Spoilers. Dans les films noirs, il n’est pas rare que l’univers criminel soit un passé encombrant, qui vient rattraper les personnages en quête de rédemption. Dans ce film, c’est un séducteur (le Roberto du titre) qui joue ce rôle et qui constitue en soi la tentation à fuir, pour une héroïne partagée entre un bon travailleur honnête et ce mauvais garçon. Cette configuration bizarre permet de rehausser l’intérêt d’un film qui, pour le reste, durant une longue première partie montrant l’actrice tiraillée entre une attirance déraisonnable et un futur de couple pépère, n’a pas grand-chose de palpitant. Tout au plus pourra-t-on observer la manière dont le film noir – ce qu’il en reste, du moins – s’inscrit ici dans un milieu populaire, quand d’autres opus (à commencer par ceux de Gavaldón) dépliaient le genre dans un milieu haut-bourgeois, se nourrissant de son venin.

Roberto la Douceur, déjà réveillé en son milieu par une longue séquence chez le personnage de la mère (qui confère un peu de profondeur et de complexité à cette figure de petit truand, soudain devenu fils à maman tout penaud), prend une toute autre dimension dans son dernier tiers, qu’inaugure un meurtre. Au-delà de libérer les forces expressionnistes de la mise en scène, ce long final permet surtout d’approfondir son personnage de kéké irritant (joué par Víctor Parra, acteur aux airs de jeune Quentin Tarantino), soudain pris d’un conflit intérieur qui déforme son visage lisse et poupin de grimaces presque douloureuses, alors qu’il se met en quête d’une impossible rédemption. Son faciès ensanglanté clôturant le film, alors, semble ramener à la surface du beau visage crâneur toute la saleté du milieu auquel il appartenait, autant que rejouer une sorte de passion du Christ. Le film, en somme, déploie ses ailes quand il délaisse les atermoiements de son héroïne pour ceux, plus complexes, de son personnage masculin détestable.

Spoilers. Ce film évolue dans un milieu social déjà un peu moins modeste (un univers de petits employés de bureau), mais reprend des personnages secondaires de Roberto la douceur cette figure d’homme modèle (un homme travailleur, associé à la vie de famille) qui se cogne soudain au monde interlope, y glissant là encore par le biais de l’alcool, comme une excuse permettant de ne pas assumer trop clairement l’attirance qui aurait pu y mener.

Ici encore, le film laisse transparaître une vision tout de même très ennuyée de cette vie de famille morne et réglée à laquelle les personnages sont censés aspirer : les échanges du héros avec sa femme, au début tout du moins, semblent même passablement artificiels. On prend d’abord cette facticité pour une convention (une artificialité de la forme, le signe d’un cinéma sage), avant d’être surpris de voir le film en jouer : plusieurs choses (la tentation qu’est cette autre femme au bar, ou certaines remarques dialoguées) attestent que cette vie de famille rangée, honnête, modèle, emmerde tout de même un peu le personnage, voire qu’elle le gêne dans ses déboires (une part du comique en découle directement). Lorsqu’à la fin du film, alors qu’il va évoquer la question adultère, son épouse lui répond autoritairement que « ces choses ne se discutent pas, elles s’oublient », on ne peut réprimer l’impression qu’un tombeau se referme sur le personnage, qui dans les faits vient pourtant d’être sauvé.

Pour le reste, le film est un enchaînement de retournements multiples et emboîtés qui lui donnent rapidement, et ce malgré ses éclairs de violence réaliste, un caractère ludique flirtant avec la comédie. Cela s’explique peut-être par le recul que le film a sur le genre (c’est le plus tardif de la sélection) ; le résultat s’en retrouve en tout cas réveillé, stimulé, même si ce plaisir immédiat résisterait sans doute mal à une seconde vision (l’ensemble n’est pas sans facilités, ni sans failles : la piste narrative avortée de ce premier enfant disparu par exemple, plusieurs fois évoquée, n’a strictement aucune suite ou effet sur le récit).

Quelques spoilers. Crépuscule propose une mise en scène foncièrement plus sophistiquée que les autres films de la sélection. L’imagerie du film noir, ses charmes ténébreux et sa mélancolie tragique, sont ici convoqués dès la première image, avant même l’intrigue amorcée (le récit jouant longtemps la suggestion de ce que sera son propre pitch), nous présentant des personnages et un monde d’emblée plongés dans une sorte de léthargie maudite – ce qu’alimente aussi la langueur de la haute bourgeoisie et de ses décors froids, un univers avec lequel ce film de la sélection renoue.

