manière terrible le rapport du cinéaste à son public populaire absent.

O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro en VO.

Années 60 / Brésil / CINÉMA MODERNE / Cinéma Novo / Critique / Glauber Rocha