Critique

Soleil vert Richard Fleischer / 1973

TomLaisser un commentaire
New York, 2022. Un brouillard a envahi la surface du globe, tuant la végétation et la plupart des espèces animales. Les nantis peuvent avoir accès à la nourriture rare, et très chère. Les affamés sont eux nourris d’un produit synthétique, le soylent, rationné par le gouvernement…

Légers spoilers.
 

Ayant eu connaissance, depuis tout petit, du fin mot de l’histoire de Soleil vert, et ne découvrant le film qu’aujourd’hui, j’ai surtout été frappé de voir combien l’ensemble est construit pour et autour de cette révélation scénaristique, délayée au maximum par tous les moyens possibles (la scène de l’aveu au casque). La preuve en est qu’une fois la chose finalement dite et énoncée, le film doit s’arrêter sur le champ, ne sachant plus réellement comment faire final au-delà de son petit fracas d’horreur.

Entre temps, Fleisher déplie un calme savoir-faire un peu terne, sorte de trait d’union entre les marottes thématiques du Nouvel Hollwyood et le film catastrophe plus mainstream des années 70, le tout nourri de quelques héritages du Hollywood ancien (bel emploi d’Edward G. Robinson, fantôme métaphorique d’un âge d’or passé). Hormis sa révélation finale, le film n’a pas réellement d’autre but que la description de sa dystopie, ce qui se traduit à l’écran par des péripéties et des scènes dilatées au maximum de ce que permet leur substance, jamais très loin d’une sorte d’apathie, au diapason de l’atmosphère caniculaire à l’écran. L’univers ici déplié, sale et suintant, est une apocalypse branchée sur l’angoisse civilisationnelle phare des seventies (la surpopulation), tout en traçant, par l’objectification du corps à des fins utilitaires ou sexuelles, un trait d’union pertinent entre l’holocauste (aux échos ici partout sensibles, notamment dans sa dimension industrielle) et l’ultra-capitalisme à venir.

En cela, le film n’a rien perdu de son actualité ; l’avoir visionné en salles par temps de grande chaleur, et voir les personnages s’extasier de l’air climatisé quand la moitié du public était justement venu au cinéma pour ça, produit un certain vertige. Autre chose qui n’a guère vieilli : la question des pleins pouvoirs de la police (« je sais que je ne dois pas vous frapper »), qui n’est d’ailleurs pas sans poser problème : le comportement passablement détestable du personnage (incarné par un Heston viriliste, qui entamait alors sa mutation politique), sans que le récit n’y trouve grand-chose à redire (le héros peut se servir à sa guise des femmes, mais il ne les frappe pas, alors c’est qu’il est bon…), donne une idée des standards humains du film.

Soylent Green en VO.

Années 70 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Cinémas populaires d'après-guerre / Critique / Richard Fleischer / USA

Trenque Lauquen Laura Citarella / 2023

TomLaisser un commentaire
Une femme disparaît. Deux hommes partent à sa recherche aux alentours de la ville de Trenque Lauquen…

Quelques spoilers.
 

Les critiques n’ont évidemment pas tort de chanter les louanges de Trenque Lauquen : c’est un projet singulier aux choix inhabituels, dont l’enquête protéiforme se fait discrètement captivante, et qui sait répondre au fond trouble de son récit par un goût de la bifurcation insouciante (une fantaisie légère et pas trop ostentatoire, si l’on excepte quelques choix musicaux et changements de format gadgets)… Par bien des points, c’est remarquable.

Et pourtant, on ne peut s’empêcher de se dire, devant ce film, que la critique et son enthousiasme sont gentiment prévisibles : l’impression, au fond, qu’au modèle neurasthénique d’un cinéma d’auteur endormi (combien de scènes ou de plans, ici, sont trop longs pour rien ?), il suffit juste à n’importe quel cinéaste d’apporter un peu de scénario et de dramaturgie (ceux-là même que la série TV la plus lambda propose au kilotonne) pour soudain réveiller l’enthousiasme débordant du public art-et-essai, tout surpris d’être sorti de son ennui masochiste et docile. Dans le cadre d’une esthétique festivalière de l’ennui, la moindre péripétie appuyée devient soudain le signe d’un ouragan narratif, le moindre parti-pris un peu étrange celui d’une fantaisie délirante, d’une folle générosité… Toute une frange cinéphile semble redécouvrir l’eau tiède dès qu’un film d’auteur est autre chose que chiant et sociologique : évidement que Trenque Lauquen allait briller au milieu de la sélection Orizzonti et de ces sorties indés en surnombre, où chaque film se bat pour être plus morne, gris, et non scénarisé que le précédent. Ce n’est d’ailleurs pas le premier film supra-auteuriste à nous faire le coup, à excuser par un petit effort narratif son excessive longueur, à peine divertie par une structure en chapitres (on pense aux Mille et Unes Nuits de Gomes)1.

