Critique

Le Convoi Sam Peckinpah / 1978

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En Arizona, quelques camionneurs forment un convoi pour aider Le Duck, l’un des leurs fuyant les persécutions du shérif Lyle Wallace. Alors qu’ils atteignent le Nouveau-Mexique, de plus en plus de routiers se joignent à eux…

Spoilers.
 

L’ouverture du film, vulgaire et satisfaite, n’a rien à envier aux nanars français des années 70. Passée cette entrée en matière peu rassurante, le film trouvera son rythme de croisière, mais cette veine embarrassante refera plusieurs fois surface par la suite, curieusement là où Peckinpah est censé être le plus fort (bagarre de saloon pourrie aux ralentis kitsch et à la musique Benny Hill), ou plus globalement dans toutes les tentatives du Convoi d’être aussi un film comique (les milles farces et attrapes à faire subir au méchant flic, la musique au banjo, le ballet par surimpression des camions : on est parfois pas loin des Gendarmes au Nouveau Mexique, le sens du cinémascope en plus).

Sous cette pellicule de surface peu ragoûtante se cache néanmoins un film extrêmement solide : la traversée du désert en une course lente (toutes les scène d’action doivent se faire au rythme pachyderme des géants de fer), ou encore les situations permises par ces radios communiquant entre véhicules, font qu’il n’y a presque aucune scène, ici, qui ne repose sur une configuration stimulante (et ce même si les enjeux sont parfois surlignés sans grâce : « je représente la loi », « ils incarnent le cow-boy américain traditionnel »…). Kris Kristoffersen a beau reconduire ici un avatar viril-et-charismatique sans surprise, on est par ailleurs agréablement surpris de croiser quelques personnages féminins forts, dignes, ou touchants (la prostituée délaissée)1.

Il reste que le film gardera tout du long ce cachet bizarrement familial, à la limite du nanar, avec son méchant de cartoon (qui se retrouve toujours sur la route du héros, passant en un clin d’œil de son bureau de shérif détruit, à la frontière mexicaine le bras en écharpe, comme le coyote de Bip Bip placé à toutes les étapes de la route). C’est sensible jusque dans la manière dont le récit se conclut, en un final best-of compilant les meilleures images du film, pendant que le méchant rit de bon cœur, que les politiciens sont bien embêtés, qu’en fait personne n’est mort, et que le montage se clôt sur un baiser de vieux kro rigolos… Il est intriguant de sentir Le Convoi ainsi revendiquer cette identité populaire, jusque dans son abnégation à être le plus film le plus américano-américain possible : tout y est, à la limite de la parodie, des valeurs qu’on y chante à l’imagerie qu’on traverse, des codes de western au road-movie qui les reformule (quels genres plus américains que ces deux-là ?). La manière-même dont la progression est “chantée” par morceaux successifs donne au récit des airs de chanson folk, de ballade du peuple qu’on se raconterait au coin du feu…

Sous ces auspices traditionnels, le film s’invente pourtant une utopie désespérée typique des seventies (association des prolétaires et des marginaux contre une loi dévoyée), avec une camaraderie certes surlignée, mais communicative. Dans ce convoi se définissant contre l’ordre (avec ces hélicos très Nouvel Hollywood qui surveillent tout d’en haut, et à qui l’on fait des doigts d’honneur), dans cette procession qui associe dans son élan tous les exploités (jusqu’au balayeur de prison, bien heureux de voir le poste de police démoli), c’est un autre monde possible qui s’invente, lorgnant tout autant vers les racines du pays (repousser la frontière), que vers les rêves new age de l’époque (cette douche unisexe façon proto-partouze hippie), dans un mariage hybride et étrangement harmonieux. C’est que ces deux veines se rejoignent dans la forme quai-évangélique que prend ce convoi, qui évoque assez vite une sorte de croisade, conférant à l’aventure une aura de mythe. La dimension religieuse du film est à peine cachée : un Kris Kristofferson à tête de Jésus (suivi par des inconnus venant de partout) qui se sacrifiera pour tous avant de ressusciter ; une terre promise (le Mexique, nouvelle frontière) pour laquelle on enclenche un exode ; ou encore ces longues scènes où le cadre, serré sur les torses nus du couple d’acteurs, donne l’impression de voir Adam et Eve nus en leur camion.

