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Notes sur les films vus #19 # 19

Parce que j’en vois toujours pas le bout (j’en arrive au stade où je tombe dans mes brouillons sur des titres de films dont j’ai littéralement oublié l’existence…), mais on lâche rien !

 

Went the Day Well ?

Alberto Cavalcanti / 1942

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1942. Un détachement de l’armée britannique s’établit dans un village de la campagne anglaise pour un exercice. Mais les habitants, pris au piège, découvrent bientôt qu’il s’agit de nazis executant un plan d’invasion…

Quelques spoilers. Film de propagande curieux, et par moments saisissant, Went the Day Well vaut surtout pour la façon dont la peinture amusée et typique des villages anglais se voit progressivement investie de scènes réellement violentes, macabres, voire lugubres une fois qu’arrive la nuit. On dirait Whisky à gogo (Mackendrick) qui perdrait peu à peu sa carapace comique, comme traversé par un cauchemar réaliste… La façon dont la mort arrive par à-coups dans ce tableau ludique, à mesure que les décors du quotidien (église, manoir) deviennent autant de lieux de combats, donne au film un caractère déstabilisant, quoiqu’intermittent, qui en fait une réelle curiosité dans le tableau décidément très multiforme des cinémas de propagande. Sorti de cette originalité, le film de Cavalcanti n’est pas toujours assez rigoureux pour convaincre : incrédibilité du scénario (les allemands à l’église n’entendent pas les grenades qui explosent non loin, on se protège des balles en se cachant derrière les bosquets…), caractère brouillon des scènes de guerre au style anonyme, absence d’une situation initiale ou conclusive qui permettrait aux personnages d’exister par-delà leur mésaventure (quoique cette sécheresse fait aussi la singularité du film). Mais Went the Day Well reste un drame surprenant (jusque dans la violence des villageois, qui n’a rien à envier à celle de leurs ennemis), confirmant toute la bonne santé du cinéma anglais des années 40.

[extrait]

 

Le Ballon blanc

Jafar Panahi / 1995

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La jeune Razieh s’en va acheter un poisson rouge, pour fêter le premier jour du printemps… (Badkonake sefid en VO)

Quelques spoilers. On flippe un peu, devant le générique d’ouverture, en voyant Kiarostami crédité au scénario : on a beau aimer beaucoup de choses chez le maître du cinéma iranien, sa manie du dialogue interminable et répétitif qui ne va nulle part n’en fait pas partie. Fort heureusement, c’est autre chose que Le Ballon blanc hérite de Kiarostami : les peurs profondes de l’enfance, ses problèmes dérisoires aux yeux des adultes, et que les bambins vont devoir résoudre eux-mêmes. Où est la maison de mon ami ? (Kiarosatmi, 1987) semble ici revisité (les devoirs pas faits se transforment simplement en argent perdu), avec à la clé une même célébration de l’entraide – ici teintée d’un goût curieusement amer, par cet ami possible laissé là, seul, alors que la fratrie retourne à ses célébrations. Pour le reste, Panahi se montre un cinéaste passionnant, notamment durant cette première demi-heure menée tambour battant, à travers un emboîtement d’espaces complexe, où se mêlent la vie de la ruelle, l’intérieur du foyer (le père hors-champ, les tractations entre enfants et parents), et l’ailleurs plus lointain, aux yeux d’une fillette, que sont la rue, ses commerces, et ses passants. Une fois l’argent perdu, et le principe du film posé (une série de rencontres pour le récupérer, la fratrie conflictuelle qui se réinvente et se serre les coudes pour l’occasion), le récit se fait plus plan-plan et régulier, et en cela un peu déceptif, quoique toujours tenu par le jeu buté de sa petite actrice. En résulte néanmoins un beau film, comme Panahi en a décidément l’habitude (peut-on citer un seul film raté dans cette filmographie ?), qui se distingue aussi par l’intérêt discret qu’il porte déjà à la condition des femmes (le père hors-champ criant sur tout le monde, le comportement initial du grand frère), quand le reste du cinéma d’auteur iranien ne s’y est plus souvent cogné qu’implicitement et par ricochets.