Evidemment, les choses sont plus compliquées que ce constat irrité : le film ici, par sa patience, par son économie, par sa dramaturgie suggestive et anti-spectaculaire, gagne en force de concentration et d’incarnation, et obtient des choses hors de portée de la mécanique de n’importe quelle série. L’enquête ne se départit jamais d’un temps d’observation et d’accompagnement des personnages, qui y gagnent une épaisseur sensible (c’est notamment parlant pour Chicho, dont le silence buté a tout le loisir de se colorer de diverses nuances au fil des heures de métrage). La naïveté des mises en images (flash-back un peu tartes où les persos incarnent leurs alter-egos) confère aussi à l’ensemble une sorte de modestie légère, quoiqu’un peu fabriquée.

Le meilleur du film, cela dit, réside surtout dans les effets que produit sa structure en deux temps. La seconde partie en effet est surprenante en ce qu’elle semble non pas approfondir et continuer la première, mais explorer une toute autre histoire des lieux (toute aussi envahissante et obsédante pour les personnages) : une histoire sans lien profond avec la première enquête, dont on abandonne d’ailleurs une partie des personnages. Ce second volet procure alors la sensation très forte d’un hors-champ (puisqu’on repère ici et là des choses entendues ailleurs dans la première moitié) : des vécus parallèles, un peu comme les explorait la trilogie de Belvaux, soulignant cette impression qu’on ne connaît jamais vraiment les gens qu’on croise.

Le film, en cela, gagne une dimension féministe implicite : les personnages que l’on laisse de côté d’une partie à l’autre, et que le film délaisse alors qu’eux croyaient jusqu’ici mener le récit, ce sont surtout les hommes, et leur prétention à s’approprier l’héroïne (la prétention, explicite, du mari possessif, mais aussi celle, teintée de romantisme, de Chicho : quand on lui demande pourquoi il la recherche alors qu’elle ne veut pas être trouvée, il répond « je l’aime », comme si cela lui donnait quelconque droit sur elle). Sur ce point, oui, il y a bien dans ce film une échappée2.

Mais plus globalement, cette deuxième partie, presque déconnectée de la première, donne l’impression d’un autre chapitre des histoires de la ville, comme il pourrait y en avoir cent autres – tels deux longs épisodes d’une série qui pourrait en compter bien plus. On pense évidemment à la série Twin Peaks, avec laquelle Trenque Lauquen partage un décor (la petite bourgade aux gens pittoresques), les histoires cachées, la loufoquerie, le fantastique, et même une certaine candeur. Sous cette lumière, les deux parties se comprennent alors aussi comme une progression par étapes, comme on s’enfoncerait peu à peu dans l’esprit des lieux, par cette lente glissade acceptée et imperceptible vers le fantastique – comme on irait un pallier plus loin dans ce qu’on est capable d’accepter ou de croire de cette histoire, de ces personnages, et de la métaphysique des expériences humaines, s’immergeant progressivement et tranquillement dans l’iceberg de l’inconscient.

 
 

Notes

1 • Il faudrait aussi évidemment citer La Flor, du même collectif, et dont la cinéaste était productrice, mais je ne l’ai pas vu. Le même genre de liesse critique, pour les mêmes raisons, était advenu à la sortie des Mystères de Lisbonne, mais l’œuvre de Ruiz était autrement plus dense et généreuse.

2 • Sur ce point comme sur d’autres, je vous conseille l’excellent texte de Camille Nevers pour Libération, rempli de pistes et d’angles de lecture passionnants.

 

Années 2020 / Argentine / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Laura Citarella / Nouvelles voies

Barbie Greta Gerwig / 2023

TomLaisser un commentaire
Barbieland est un monde parfait où les poupées Barbie vivent joyeusement, persuadées d’avoir rendu les filles humaines heureuses. Mais un jour, une Barbie commence à se poser des questions existentielles…

Quelques spoilers.
 

Barbie, avant toute chose, impressionne par la science qu’il étale à l’écran – dialogues, direction artistique, folie référentielle, prise en charge des moindres recoins d’une parabole multiforme (autocritique comprise), synthèse du divertissement efficace et d’ambitions auteuristes… Autant d’efforts déployés pour désespérément tenter de se dépêtrer d’un vice originel, auquel cette entreprise, aussi motivée soit-elle, ne pourra pas échapper : celui d’être le produit intéressé d’une firme ultra-capitaliste, conçu pour doper ses ventes en se repeignant féministe.