Mais tout cela pour aller où ? Que faire de cette utopie ? Cette question traverse le film de part en part, un goût amer à la bouche… Le road-movie ne peut et ne sait pas s’arrêter, le genre est par définition une fuite éperdue en avant. Quand on demande aux personnages quelles sont leurs causes, ils ne savent que répondre : seule l’avancée importe. L’arrêt nécessaire pour dormir sur un terrain isolé, où l’on établit un camp, se vit d’ailleurs comme un dangereux marécage : l’entourage du futur sénateur qui arrive, ses supporters, les familles, deviennent autant de sables mouvants qui enlisent la fuite initiale, qui ingèrent la rébellion, qui ralentissent l’élan de contre-culture première (« on se croirait à Disneyland », remarque un personnage dubitatif). L’image de Jésus soudain suivi par des apôtres zélés par centaines (« Duck, tu reviendras ? ») semble déjà annoncer la déviance d’une sorte de religion, d’un ordre qu’il n’a pas voulu.

À la question de quoi faire de cette rébellion et de cette énergie, le film ne donne pas vraiment de réponse, ni de solution. Quand le récit conclut son western (duel en face à face sur le pont), il entérine aussi définitivement son nihilisme (un camion qui avance quoiqu’il arrive, même si c’est pour aller s’abîmer dans le fleuve). Et si le récit sort in extremis de son impasse, et de cette phobie du surplace dont il ne sait que faire, c’est seulement parce qu’il se replie sur le modeste noyau d’amis ayant initié la procession, désormais petite bande recherchée, comme un groupe de justiciers de western repartis seuls (fonctionnant d’ailleurs déjà comme une sorte de légende abstraite et quelque peu lointaine). Comme si l’utopie, l’aventure, cette sensation d’être vivant, ne pouvaient exister qu’à l’état de mythe, ou ne s’atteindre que par un statut hors-la-loi – en étant irrécupérable, indigérable, par cette société à laquelle on ne croit plus.

Convoy en VO.

 
 

Notes

1 • Bien que les femmes soient ici des personnages secondaires, fragmentées en différents lieux et véhicules, ce film se présente comme la matrice assez évidente du Boulevard de la mort de Tarantino, qui en reprendra les discussions entre filles au bar, le road-movie avec casse et cascades, et plus littéralement la mascotte de canard, identique, posée à l’avant de la voiture du Duck (dont le tueur de Tarantino héritera son surnom).
 
Années 70 / CINÉMA MODERNE / Critique / Nouvel Hollywood / Sam Peckinpah / USA

Une sale histoire Jean Eustache / 1977

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Un homme raconte, devant une assemblée essentiellement composée de femmes, comment il a découvert, dans le sous-sol d’un café parisien, un trou dans la porte des toilettes pour dames…

Légers spoilers.
 

D’Une sale histoire de Jean Eustache, je ne savais que deux choses : que le film était en deux parties, rejouant deux fois le même récit ; et qu’il était aujourd’hui jugé violemment misogyne, ce qui n’est pas sans intriguer. Mais je l’ai peut-être un peu trop approché selon ces termes, car à la vision le résultat me laisse circonspect.