 
 

Vif-Argent

Stéphane Batut / 2019

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Juste, un jeune parisien, erre à la recherche de personnes qu’il est seul à voir. Il recueille leur dernier souvenir avant de les faire passer dans l’autre monde…

Je me suis surpris à être bien plus enthousiasmé que tout le monde par Vif-Argent : j’ai eu l’impression d’assister, en direct, à la naissance d’un cinéaste au regard riche et intuitif, loin des prétentions glacées à faire “objet de cinéma”, ou des tentatives maladroites à faire du “film de genre”, qui collent à la peau du cinéma fantastique français. Par un montage allusif, et le doux cognement des moments qu’il opère (donnant au film l’allure d’un poème par libre association), mais aussi par un récit qui met tout son temps à livrer ses clés, Stéphane Batut parvient longtemps à conserver tout à la fois un sentiment de cohérence et de mystère. La façon toute neuve qu’il a de filmer le nord de Paris, à en faire l’écrin de sa mélancolie macabre, est tout aussi passionnante. Le couple central peu attachant (malgré un intense acteur principal), et les velléités lyriques un peu forcées qui accompagnent leurs rencontres, sont peut-être le talon d’Achille qui a empêché beaucoup d’adhérer pleinement (les scènes dont on sent fortement les intentions, sans qu’elles fonctionnent vraiment, sont toutes associées au couple : la danse, la transparence maladroite, le final…). Il manque là une ligne émotionnelle convaincante, capable de transcender (et de prendre le relais de) cette intrigue qui, au fur et à mesure qu’elle s’explicite et donne les règles du jeu de son univers, perd immanquablement en pouvoir d’évocation.

 
 

La Déesse agenouillée • Mains criminelles

Roberto Gavaldón / 1947-1951

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Le premier film raconte la fascination d’un homme marié pour une statue représentant son amante. Le second suit les aventures d’un escroc, faussement devin, se laissant prendre au jeu dangereux d’une femme vénéneuse… (La Diosa arrodillada et En la palma de tu mano et en VO)

Légers spoilers. De Gavaldón, je n’avais vu que le sympathique Macario (1960), croisée tardive du Ranchero et du fantastique. Ces deux nouveaux films que je découvre de lui sont plus proches de son âge d’or (qu’on a coutume d’associer à La Otra, qu’il a tourné en 1946, et que je n’ai pas vu).

Débutons par le second film, celui de 1951 : Mains Criminelles confirme Gavaldón en réalisateur honnête et efficace, dont le ronronnement, et l’absence de génie (le début du film est particulièrement mou, le scénario reste toujours premier maître à bord) est contrebalancé par de multiples beaux passages, par de belles idées – que ce soit ce portrait de compagne lucide, cette relation séductrice morbide liant le duo manipulateur, ou encore les jolis petits personnages-leitmotivs qui parsèment le récit (la mère dont le fils est parti, les musiciens…). Si ce film noir (dont le cinéma mexicain classique fut friand, semble-t-il) n’a pas la sophistication qui semble indissociable du genre aux États-Unis, il a pour lui de faire cohabiter plusieurs couleurs, allant du ludique au mélodramatique, qui sont l’occasion de belles rencontres tonales.

La Déesse agenouillée (photo) est un quasi clone de Mains criminelles (son précurseur, donc) : même grand manoir, même femme fatale, même épouse lucide et attristée de ce qui arrive à son mari (c’est le plus beau personnage, dans les deux films), et mêmes détours scénaristiques visant à fuir la fatalité, alors qu’ils ne font qu’ironiquement amener le héros (par des moyens détournés, et alors que celui-ci pensait avoir réussi à tromper le destin) à payer le prix de ses fautes. Ce qui marque le plus ici, c’est la façon dont les personnages comprennent très lucidement leurs désirs et l’impasse qu’ils constituent, décidant en pleine conscience d’y aller quand même. Leur volonté (se séparer, s’unir, se séparer) et leurs rapports (mépris, passion, mépris) valse toutes les 20 minutes, mais ne les empêche jamais de poser un regard honnête et sincère sur leurs propres sentiments (« il a tué et cela change la manière dont je le vois », entend-on par exemple). C’est l’aspect le plus original d’un film qui, passées ces quelques saillies narratives (qui correspondent d’ailleurs aux moments les plus formellement forts), se caractérise tout de même par un style et une narration ayant assez peu d’âme. C’est du bel ouvrage mais sans goût, qui se réveille et nous captive toutes les dix minutes, puis nous ennuie à nouveau.

 
 

Chicken and Duck Talk

Clifton Ko / 1988

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Un petit restaurant de quartier doit faire face à la concurrence d’un fast-food à la mode qui vient d’ouvrir de l’autre côté de la rue… (Prise de bec à Hong Kong en VF, Gai tung ngap gong en VO)