Dès l’ouverture ironique (forcément ironique : l’ironie est l’arme des gens qui ne peuvent parler franchement), la triomphe de Barbie sur les poupées-poupons, que Gerwig présente avec humour comme une victoire de la cause des femmes, se lit surtout comme le succès d’une marchandise nouvelle dominant les autres de toute sa hauteur 2001, comme on chanterait la cosmogonie d’un carton commercial. S’inventant une mythologie comme d’autres armées victorieuses réécrivent l’histoire1, l’entreprise intègre même à son panthéon le discours politique qui lui a toujours tenu lieu d’anti-venin, à travers le personnage de cette adolescente éveillée, lucide des dégâts sociaux de la poupée, qui va elle aussi pouvoir être convertie à l’émerveillement rose de cette marchandise qui vous veut du bien : digestion de tout, même du discours des opposants politiques.

Que peut-on faire à partir de là, à partir d’un tel sac de nœuds ? Pas grand-chose. Greta Gerwig avec ce troisième film se confirme paradoxalement très douée, prévenant les fuites par tous les bouts, intégrant même à son tableau une peinture dépréciative de la maison mère (tout en sachant la rendre innofensive2). Soucieux de sans cesse prouver la sincérité de sa fibre féministe, le film s’engouffre dans un redoutable pédagogisme (il n’est pas surprenant que pour briser l’enchantement des Barbies, il faille littéralement leur expliquer le patriarcat, leur en faire l’exposé choc et clignotant en deux phrases façon pastille vidéo Facebook). Ce fonctionnement général profondément didactique menace implicitement quiconque serait enclin à ne pas tout à fait adhérer à si implacable démonstration – la question du féminisme se retrouvant toute entière résumée à une binarité féroce, Ken ou Barbie, choisis ton camp. D’où une peinture du monde patriarcal à la fois caricaturale et inoffensive (réduite à sa dimension puérile), le retournement des expériences de domination annoncé se résumant au final à une série de piques ironiques (par ailleurs parfois bien senties).

Bref Gerwig, comme tant d’autres talents avant elle, a ambitionné de subvertir le système, d’auteuriser le blockbuster, de pirater la commande ; mais les conseils d’administration du CAC 40 ne sont plus les moguls Hollywoodiens d’antan : c’est un système froid et anonyme qui bouffe la cinéaste au jeu de ce petit pacte Faustien, la laissant délivrer tout son talent pour façonner un plateau en or à la machine de guerre d’une grande pub mondiale. Comme tant de ses collègues hollywoodiens aujourd’hui, Gerwig se voit réduite pour exister à faire les arabesques de discours les plus virtuoses, les circonvolutions les plus maniéristes, les mises en abimes et clins d’œil les plus malins – autant de gesticulations pour se voiler la face, mimer le contrôle, oublier qu’on est l’esclave d’une industrie devenue méta à en crever.

On peut sincèrement apprécier ces arabesques – le défi de l’adaptation “impossible” remporté de la manière la plus maligne, le film qui transpire le travail et le soin apporté à tout, on s’occupe parfaitement de nous. Mais même à opter pour le ride du pur divertissement, il est impossible de ne pas en ressortir avec un sale goût en bouche : avec cette tristesse de voir l’une des cinéastes les plus prometteuses de sa génération s’être fait prendre à un piège aussi cynique.

 
 
 

Quid des effets sociétaux du film ?

Malgré tous ces problèmes, il reste l’argument de “l’utilité” sociétale du film (entre autres conçu comme une introduction mainstream aux questions féministes). Un enjeu d’autant plus concret au vu du succès fracassant de Barbie à l’international, où ses effets sont documentés : il serait un peu idiot de refuser de discuter les bénéfices sociétaux du film au nom de la pureté cinéphile.

On ne peut en effet nier au film un pouvoir, une efficacité profonde, dans la façon dont il transforme les normes de notre regard. Voir pendant deux heures des femmes valorisées, célébrées, non sexualisées et (très relativement) diverses, face à des codes masculins pour une fois ridiculisés ou ignorés, ou plus simplement écartés à la périphérie, a un effet réel : en sortant de la salle, en regardant les passants, je me surprenais à trouver inintéressant chaque homme croisé, dérisoire la moindre pose virile qui habituellement aurait pu me plaire, passionnante la moindre femme rencontrée.

Ce n’est pourtant pas le premier film réalisé par une femme et sur des femmes… Ce pouvoir est le fruit d’autre chose : de la redoutable efficacité divertissante d’un projet sur-financé sans doute, mais aussi d’une vision aussi schématique et caricaturale que celle des blockbusters qu’il parodie ; or, ne mener à voir que de la misère spirituelle dans les visages masculins rencontrés, ne voir dans leurs attitudes que des postures, n’est pas forcément une plus-value. Tout comme le monde de Barbie à l’écran est “féministe” en excluant tous les Ken des postes à responsabilité, le film a simplement retourné la domination du regard. Évidemment, il le sait très bien, et s’en justifie : le monde de Barbie restera déséquilibré tant que monde réel le sera aussi – et ce blockbuster avec lui. Et on serait bien dérisoires de se plaindre d’un tel safe space, tant il reste le cas isolé d’une production hollywoodienne outrageusement et hégémoniquement masculine.