La répétition du récit (sa version fictionnelle d’abord, puis documentaire ensuite) ne me semble pas présenter un vif intérêt : il y a trop peu de différences entre l’original et sa version rejouée. Il y a certes un vrai plaisir à contempler l’interprétation de l’excellent Michael Lonsdale, qui amène un côté dandy décadent à ce récit (par l’écart entre la grossièreté des mots et sa diction veloutée, face à ces bourgeoises souriantes évoquant quelque soirée “privée”), non sans parer son segment d’une certaine tristesse. Le calme de cette première partie confère aussi à l’histoire racontée une certaine abstraction, qui permet de la recevoir différemment… Mais c’est peu pour justifier ce double-visionnage – pas assez, en tout cas, pour gorger le dispositif d’enjeux.

La misogynie quant elle, ne réside pas tant dans le récit en soi (qui confesse une perversion d’emblée présentée comme telle), que dans le débat qui s’en suit, où Lonsdale, satisfait, semble faire la leçon aux femmes présentes, du haut de sa masculinité. C’est sur ce point, et sur lui seul, que la répétition a un intérêt : dans l’original documentaire, bien plus foisonnant en réactions, bien plus rapide et chaotique aussi, les remarques de l’orateur (Jean-Noël Picq) paraissent moins condescendantes, en ce qu’elles sont prises dans une dispute où chacun veut gagner du territoire, où les répliques sont embrouillées et improvisées, non sans rires au passage. Les attaques ne semblent pas pesées et réfléchies une à une.

On pourrait alors dire que ce double-programme permet de mesurer l’impact du ton dans un échange, d’apprécier d’un dialogue sa dimension d’expérience sensible, et en quoi elle peut en modifier le sens. Ou encore que ce dytique permet, par sa première partie pesant chaque mot, de révéler à rebours la violence sourde des propos prononcés. Mais je doute fort que l’un comme l’autre aient été un but d’Eustache, qui n’aurait alors créé là un dispositif que très partiellement apte à explorer ces différences.

Dubitatif sur le projet (j’en garde le sentiment que la première partie aurait suffi, pour son épure et le simple plaisir d’observer le jeu de Lonsdale), j’y vois cela dit une dernière possible qualité : en sondant les réactions sur le net, je me rends compte que chacun préfère une version ou l’autre, que chacun est mal à l’aise tour à tour devant l’une ou l’autre partie, chaque fois pour des raisons différentes. En cela, le film reste un témoin de la singularité du cinéma moderne où chaque spectateur, ramené à l’état de sujet et sommé d’avoir un rôle actif, ne peut penser et ressentir la même chose que son voisin de salle.
 

Années 70 / CINÉMA MODERNE / Critique / France / Hors courants et mouvances / Jean Eustache

Désordres Cyril Schäublin / 2023

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1877, dans une horlogerie suisse : Josephine, jeune ouvrière, fabrique le balancier, véritable cœur des mécanismes. Alors que les dirigeants réorganisent le travail, elle se retrouve mêlée à un mouvement local d’horlogers anarchistes…

Quelques spoilers.
 

« Je vais perdre 4 minutes » prévient une ouvrière avec cet étrange surplus de précision, dans une ouverture qui synthétise déjà tous les enjeux de ce curieux film… On pourrait croire que Désordres, en décrivant la névrose inarrêtable du contrôle, et de la mesure de toute chose, ayant saisi la société au tournant du siècle, ferait “résonner” son portrait d’horlogers suisses avec les remous politiques de leurs temps. Il n’en est rien : ces conflits politiques, il ne les “évoque” pas mais les énonce très clairement, posés sur table dès le carton d’ouverture, et par un dialogue didactique nous rappelant les fondamentaux des différentes idéologies politiques à l’œuvre.