Légers spoilers. Voici un cas typique de film posant la question de ce qu’on tolère, ou projette, sur un cinéma quelque peu anobli par le recul historique : soit ici la comédie hong-kongaise, une période à part entière avec ses codes, ses particularités, ses évolutions, et qui apparaît a posteriori sympathique par le mépris dont elle a pu faire l’objet (puisqu’il s’agit d’un cinéma populaire et trivial laissé de côté par la grande histoire du cinéma, il serait donc forcément à défendre). En soi, on se retrouve tout de même à compter sur les doigts d’une main ce qui, dans cette série de gags lourdauds, de caricatures faciles, et dans son fond de tendresse attendu, sépare franchement tout cela de la comédie française hystérique façon Jean-Marie Poiré (qui avait au moins pour lui la bizarrerie de son montage cocaïné). Au final, on peut sauver du film sa glissade enthousiaste vers l’absurde (l’ouverture sale à en vomir, l’entraînement militaire des employés de la chaîne…), et la volonté – semble-t-il revendiquée par le réemploi de la musique des films de Tati – de créer de véritables idées et configurations de comédie (la scène aux rats, par exemple). Pas de quoi rendre la vision beaucoup plus agréable, cependant (votre serviteur, callé devant son écran, était franchement pressé que ça finisse). Jusqu’à ses extrêmes kitchs, beaucoup de choses dans le ciné Honk-Kongais des années 80 ont leur charme propre ; mais je commence à douter que la comédie en fasse partie (me reste tout de même à découvrir les films de Jackie Chan pour confirmer cette impression).

 
 

Be with me

Eric Khoo / 2005

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À Singapour, différents personnages recherchent l’affection ou l’être aimé…

Légers spoilers. Durant un moment, on se pince pour comprendre comment un film si grossier dans ses effets (cette musique, mon dieu…) a pu déchaîner une telle passion critique à sa sortie. Rien que la manière dont Khoo filme son personnage obèse manger mériterait des baffes… Le point fort du film, c’est sa mise en scène du réseau. Les échanges de textos plein écran, en soi, n’ont certes rien de révolutionnaires (quoiqu’on comprenne que ça ait suffit à faire perdre les eaux aux Cahiers, qui à l’époque théorisaient à plein sur la question) ; la manière dont ces messages se mélangent aux historiettes et récits de Singapour, par contre, dessine quelque chose de plus singulier. Plus le récit se fait kaléidoscopique, et plus la grossièreté caricaturale de ses segments isolés, n’existant alors plus seulement pour eux-mêmes, peut se vivre sous l’angle d’une naïveté un peu ronde, une approche volontairement simple, un peu conceptuelle (la romance des deux adolescentes à ses premiers jours, par exemple, est filmée de manière si générique, à la limite de l’ironie, qu’elle ne peut être reçue que comme un élément dialectique). L’histoire de la professeure sourde-aveugle fait ensuite une telle trouée dans le récit (trouée de documentaire dans la fiction, de textes écrits dans l’oralité…) qu’elle en catalyse le chaos et relie tous les points, permettant définitivement au film de retomber sur ses pattes. Reste, devant un accueil si dithyrambique, qu’on a tout de même l’impression que Be With me a seulement gagné ses gallons critiques parce qu’il a été le premier à filmer les amours au temps du numérique.

 
 

De quelques évènements sans signification

Mostafa Derkaoui / 1974

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Une équipe de cinéastes en quête d’un thème à traiter interroge des jeunes casablancais sur leurs attentes et leurs rapports au cinéma marocain. (Ahdate bila dalala en VO)

Légers spoilers. De quelques évènements sans signification vient se rajouter à la liste de films innombrables qui, dans chaque pays, au tournant des années 60-70, vinrent pointer au poste de “premier film moderne national”, non sans complaisance (chaque carence pouvant être lue, dans ce cadre magique, comme un “geste de cinéma”). Le film de Mostafa Derkaoui est évidemment un bel objet, en ce qu’il est le coup d’envoi avorté d’un réveil de la cinématographie locale (elle-même sans cesse questionnée au sein du film : quel cinéma pour le Maroc ?), et en ce qu’il témoigne de son époque de multiples façons. Sans doute, pour ces raisons, fut-il nécessaire en son temps… Mais c’est à peu près tout : la confusion entretenue entre réel et fiction ne peut pleinement s’épanouir dans un film confus sur absolument tous les autres plans : brouillon du son inaudible et d’une musique jazz indifféremment tartinée sur la continuité, brouillon des situations qui s’entremêlent mollement sans toujours être identifiables ni compréhensibles, brouillon de la forme illisible dont le parti-pris risqué (accumulation de gros plans en longue focale) ne peut opérer sans une rigueur ici absente… Il en ressort une bouillie à laquelle il est bien difficile de s’accrocher (que peut-il rester de l’énonciation d’un cinéaste dans un tel chaos ?), d’autant plus si c’est pour observer discourir des figures aussi antipathiques que les intellectuels narcissiques et verbeux des seventies (auquel le final apporte certes, in extremis, le tranchant d’une autocritique).