Mais je ne suis pas sûr, pour le dire autrement, même au nom d’un retournement des dominations, que j’adorerais que mon identité masculine soit par exemple représentée à l’écran par le monde des Action Men (me résumant à un amour pour l’armée, comme on demande ici aux filles de se reconnaître dans les soirées girly aux 50 nuances de rose), dont on viendrait m’expliquer qu’ils sont moi, qu’ils sont ma fierté, simplement parce que la marque en aurait sorti un maigre et un gros quelque part dans les années 90.

 
 

Notes

1 • Cela consiste notamment, ici, en un féminisme-washing à rebours, qui fait de la diversité tardive de la marque (diversité qui résultait d’ailleurs des critiques qui lui étaient faites) un point d’origine, une volonté première. Le retour du refoulé de ce mensonge, car il y en a forcément un, passe par une sorte de maltraitance sadique de la Barbie normale et normative, qui finira d’ailleurs, via sa transformation finale, à conclure à son inutilité désormais en tant que jouet (en tant que produit d’appel valable) pour la maison-mère.

2 • Ce tableau sévère est en effet facilement désamorcé par un monde réel à l’écran aussi irréaliste que l’est Barbie Land. Plus précisément, l’astuce pour Mattel consiste à se parodier soi-même comme uniquement intéressé par l’argent (et non par l’envie d’utiliser le féminisme pour régénérer son image à cet escient). Un moyen, en déviant la critique, de gérer l’éléphant au milieu de la pièce. Plus généralement, le film semble considérer que nommer une critique et en rire de bon cœur équivaut à désamorcer la critique en question, et à s’en dédouaner.
 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Greta Gerwig / Maniéristes et post-modernes / USA

A Petal Jang Sun-Woo / 1996

Tom3 Commentaires
Le 18 mai 1980, l’armée ouvre le feu sur des milliers de manifestants réclamant la démocratie en Corée du Sud. Quelques années plus tard, dans la campagne coréenne, un ouvrier croise le chemin d’une adolescente hagarde et égarée, qui se met à la suivre malgré ses protestations…

Spoilers.
 

La jeune héroïne de A Petal déboule dans le film, et dans son premier plan, comme un objet catapulté et sorti de nulle part, revenu d’on ne sait quel archaïsme. Et elle ne lâchera plus le personnage principal, quoi qu’il veuille, quoi qu’il fasse, exactement comme on aurait jeté un sort.

D’emblée, c’est comme si l’histoire enterrée du massacre de Gwangju revenait à la société tel un retour du refoulé, horrifiante, sale et repoussante, corps de souffrance et fantôme tout à la fois qui ne lâchera plus les Coréens (ces mêmes Coréens qui parlent du massacre comme d’une simple rumeur ; ces Coréens qui ont besoin d’une certaine insistance de leur interlocuteur pour enfin se remémorer cette jeune fille qu’ils ont pourtant abondamment côtoyé)… D’années de déni surgit un passé avec lequel il va falloir composer.

A Petal, contre ce qu’on pourrait craindre, ne se présente ainsi pas comme un film sur deux personnages qui « vont apprendre à se connaître », et encore moins comme un film sur une héroïne « qui va réapprendre à vivre » (son état ne changera pas d’un pouce). C’est surtout un film sur l’homme Coréen de base, cet ouvrier qui a pris l’habitude de se tenir loin du champ politique en faisant profil bas, et qui va apprendre à se regarder, à redevenir humain : arrêter de la violer, arrêter de la violenter, arrêter de l’exploiter (on dit que tous les hommes du village allaient abuser de la jeune fille : la déshumanisation ici n’est pas un cas isolé ou un fait divers, mais l’aliénation collective de tout un peuple).

Il résulte de ce projet d’exorcisme national un film curieux (par lequel je découvre Jang Sun-woo). En surface, c’est un récit d’un beau classicisme, marqué par une mise en scène à la fois humble et expressive, à travers quelques idées simples mais frappantes (le moment du salut patriotique que la jeune fille traverse comme un zombie, par exemple). Mais sous la surface ordonnée, le film est aussi pris d’une sorte de fièvre, marqué par un florilège de pulsions dégueulées qu’on croirait sorties d’un Pinky Violence, éparpillé en toutes directions par son aspect foncièrement composite (scènes d’animation, scènes de film horreur, moments ralentis, vues documentaires, temporalité éclatée…), non d’ailleurs sans porosité entre ces éléments disparates (la transe traumatique devant la meule de foin évoque sans peine la scène d’exorcisme d’un film d’épouvante). Ce collage, surtout, frappe du point de vue d’une histoire cinématographique : en accolant les images documentaires du massacre avec les premières minutes d’un film de pulsions (viols, coups, brutalité soudaine et non policée), le cinéaste semble presque nous dévoiler l’origin story du cinéma sud-coréen futur, celui de ses plus jeunes pairs aujourd’hui adulés (serait-ce donc cela, le point zéro de ce cinéma, la raison historique du sadisme inhérent au polar national ?).