Le film et la société suisse mettent tout à plat : tous les courants politiques y circulent (l’étranger de passage est interloqué par la liberté de la presse : oui, les journaux anarchistes paraissent). Une tombola nationaliste répond à une tombola ouvrière, un chant anarchiste à un chant patriotique, dans un univers strié de conventions, de règlements et d’interdits (jusque dans le bar), que le film documente avec une érudition gourmande. Toutes ces lignes se croisent au sein de plans immenses où les humains deviennent les simples éléments d’une mécanique cryptique plus vaste – et où comme dans Où est Charlie, diverses histoires se déroulent en même temps : pendant un dialogue entre personnages principaux, un autre humain dans le coin du plan règle le mécanisme d’une horloge, un groupe d’ouvriers plus loin s’affaire, une secrétaire travaille…

Ces étranges plans larges sont autant de systèmes, au sein desquels le film réussit un double portrait. Celui d’abord du capitalisme fou, rationnalisateur, transformant les humains en rouages d’un pouvoir s’exerçant redoutablement sous les politesses : dans ce monde mutant s’ébroue une passion nouvelle de l’enregistrement (photographique, temporel, télégraphique), de l’exactitude et de la coordination, qui cherchent l’optimisation du travail et le rendement ultime – en toute paisibilité, comme dans une forme de torture grise. Mais ce principe visuel de mise à plat fait tout autant de l’usine un chantier expérimental, le lieu ouvert et secret de la lutte anarchiste (et de ces plans leur possible utopie). Le film, qui semble confirmer toutes les caricatures qu’on associe à la Suisse (même les policiers sont calmes et bonhommes), s’échine à tout exprimer sur un ton égal, comme on remettrait les compteurs à zéro pour inviter l’œil à un nouveau décodage. Les langues cohabitent à égalité au sein du plan, tous les sons (le dialogue au premier plan comme le petit détail au loin) sont au même niveau sonore, tout type d’interaction (une arrestation, un échange amical) s’y fait sur le même ton calme et placide – au point que les conflits entre patrons et ouvriers en deviennent difficilement décryptables ou identifiables, tout se faisant, jusqu’au licenciement, dans le calme et sans émotion apparente…

Tout comme la lumière blanche et clinique qui, dans A Dangerous Method de Cronenberg, dépeignait déjà une Suisse protestante de refoulement et de maîtrise silencieuse, Désordres achève d’égaliser le monde dans une lumière fade et le halo des filtres, qui abolissent jusqu’au plus petit contraste. Le jeu des acteurs, qui oppose un phrasé accidenté et hésitant à ces mécaniques d’horlogerie, participent autant à accentuer cette mise à plat (rendant les échanges eux-mêmes non évènementiels, non spectaculaires1) qu’à conférer au film un caractère flottant, au diapason de sa lumière hagarde. Entre le risque d’une maniaquerie du geste altérant la placidité du regard, et celui d’une maladresse hésitante des comédiens menaçant la précision du dispositif, le film arrive bon an mal an à tenir une ligne d’équilibre singulière, qui est tout simplement celle de la névrose : calme et concentrée, sûre du bain monomaniaque dans lequel elle veut s’ébrouer.

Unrueh en VO.

 
 

Notes

1 • Ces dialogues un peu blancs, ce phrasé sans sentiments personnels, qui décante l’échange pour ne plus en laisser visible que les idées, n’est pas sans rappeler Un peuple et son roi (Pierre Schoeller, 2018), et son portrait un peu théorique du peuple qui y échangeait de manière absente sur la révolution, dessinant une utopie un peu mortifère de “compagnons” sans autre forme de liens, tous calmes et tous d’accord. Mais le film de Cyril Schäublin bizarrement ne sombre pas dans cet écueil, probablement parce que l’étrangeté de son rendu du monde n’est pas un impensé, mais son sujet.
 
Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Cyril Schäublin / Nouvelles voies / Suisse

Mission Roland Joffé / 1986

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Au milieu du XVIIIè siècle, le Frère Gabriel, un jésuite idéaliste, fonde une communauté pacifiste chez les indiens Guarani. Quelques années plus tard, l’Espagne a décidé du sort des missions jésuites : elles doivent disparaître…

Quelques spoilers.
 