Pour toutes ces raisons, Crépuscule affectionne les longs passages musicaux sans dialogue où son esthétique tourmentée peut prendre toute la place, ainsi que les abondantes voix-off qui permettent d’enfermer les personnages dans leurs ruminations. Entre ces deux extrêmes, l’ensemble manque tout de même un peu de prise sur le réel, d’une relation concrète au drame dont on chante la tragédie : malgré quelques ébauches de grandes scènes (la tentation du meurtre sur la falaise, le face à face entre la femme fatale et sa statue²), ce surinvestissement formel et tonal, déployé à vide, donne trop souvent au film des airs de posture, de projet trop impatient qui déclame autoritairement son ambiance ténébreuse plus qu’il ne la fait naturellement fleurir du récit – le tout avec une lenteur qui, par ailleurs, peut finir par ennuyer.

Il est à noter que parmi les films noirs de la sélection, cette histoire se distingue en remettant la femme fatale au centre du projet (ou du moins au centre des enjeux), tout en y adjoignant un miroir un peu puritain, mais intéressant, de petite sœur plus lumineuse, apportant tempérance et fraicheur à la déraison des passions. On est tout de même frappé de voir combien Julio Bracho, pour parler de ces sentiments débordants, joue de la parenté du film noir avec le cinéma fantastique ou d’épouvante, dont il reprend l’un des tropes (la bête enfuie en soi, l’horreur qui s’éveille à l’appel de la sexualité, jusqu’à cette scène de chirurgie dangereuse qui évoque les films d’horreur Universal). En résulte un tableau d’ensemble qui ne sait regarder le désir adultère que comme un monstre pulsionnel qui naît en chacun (quand le récit, factuellement, ne décrit qu’une jalousie banale que le scénario s’entête à pathologiser en terme médicaux, comme on découvrirait on ne sait quel mystère). Là encore, la vie de famille, ou la perspective d’une vie sentimentale plus posée (la petite sœur, cette vie normale possible) s’oppose à un vécu plus louche auquel on ne peut résister.

Quelques spoilers. J’étais curieux de voir à quoi ressemblerait le cinéma de Fernández appliqué à un autre genre que le mélodrame ; mais en fait, plus encore que chez ses collègues, nous sommes ici dans un mélodrame qui n’a fait que se parer des habits du film noir, via certains de ses motifs (le monde criminel et le passé impossible à fuir, les bars louches, le refus du happy end).

Le problème est que, débarrassé de la forme longue et des extérieurs immenses qui soutenaient la fibre mélodramatique de ses romances rurales, Fernández laisse soudain crûment apparaître l’artificialité (ou tout du moins l’abstraction) des leviers lacrymaux qu’il emploie. La moitié des scènes consiste à regarder des personnages se fouetter de reproches, à dire combien ils vénèrent l’autre, combien ils ne le méritent pas – ce qui, dans le cadre plus réaliste, trivial et concret du film urbain, paraît soudain franchement niais.

On ne retrouve pas non plus dans ce récit l’ambiguïté des autres films noirs de la sélection : aucune hésitation, ici, entre la vie rangée (que Fernández peint en sacrifice et dévotion absolue du futur mari pour sa promise), et la figure du mauvais amant (entièrement rejeté, par l’héroïne comme par le film). Pire, cette absence de nuances met d’autant plus à jour l’ambiguïté politique du cinéaste : malgré quelques inoffensives réflexions du flic sur ce “monde-qui-ne-tourne-pas-rond”, le film semble trouver tout à fait logique (ou du moins admirable, plutôt qu’intolérable) qu’une prolétaire se crève pour payer une bonne école à sa sœur. Le récit semble trouver tout aussi naturel que le “bon parti”, ce jeune homme de la haute qu’il ne faut surtout pas choquer, puisse à son aise fréquenter le bar à putains sans que ce ne soit pour lui un motif de honte – quand ça l’est pour l’héroïne qui craint plus que tout de l’y croiser.