A Petal se fait plus faible dans ses rares élans sentimentaux, notamment quand il s’attache à la jeune fille non pas en tant que fantôme d’une histoire douloureuse, mais en tant que personnage : résumée dans les flash-back à une collégienne conventionnelle au sentimentalisme kawaï, inexplicablement insupportable par cette façon de coller sa mère, l’adolescente d’alors semble surtout être le relais mainstream nécessaire à la reconstitution de la scène du massacre – on sent dans cette mise en dramaturgie forcée des évènements un stigmate de cette charge “officielle” d’être le premier film national d’ampleur consacré à la tuerie. De manière générale, tout ce qui essaie de relier les gestes de la jeune fille à des moments exacts du massacre, tout ce qui vise à combler les trous (à transformer le trauma opaque en une série de faits) n’est pas ce que le film a de plus réussi, ni de plus singulier.

Rien, cependant, qui n’entrave la force exorciste du projet. À la fin du film, la folie de la jeune fille, ses manies et ses gestes, semblent avoir contaminé l’homme ivre que retrouvent les étudiants recherchant leur amie : elle a disparu, mais lui a à présent ses symptômes, comme si elle avait transmis ce qu’elle avait à transmettre, contaminé le présent, et ainsi rempli son office. Et les jeunes étudiants d’apparaître eux aussi condamnés à errer à travers les paysages du pays sans jamais la retrouver, comme une nouvelle génération qui devra pour toujours composer et avancer, hagarde, avec ce passé d’horreur.

Kkonnip en VO.

 

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Corée du Sud / Critique / Jang Sun-Woo / Néo-classiques internationaux

The First Slam Dunk Takehiko Inoue / 2022

TomLaisser un commentaire
Taciturne, bagarreur, Ryota est un ado de 17 ans qui ne brille qu’au sein de l’équipe de basket, composée de fortes têtes unies par un rêve : remporter le tournoi inter-lycées national, un titre défendu par l’équipe de Sannoh, leur adversaire final…

Quelques spoilers.
 

Au cours des années 2000, j’ai commencé à avoir l’impression traînante et régulière que le cinéma d’animation japonais (qui voyait alors arriver une nouvelle génération de cinéastes) était de plus en plus écrasé par la manière de ses séries TV, ou de ses mangas. C’est certes une hypothèse un peu bizarre à avancer, en ce que la particularité de cette industrie a toujours consisté en une très libre circulation entre médias et supports (cinéma, séries, jeu vidéo, cartes à jouer…), et en des adaptations quasi automatiques et attendues entre eux (même cet acte fondateur de l’âge d’or qu’est Nausicaä est un film tiré d’un manga). Mais la tendance est ici plus profonde : dans la mise en scène, dans les codes convoqués, dans les manières d’exprimer une émotion ou un lyrisme, ou encore dans le fétichisme d’un genre extrêmement ciblé (histoire pour garçons et fans de basket – la salle de cinéma était d’ailleurs remplie de connaisseurs fidèles), plus rien ne semble venir d’ailleurs, de l’extérieur, les films ne semblent plus se nourrir d’autre chose que d’un cercle clos d’influences endogènes1.

Le signe le plus flagrant de cet héritage fermé (au-delà de la dilation outrée d’un match dont la temporalité est plus écartelée que cent épisodes d’Olive et Tom) reste ce virilisme exacerbé, dont les codes connus et ressassés prennent le pas sur toute vision plus personnelle : des injonctions à être “capitaine de famille” ou à “rentrer ses émotions”, le tout en mode cinquante nuance de muscles, en passant par des typages éculés jusqu’à plus soif, et pourtant adoptés avec bonheur (le coach impassible, le professionnel froid, le grand dadais clownesque)… Aucune des émotions convoquées ne surprend réellement.