Le film s’ouvrant, il est difficile de rester insensible aux charmes du cinéma des années 80-90, à ces films d’auteur à la fois populaires et artistiquement exigeants. L’ouverture sévère, le parfait travail de cadre croquant le spectacle des corps et des éléments tout à la fois, l’indexation de la mise en scène au récit et aux enjeux des personnages, sa discrétion aussi… Le style est souverain.

On déchante progressivement cependant. Ce n’est pas tant l’académisme latent du film, réel mais confortable, qui gêne ici le regard, que ce qu’induit tout académisme : un profond impensé. Tel Malick vingt ans plus tard, mais avec moins d’ambiguïtés, Joffé plonge bras ouverts dans l’imagerie rousseauiste, tout en la prolongeant d’un fantasme chrétien de jardin d’Eden à recréer – cette pensée-même qui mena bateaux et armées coloniser le nouveau monde, et dont Joffé épouse pourtant sans réserve l’imagerie. Toutes les puissances expressives du film sont réquisitionnées pour chanter cette pureté, avec une parenté terrifiante entre le spectacle qu’on met en scène pour le pouvoir clérical en visite (enfants alignés, chants angéliques, vêtements blancs…) et celui que le film met en place pour fasciner et émouvoir son spectateur.

L’impensé est plus généralement celui de cette découpe entre “bons et méchants prêtres” : autant dire entre “bon et méchants colons” (le superbe jeu de Jeremy Irons, d’un calme pacifique et feutré, idéalise totalement le personnage qu’il interprète, à peine interrogé par le film). Cela mène à des images parlantes, comme ce parallèle involontaire dans la bataille finale entre les jésuites blancs commandant aux indiens qui meurent, face aux envahisseurs blancs commandants eux aussi à leurs esclaves indiens qui crèvent… Le film a bien quelques nuances à faire valoir : la question du sacrifice à faire pour un bénéfice à long terme (sauver l’ordre jésuite en fermant leurs communautés), ou la question de savoir s’il y a un sens à refuser la violence. On peut aussi mentionner le dialogue final, qui responsabilise et condamne soudain des personnages dont on a alors surtout, jusqu’ici, partagé les états d’âme…

Mais tout cela traverse le film sans jamais le remettre en question, et en finissant sur une image outrée de jardin d’Eden (les enfants soudain totalement nus, repartant créer une nouvelle civilisation avec l’art en main), on se dit que Joffé n’a tout simplement pas réfléchi à ce qu’impliquait son projet, ou à ce que charriait son regard. On jouit nous-même des charmes de son film au prix d’un aveuglement volontaire et forcé au contresens qui le travaille, en se rendant sourd à ce bruit de fond malaisant, en vivant le fantasme chrétien évangélisateur jusque dans ses extrêmes kitschs – en sachant très bien qu’on s’émeut d’un mensonge, mais en y allant quand même pour le goût du lyrisme et la beauté du voyage.

The Mission en VO.

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques internationaux / Roland Joffé / Royaume-Uni

Et l’amour dans tout ça ? Shekhar Kapur / 2023

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Zoe, documentariste accro aux applis de rencontres, multiplie les rendez-vous hasardeux à Londres. Un jour, son voisin et ami d’enfance, Kaz, lui annonce qu’il va suivre l’exemple de ses parents pakistanais, et faire le choix d’un mariage arrangé…

Quelques spoilers.
 

Ce film sortant des mains de l’excellent réalisateur d’Elizabeth, on est en droit de trouver que la chute est rude : la mise en scène arrive ici à un stade de standardisation lissée qui confine à l’anonymat, se réveillant seulement par quelques costumes et couleurs lors du segment pakistanais. Le film, cependant, s’avère relativement singulier par la manière pas si complaisante (quoique très prudente) dont il aborde son sujet du “mariage arrangé”, repimpé d’un retour en grâce (“mariage assisté”) aussi récent que douteux : sous les sourires et les manières conciliantes, Kapur en explore les failles et l’histoire pas si jolie que ça.