Bref, le haut monde n’est pas une seconde remis en question dans ce film qui, s’il n’oblitère pas le contexte social (quand d’autres films noirs du cycle le font passer au second plan), le présente d’abord d’une manière tragique et larmoyante (l’histoire d’une pauvresse pleine d’abnégation), ce qui en un sens le dépolitise d’autant plus (le gentil policier se contente de ce qu’il a, et tout problème rencontré est ramené à la question des sentiments)³. De cet ensemble malaisé ressortent néanmoins quelques moments, mélodramatiques ou cruels, qui parviennent à convaincre par-delà l’artificialité de leur expression. Figueroa, s’il ne produit pas là son travail le plus notable, relève quelques scènes de par sa science lumineuse (la poursuite sur les toits, les étincelles de noël, le cabanon ténébreux), seuls moments extirpant le film de sa placidité égale.

Quelques spoilers. Enfin ! Enfin un film noir mexicain perçant le plafond de verre d’une production simplement honnête pour se faire passionnant, émouvant, et virtuose. Dans ce film pionnier (c’est le plus ancien de la sélection), Julio Bracho confirme sa pleine maîtrise de l’imagerie du genre, mais l’investit ici de manière plus discrète que ne le fera son Crépuscule (où il flirtera avec l’exercice de style). Bénéficiant d’un Figueroa en grande forme, qui sait trouver le bon équilibre lumineux entre atmosphère maudite et réalisme quotidien des personnages, le film met en place, autour d’un petit groupe d’amis, une toile d’araignée d’espions et de surveillants – qui de par leur curieuse absence d’action (à plusieurs moments, ils pourraient tuer ou forcer la porte sans difficulté) ressemblent à une série d’observateurs muets, comme un chœur antique regardant, une légère ironie aux lèvres, se déployer les tourments du petit triangle amoureux traqué.

Ce jeu de cache-cache retors, par deux fois tressé autour d’un décor simple (celui de l’appartement d’abord, puis du bar ensuite), ou encore la manière très progressive de comprendre cette héroïne qui ne se dévoile que feuille par feuille, font d’Une aube différente un film assez captivant – d’autant que l’épaisseur des personnages (dont aucun n’est laissé de côté par le récit, pas même la femme d’un des espions !) empêche le traquenard de se limiter à sa dimension ludique.

Le film a évidemment ses défauts, notamment une seconde partie dont les allers-retours et valses de personnages tendent à essouffler le rythme, en fragilisant le récit par des comportements invraisemblables ou incohérents⁴. La naïveté des tirades enflammées de Pedro Armendariz (l’acteur du futur Enamodara), ou encore la façon dont les dialogues s’échinent à résumer des situations complexes en dichotomies morales débiles (“l’amour ou le devoir” pour parler de mariage et d’adultère…), n’aident pas toujours non plus. L’ensemble tient, néanmoins, offrant de belles et grandes scènes (jusqu’à son inattendu final), en s’appuyant sur son formidable personnage féminin : romantique mais intelligente, amère mais dans l’action, dépositaire des dialogues les plus sagaces, et tenue par une actrice formidable aux yeux fatigués (tranchant en cela avec les comédiennes qui, jusqu’aux plus talentueuses comme María Félix, semblent devoir composer avec l’imagerie de la belle jeune fille idéalisée). Andrea Palma, c’est son nom, tient le film entier, le complexifiant à chacune de ses apparitions à l’écran.

Un mot, enfin, sur le volet social : il y a une certaine ironie à ce carton d’ouverture clamant que le film est une histoire “universelle”, et qu’il pourrait se passer n’importe où – alors qu’il met en scène le scénario le plus ouvertement politique de la sélection, via cette histoire de gouverneur corrompu cherchant à contrecarrer les grèves ouvrières. Ce paradoxe (qui n’est que de surface : il s’agit ici de prévenir la censure) résume bien la bizarrerie politique du cinéma noir mexicain, qui semble à la fois plus ouvertement social que son jumeau américain (la condition des personnages imprègne souvent plus profondément les enjeux du récit), mais qui se montre en même temps sur ce plan moins complexe, comme s’il y fallait toujours reformuler ces questions en lignes mélodramatiques sommaires, au point parfois d’en altérer le sens. Julio Bracho, cependant, donne ici le change par des images iconiques dont la puissance de conviction ne trompe pas (le héros entouré d’ouvriers qui font face, à la gare, comme un bloc), tout en mettant en valeur un réseau d’entraide populaire (le voisin du bazar, le patron de la boîte louche…), troublant sciemment les lignes entre bandit et opposant révolutionnaire.