D’où l’impression d’un certain plafond de verre, quand bien même ce film déploie une science impressionnante, démontrant une capacité remarquable à dramatiser la mise en scène et les rebondissements d’un match sportif. Mais à quelles fins ? Le trauma et sa résolution, prudemment parsemés d’un bout à l’autre du film, semblent moins être la finalité du match que sa périphérie ou son décorum (et, en l’occurrence, le bonus destiné aux fans qui ne connaissaient pas cette part de la diégèse2). Mais le cinéaste peine à nous faire croire qu’autre chose l’intéresse que le match lui-même (le basket faisant d’ailleurs final) : le film procure un bonheur communicatif mais à spectre mince, tout occupé à déployer sa compétence et sa virtuosité, sur un mode entendu de performance (comme en atteste cette 3D savante courant sous le trait dessiné, tout en muscles mouvants, ou encore ce choix d’un graphisme très complet “tout animé”, public en gradins compris, aux dépends d’une fluidité du mouvement qui reste ici haché).

Si quelques échappées poétiques ressortent çà et là (la malédiction hurlée par le gamin dont on saisit le sens funeste dès le regard dubitatif de son frère, l’antagoniste qui comprend enfin en quoi a consisté sa prière…), ce sont des saillies bien trop éparses pour réellement changer la route et la destinée du film, machine sèche et toute tracée qui semble bien plus le produit dérivé d’une œuvre préexistante, qu’un film de cinéma à part entière. Certes, les particularités du projet l’expliquent aisément3. Mais la question, face à cette génération déjà plus toute jeune cherchant indéfiniment ses marques, et s’accommodant si aisément du kitsch ou d’une autoroute de clichés, reste malgré tout encore et toujours la même : l’exécution est virtuose, le talent est là, mais où diable sont les cinéastes ?

Za Fāsuto Suramu Danku en VO.

 
 

Notes

1 • Il n’est pas interdit de penser que si les films animés de l’âge d’or des années 80-90 ont si facilement convaincu la cinéphilie traditionnelle (jusqu’à s’ouvrir la porte de grands festivals), et impressionné par la maturité de leur mise en scène, c’est aussi du fait de la diversité de leurs influences. Le cinéma d’Hayao Miyazaki plonge ainsi tant ses racines chez Tezuka ou Yabushita que chez Paul Grimault ou Vittorio de Sica. Le cinéma d’Isao Takahata va chercher chez Norstein, chez Frédéric Back, ou même dans la nouvelle vague française. Si Mamoru Oshii hérite de l’action, du mecha et de la violence de l’animation nationale, ce legs se mêle chez lui à un style qui s’est construit en regardant Chris Marker, Jean-Pierre Melville, et la modernité européenne en général. Satoshi Kon a lui été influencé par George Roy Hill et Terry Gilliam… Le tout sans parler des influences politiques (Miyazaki, Takahata), philosophiques (Oshii) ou musicales (Kon) ayant façonné la narration de leurs films. Pas si étonnant, alors, qu’un cinéma plus singulier, rigoureux, et moins docile face aux codes de la production animée d’alors, ait pu naître d’un terreau si bigarré.

2 • Il semble en effet que le film fait un pas de côté vis-à-vis du manga, en prenant un autre héros que celui de la saga dessinée pour personnage principal. Mouvement ambigu vis-à-vis du fan-service, qui semble à la fois indépendantiser le film de son matériau d’origine, en même temps qu’en faire un cadeau final pour les fidèles.

3 • Faire de ce film un symptôme de l’état de la production cinéma est en effet partiellement malhonnête, en ce qu’il est un cas très particulier : son réalisateur est l’auteur-même du manga, et non un homme de cinéma à la base ; l’œuvre qu’il adapte est une institution nationale (voire internationale) qui ne peut que soumettre son adaptation cinématographique à ses propres codes et exigences ; et le film, c’est d’ailleurs tout son prix auprès des fans, vient surtout clore sur le tard une première adaptation TV laissée inachevée, ce qui explique en partie la continuité de certains codes narratifs typique de la production télévisuelle. Il reste qu’on ne peut s’empêcher de reconnaître là, dans le résultat, des signes traversant la dernière décennie de l’animation japonaise, et des symptômes de sa dépendance aux normes dessinées ou télévisées.
 

Animation / Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Japon / Néo-classiques internationaux / Takehiko Inoue

La Cité des enfants perdus Jean-Pierre Jeunet & Marc Caro / 1995

Tom2 Commentaires
Krank, vieux scientifique vivant entouré de clones sur une plate-forme en mer, enlève les enfants de la cité portuaire et se nourrit de leurs rêves, qui l’empêchent de vieillir…

Quelques spoilers.
 

J’ai récemment eu l’occasion de revoir La Cité des enfants perdus, pour la première fois depuis sa première diffusion Canal – autant dire une éternité. Si j’en avais un souvenir adolescent flatteur, j’étais presque certain, avec le recul de l’âge et de la cinéphilie, d’y redécouvrir un objet fignolé et maniaque, arc-bouté sur sa poésie ©réalisme-poétique version putride, et peu apte à respirer.