Ce film peut alors se voir, à sa manière, comme une exploration des cinquante nuances d’oppression que constitue le système d’une famille traditionnelle, sous couvert de chaleur humaine et de liens à célébrer. Mais il le fait en donnant constamment le change, en n’accusant personne, voire en épousant sans s’en rendre compte le point de vue réactionnaire de ses personnages : par exemple, quand il dévoile en la future mariée, au pays, une jeune femme fêtarde se rêvant citadine moderne et libérée, et non cette jeune fille traditionnelle timide, aux yeux baissés (soit l’image exotique et patriarcale que son futur époux avait aimé en elle), c’est une bonne surprise ; mais le récit, en réponse, suit alors immédiatement le fiancé dépité pour aller écouter ébahi le chant d’hommes bien entre eux “s’adressant à Dieu”, comme si le film était lui aussi déçu de cette décadence et cherchait réconfort dans la beauté des traditions – et c’est la douche froide.

Tout le film est ainsi, faisant des gestes dans plusieurs directions à la fois (ici un scud rieur au concept du white gaze, là cette sœur répudiée par la famille qui revient en tenant son bébé devant elle tel un bouclier, comme s’il était une monnaie d’échange à sa ré-acceptation…), pour au final ne jamais réellement prendre parti, en s’appuyant sur la seule direction d’acteurs pour exprimer ces ambiguïtés que la mise en scène refuse de présenter comme telles (c’est notamment frappant dans le plan de baiser final, moins évident que ce qu’on attendrait d’une comédie romantique, hésitant et se cherchant dans des gestes de défense compliqués). Bref, s’il y a là un film moins standard que sa forme inepte pourrait le laisser imaginer, il lui manque clairement un regard. Exactement à l’image du documentaire typiquement anglo-saxon (à savoir télévisuel) que tourne l’héroïne dans le récit – héroïne qui s’échine à filmer tous les moments les moins intéressants qu’elle croise sans construire le moindre regard ni point de vue : comme une triste mise en abyme des limites standardisées du film.

What’s Love Got to Do With It ? en VO.

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques internationaux / Royaume-Uni / Shekhar Kapur

Nope Jordan Peele / 2022

Tom3 Commentaires
En Californie, un frère et une sœur enquêtent sur les causes étranges du décès de leur père dans son écurie, tué par un objet tombé du ciel…

Spoilers.
 

Eternel flippé devant les films d’horreur, j’avais lâchement laissé passer les deux premiers films de Jordan Peele, cinéaste réputé que je ne découvre donc qu’avec Nope. Le talent, la grande maîtrise, l’ambition thématique – tout ce qu’on m’avait promis est là. Mais ce cinéma s’avère tout de même un peu décharné sur le plan émotionnel, comme occupé à un jeu théorique, et donc surtout brillant pour ce qui concerne la théorie : pour la manière de recoudre, via Muybridge ou l’imagerie du western, les héros noirs à une histoire du cinéma dont on remontrait le fil (jusqu’à ce monstre final en forme de machine photographique primitive) ; ou encore pour ce langage visuel hérité du meilleur Hollywood classique, inventant des astuces pour montrer l’évolution d’un ennemi invisible (sky dancers en plastique qui se gonflent, pluie de cinéma à bordure nette…).

Mais de la part viscérale, horrifique, de l’animalité dont entend nous faire part le film, il ne reste pas grand-chose, cet ensemble impeccable manquant singulièrement de sauvagerie (seul le flashback, bien qu’altéré par le choix d’un singe numérique, y parvient quelque peu). Idem pour le lyrisme et l’épique que le film entend réveiller sur le tard pour anoblir ses personnages, alors que son récit n’a jusqu’ici été qu’un jeu de pistes intellectuel un brin pompeux (chapitrage, noirs soudains) : le script, qui sert avant tout à imbriquer les éléments nécessaires à sa métaphore, n’est qu’une série de pistes isolées et mal raccordées. Le fait de suivre des héros obsédés par la célébrité, quand bien même cela raccorde aux questions d’invisibilisation raciste, les rend difficilement attachants ; les moyens utiles à la métaphore (lyrisme guerrier à mettre une bête à mort, recréation ébahie d’un cowboy de pacotille…) ont également du mal à créer l’adhésion.

Et on se dit, devant Nope, que la conscience et le surmoi intellectuel qui marque à présent le cinéma d’horreur, ce savoir partagé par tous que le cinéma B le plus divertissant véhicule aussi une réflexion et un propos, a totalement bouffé le genre1. Quand bien même ses énormes défauts, un Shyamalan savait au moins rester à la lisière symbolique : malgré tous ses entrechats intellectuels, ce qui l’intéressait restait la foi, l’épiphanie émotionnelle des personnages, et non la portée d’un discours. Ici, toute la réflexion sur le spectacle et le besoin de s’y réintégrer, plutôt belle sur le papier, paraît difficilement raccordable à l’expérience sensible du spectateur.

In extremis, alors que la mise en scène échoue à exploiter via nos nerfs le principe pourtant génial d’un ennemi qu’il ne faut pas regarder, Jordan Peele a l’intelligence de comprendre que la meilleure façon d’exploiter cet antagoniste purement cinématographique sera, à défaut, de jouer le pur ravissement d’un spectacle graphique (celui de l’animal se décomposant en volutes), vision superbe que les persos n’ont justement pas le droit de voir – seulement nous. Répondant à ce qui faisait déjà le meilleur des débuts de son film (ces nuits clairs et lisibles sur la vaste plaine ouverte, où l’on va observer les détails qui clochent), cet étrange déploiement final en plein jour, sur fond de ciel pacifié, aboutit à un constat surprenant : le film parvient enfin à être un peu magique, un peu étrange, dans un déploiement visuel tenant davantage du merveilleux – c’est-à-dire sur le seul versant où il n’affichait pas d’ambition théorique trop contrôlée.

 
 

Notes

1 • Sur ce point je ne peux m’empêcher de partager la brillante remarque de Müller, discutant du film sur le forum FDC, qui évoque la scène montrant des humains digérés à l’intérieur du monstre : « On sent l’intentionnalité limite bis, avec l’éclairage rosâtre, le boyau bricolé, les effets “en dur”, et en même temps celle de ne pas montrer la digestion gore en mode blob pour préférer les cris nocturnes dans le ciel. (…) On sent tellement tout ça, toutes ces circonvolutions minutieuses que Peele n’a pas mis à distance dans son travail fini, que finalement ça désamorce l’ensemble, l’effet horrifique tombe à plat. C’est bien sûr typique de la sur-écriture postmoderne dans ce qu’elle a de plus épuisante (…), un défaut dans lequel Peele semble durablement conforté par son succès critique ». Le topic plus généralement, qui regroupe arguments de défenseurs comme de détracteurs du film, est une lecture très intéressante proposant de multiples angles de compréhension.
 
Années 2020 / B et bis contemporain / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Jordan Peele / USA

Les Noces de l’ours Konstantin Eggert & Vladimir Gardine / 1926

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Lituanie, XIXe siècle. Alors qu’elle chasse aux abords de l’ancien château du comte Mikhail Shemet, une comtesse est attaquée par un ours. Elle perd la raison. Son fils Kazimir, né après l’agression, présente un comportement étrange…

Quelques spoilers.
 

Derrière ce titre de film oublié (pourtant un grand succès public à sa sortie) se cache l’un des rares avatars du cinéma d’horreur muet (et, plus rare encore, du cinéma d’horreur soviétique). Sur des principes tenant à la fois de Dracula (le château maudit, la morsure), du récit de Frankenstein (la monstre à honnir, la chasse aux torches), ou encore des Mains d’Orlac qui venait tout juste de sortir en salles (horreur interne à contrôler, jeune couple menacé par sa propre sexualité), le film déploie une série de moments forts, parfois visuellement superbes – notamment ce plan saisissant d’une découverte terrifiée après l’ellipse d’une nuit de noces, image fulgurante qui mériterait d’emblée d’entrer au panthéon des grands moments du cinéma muet.