Pas de surprise, la surcharge du film est bien réelle : inventions poético-glauques tous azimuts, direction artistique comme premier geste de mise en scène, dialogues gouailleurs placés jusque dans la bouche des enfants, grimaces en grand angle… Mais j’ai aussi été étonné de voir le film contrebalancer cette lourdeur par les lignes de fuites d’un scénario étonnamment réussi, aussi fluide et dansant dans son écriture dispersée que son univers, lui, est sur-installé. Sans jamais avoir à présenter ou décrire leur monde, Caro et Jeunet déduisent celui-ci de manière plutôt suggestive, par des scènes disparates sautant d’un personnage et d’une situation à l’autre, les différents fils de la narration se résolvant mutuellement avec une belle habilité – pour le dire autrement, sur ce point-là, on ne sent pas le système.

Au-delà d’un investissement créatif qui reste rare dans le cinéma populaire français, et de l’hecto-tonne de trouvailles qui parsèment le film (d’ailleurs repiquées de tous les côtés les années qui suivirent), ce qui frappe ici c’est aussi la résurgence d’un motif qui semble d’ailleurs un peu rattaché à cette génération de la Nouvelle image (on pourrait citer le Léon de Besson) : celle d’une romance cryto-pédophile à peine dissimulée. Le film sur ce point se révèle étonnamment habile, n’esquivant pas le sujet puisque plusieurs scènes lui sont exclusivement consacrées, que ce soit du point de vue d’une gamine qui se rêve grande (boucle d’oreille et miroir, crises de jalousies), ou de celui d’un héros attardé qui crée des moments de tendresse physique (le souffle “radiateur”, le pull à délier)1, mais sans que jamais le film en acte tout à fait non plus. Cette lente ambiguïté crée une série de moments d’autant plus troubles que la caméra, comme la musique, les traitent avec une inattendue tendresse, quoique non dénuée de tristesse.

On peut se précipiter pour y voir le témoignage craignos d’une époque aveugle, et un symptôme de ce que pouvaient logiquement produire ses univers régressifs (se rajoutant au rance d’un réalisme poétique qui, à l’écran, semble avoir pourri à force de dégénérescence). On peut aussi y voir une part d’informulé et d’ambiguïté qui grandit les personnages (l’affectivité multiforme que cherche une enfant qui a trop vécu pour encore arriver à se vivre comme telle, la rencontre avec un adulte qui saura y poser les limites) : quelque chose qui trouble de manière authentique ce tableau trop réglé, et qui permet à ce film de Jeunet de respirer plus que certains de ses autres projets.

 
 

Notes

1 • L’une des scènes les plus troublantes du film, celle du héros hypnotisé qui commence à tabasser la fillette qui ne comprend pas, semble d’ailleurs toute offerte à résonner avec cette piste de lecture : comme une image soudaine de la violence abyssale, du véritable visage qu’aurait cette romance qu’idéalise la jeune fille si elle venait à prendre une forme concrète.
 
Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Jean-Pierre Jeunet / Maniéristes et post-modernes / Marc Caro

Welfare Frederick Wiseman / 1973

TomLaisser un commentaire
1973. Dans un bureau d’aide sociale new-yorkais échouent les Américains les plus pauvres, aux prises avec des problèmes de logement, de santé, de chômage, ou de maltraitance…

 

Si l’on excepte Titicut Follies (son tout premier film en hôpital psychiatrique), Welfare est le premier “gros morceau” que je vois de la filmographie de Wiseman – le hasard fait en effet que je ne connaissais jusqu’ici de sa filmo que les films mineurs ou secondaires. Sans conteste, Welfare a quelque chose de grand : aucune des scènes, aucune des situations n’est faible ou dispensable, la structure d’ensemble a quelque chose d’à la fois implacable et majestueux. Wiseman parvient, par-delà la fascination du cinéma direct et de ses morceaux de vie bruts arrachés au réel, à dessiner un enfer cacophonique, croulant sous une tornade kafkaïenne de papiers en tous genres (on a ici une capsule historique saisissante de ce qu’était le monde administratif pré-informatique). Les visiteurs – dont on reconnaît régulièrement certains au détour d’un plan – semblent enfermés dans ce labyrinthe de salles d’attente peuplées à ras bord, comme coincés là jusqu’à la fin des temps.