Ce plan angoissé résume le meilleur de qui meut le film : l’histoire collective d’un déni, ce moment où le personnage sort d’une fable qu’il s’était laissé raconter, d’un monde romantique idéalisé qui n’existe pas, et qui lui promettait la fin de ses pulsions. Il y a quelque chose de très fort dans la manière dont le récit, puis ses personnages (y compris la grande sœur réfractaire : « son amour le sauvera »), et finalement le spectateur avec eux, arrivent progressivement à se convaincre de la possibilité de contrer la fatalité toute écrite d’une sexualité pulsionnelle, au fur et à mesure que le film chante l’amour du couple. On peut tourner autour du pot tant qu’on veut, semble nous dire le film : un mariage c’est aussi le moment d’une défloration. La crainte grandissante de ce moment qui arrive, c’est ce que Les Noces de l’ours réussit le mieux : la mise en scène d’une montée de fièvre redoutée (voir ce moment étrange de la mariée ne pouvant résister à la danse, comme aux sirènes d’une sorte de transe, entourée de l’image bizarrement archaïque d’hommes végétaux qui l’encerclent, parmi ces gitans clairvoyants qui furent si souvent l’exotisme inquiet du cinéma muet).

Il est si dommage, alors, que ce film soit saccagé par un montage anarchique et brouillon (pourtant souvent fondé sur une grammaire classique et traditionnelle, bien loin des expérimentations soviétiques d’alors). Un découpage sans patience, qui rend de nombreuses scènes précipitées et confuses (la plupart des plans sont trop courts), sans qu’on sache trop si cela tient à la dégradation de la copie, ou à un montage mal maîtrisé1. C’est d’autant plus dommageable durant le premier tiers du film, qui accumule les personnages et lignes narratives en mitraillette sans nous donner le temps de les assimiler correctement. Des passages potentiellement superbes, comme le prologue dans la neige, s’en trouvent grandement altérés.

De quoi ruiner le potentiel d’un film qui par ailleurs, dans le contexte soviétique d’alors, a une qualité rare : l’ambiguïté et la nuance de ses personnages. Si ce récit plongé dans le passé semble offrir tout ce qu’il faut aux nécessités du devoir de propagande (histoire d’une noblesse maudite et meurtrière aux lignées dégénérées…), le film se refuse bizarrement à investir ce manichéisme. Le grand méchant (excellemment campé par Eggert lui-même) a beau être condamné par le récit, il est notre premier support d’identification : ses doutes, ses tourments, ses pulsions même, seront notre premier point d’accroche – et sa chute est tragique. Sa promise, mélange de candeur comique et d’une bravoure pleine d’initiative, et d’un comportement jouisseur sans honte autant que sincèrement amoureux, se révèle à mille lieux des clichés attendus du cinéma soviétique (où les femmes se départageaient trop souvent en travailleuses asexuées et décadentes vénales). Au milieu du chaos du montage, impropre à nous immerger correctement dans les péripéties, ce couple et ses nuances reste encore ce qui nous tient le mieux à flots.

Medvezhya svadba en VO.

 
 

Notes

1 • Ce n’est pas la première fois, d’ailleurs, que je rencontre cela dans un film muet (des plans de visage d’à peine une demi-seconde coincés entre deux intertitres qui en durent cinq, par exemple), sans jamais être capable de savoir s’il s’agit là d’un dommage du temps ou d’un choix de montage.
 
Années 20 / CINÉMA MUET / Classicisme Européen muet / Critique / Konstantin Eggert / Russie / Vladimir Gardine