Mais malgré ces qualités, je reste dubitatif devant la durée du film – que ce soit celle des scènes seules, étirées jusqu’à leur dernière goutte, ou celle du film entier. Il se lit peut-être là, dès ce film relativement jeune dans la carrière de Wiseman, l’ambition de créer le documentaire-monument de référence sur le sujet ; mais il en résulte surtout l’impression d’un film qui s’endure et se subit, ne laissant aucune seconde de répit au spectateur, le noyant sous un flot de paroles tendues (en se montrant par ailleurs assez complaisant avec n’importe quel orateur décidant de débiter des conneries pour épater la caméra), jusqu’à nous mener à un point épidermique où l’on a envie de baffer tout le monde, demandeurs comme employés – et c’est sans doute le but (nous faire prendre la mesure de la cocotte-minute), mais l’ensemble fonctionne alors davantage comme une simulation (“vis l’enfer d’un demandeur d’aide sociale”), que comme un film qui aurait fait des choix, qui aurait élu des moments, qui se ménagerait des hors-champ.

En cela oui, c’est du pur cinéma direct, en ce qu’il n’épargne rien de situations vécues, subies en entier, endurées dans toute l’expérience du présent. Mais c’est aussi ce qui rendra pour moi, il me semble, les films de Wiseman toujours potentiellement pénibles, y pénétrant comme on se préparerait à un marathon.

 

Années 70 / CINÉMA MODERNE / Critique / Documentaire / Frederick Wiseman / Hors courants et mouvances / USA

L’Île rouge Robin Campillo / 2023

TomLaisser un commentaire
Au début des années 70, sur une base de l’armée française à Madagascar, les militaires et leurs familles vivent les dernières illusions du colonialisme.

Quelques spoilers.
 

Il est difficile de cerner ce qui dysfonctionne dans ce film dont les différentes parties forcent pourtant le respect, et dont l’ambition ravit.

Campillo, manifestement, cherche avant tout ici à désigner, à identifier et à circonscrire l’atmosphère qui fut celle de son enfance introvertie : un mélange de sensations chaudes et de couleurs rouges, de relation fusionnelle à la mère et de conflits familiaux larvés, de paradis perdu à l’image et de cauchemar politique aux abords – insensibles vibrations sismiques d’un colonialisme français alors sur son déclin. Cette identité, le film parvient très bien à la saisir, et même un peu trop : son principal défaut est de foncer droit sur ce qui l’intéresse, plutôt que de laisser sa vision du monde émerger organiquement, à la périphérie, aux détours secrets d’un récit qui s’avère un peu maigre.

Tout est à l’image de cette scène de soirée entre adultes, lourdement construite autour et pour une image, celle de la vision mosaïque des corps à travers une porte vitrée – le reste devenant accessoire. On pourrait aussi citer la visite à l’église, qui n’a d’autre but que de profiter des jeux de lampes de poche à travers les vitraux ; ou encore la facticité surlignée de ces rêveries de Fantômette… Autant de cas insistants où ce qui intéresse le cinéaste se voit comme le nez au milieu de la figure, s’imposant sans patience par un montage trop plein qui ne laisse pas assez infuser les situations, qui ne leur laisse pas le temps de distiller leurs saveurs, préférant en faire un immédiat et plus superficiel festin. Sensation d’autant plus prégnante que le film en sait beaucoup plus que le gamin, dont il entend pourtant épouser le regard, sans faire confiance en ce que le monde a pour lui d’incompréhensible, de cryptique et de suggéré, de perçu du coin de l’œil.

Même frustration devant le geste politique final, plutôt brillant sur le papier, qui consiste à soudain chasser du film (en même temps que du pays) le post-colon français, sa langue, puis ses personnages, pour soudain nous dévoiler tout le hors-champ révolté qui grondait aux abords de la base militaire. Mais l’accumulation alors de discours politiques (visant certes à poser des mots sur ce qui était jusqu’ici tu) laisse une impression plus volontariste que sidérante – les confidences amusées toutes simples de deux personnages retrouvant soudain leur langue natale, dans un coin de salle des fêtes un peu plus tôt dans le film, a au fond bien plus de vibration politique.

Dieu sait pourtant qu’on partage l’envie de Campillo de se débarrasser des péripéties scolaires, des personnages aux arcs trop dessinés, pour extraire le suc du souvenir, de l’identité de ces lieux et de ce temps ; mais en l’état, son film trop volontaire, trop revendicateur dans sa manière de passer du coq à l’âne, laisse plutôt l’impression d’une excellente bande-annonce, d’un rêve de film à mettre en œuvre, d’une promesse en suspens. Reste un projet à l’ambition grandiose, et l’une des plus grandes réussites formelles de ces dernières années – Jeanne Lapoirie signe ici le plus beau travail lumineux de sa carrière1.

 
 

Notes

1 • Notons néanmoins, car décidemment ce film est appelé à être frustrant, que ce fantastique travail de photographie se trouve parasité par un travail de cadre bizarrement hésitant, du moins comparé à la qualité des images (le format carré est d’ailleurs souvent ici moins singulier qu’étouffant, morcelant sans raison les scènes de groupe).
 
Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Nouvelles voies / Robin Campillo