 
 

Un nouveau jour sur Terre

Peter Webber, Lixin Fan, Richard Dale / 2017

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Du lever au coucher du soleil, reptiles et batraciens, mammifères terrestres et marins, créatures minuscules ou gigantesques, guettent le soleil dont tous dépendent pour leur survie… (Earth : One Amazing Day en VO)

Légers spoilers. Ce film permet de prendre le pouls du blockbuster documentaire, qui reformule et affine année après année sa grande carte postale mondiale qui n’a rien à dire (ce que le titre annonce d’ailleurs ici d’emblée). Sur de vagues annonces panthéistes (« Notre soleil à tous »…), le film s’échine à faire le tableau d’un monde animal merveilleux qui, au pire, n’existe plus que dans les livres d’images, et au mieux survit à l’état de niches. Rien ne le suggère dans la surabondance de ce coffre imagier, qui pousse l’impensé assez loin pour filmer des images de fonte des glaces (au prétexte du retour victorieux du printemps) sur une musique optimiste et triomphale. Reste, sous l’anonymat et le déni de l’ensemble, un constat indéniable de la science désormais achevée de ce genre d’entreprise, qui sait narrer (même si c’est pour formuler des lapalissades) avec tout et n’importe quoi : champ-contre-champ, suspensions, attentes, conception de micro-récits, recréés le plus naturellement du monde à partir d’images disparates aux origines multiples – le montage est tout puissant. On peut aussi noter que, dépassant un brin les motifs narratifs usés du documentaire animalier (proie et prédateur, bébés à nourrir…), Un nouveau jour sur Terre préfère peindre des visions liant l’animal à son environnement. Le zapping planétaire permet ainsi des tableaux à l’identité forte qui, à défaut d’être incisifs, sont parfois inspirés (la naissance dans le monde gris et minéral de la fosse aux serpents, la faune marine qui attend immobile le passage de la meute de requins, les singes se réfugiant dans les hauteurs de la montagne en suivant la disparition du soleil, les cachalots dormant debout au milieu du grand vide…).

 
 
 

Notules

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Continuons à écouler les notes qui moisissent patiemment sur mon disque dur depuis parfois deux ans (sachant que l’affaire est loin d’être finie !). Côté Asie, d’abord, en commençant par deux pointures japonaises…
• Le cinéma de Mizoguchi, s’il aiguise toujours ma curiosité, ne me parle que par intermittences. Mauvaise pioche pour L’impératrice Yang Kwei-Fei (1955), l’un de ses films les plus estimés pourtant (et son tout premier en couleur), qui ne me laisse qu’une impression mortifère de sophistication lente. Le dépouillement de la narration, la formalité constante des échanges, ou le ton général défait, donnent surtout le sentiment d’un cinéaste au crépuscule (et, de fait, ce sont les passages nocturnes – la première sortie parmi le peuple, dont le bonheur ressemble à un souvenir nostalgique, ou le traquenard final aux odeurs de mort – qui parviennent enfin à réveiller les émotions du spectateur). Mizoguchi n’avait plus que deux films à tourner avant de s’éteindre, et cette fin proche, sur un scénario posant un regard rétrospectif et très théorique sur la pratique artistique, s’en ressent fortement.
• Palme d’or ensuite avec le cinéma de Kore-Eda, qui par le passé a pu s’empeser d’un didactisme sociologique assez tartignolle (Tel père tels fils) ou d’une mièvrerie latente (Notre petite sœur). Ce film-ci (Une affaire de famille, 2018), plein d’ambigüités, célébrant la chaleur d’un foyer loin d’être tout blanc, trouve enfin un équilibre idéal. Il y manque peut-être quelques éclats, quelques vraies grandes scènes, l’émotion se résolvant souvent par des facilités (enfants qui rient en courant et trois notes de piano). Mais les personnages sont assez forts et bien campés pour donner au film la pesanteur nécessaire – et la dernière partie, surprenante dans sa manière de nous faire regarder soudain de biais une utopie qui tenait aussi du déni généralisé, apporte au film l’audace qui jusqu’ici lui manquait.

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• Passage par Honk-Kong ensuite, avec d’abord Boat People (1982), qui raconte la désillusion d’un journaliste japonais parti photographier le Vietnam communiste. Le cinéma d’Ann Hui, que je découvre avec ce film, apparaît simple et presque “élémentaire” dans son efficacité narrative, ainsi qu’assez marqué par les années 80 (légère schématisation visuelle, retour en force du récit). Il est surprenant de voir que ce drame, bien que visiblement très documenté (et nourri des acquis d’une cinéaste ayant fait ses armes dans le reportage), ne cherche pas tant à faire le tableau néoréaliste du Vietnam communiste qu’à le mettre en récit, à narrer le dévoilement progressif de la réalité du pays aux yeux du naïf étranger, via un noyau compact et limité de personnages. En résulte un film parfois outré dans ses rebondissements (les mises à mort successives), ce qu’Ann Hui compense par une approche anti-spectaculaire, qui déshystérise le côté quelque peu édifiant de sa démonstration (le contrôle de l’État sur le journaliste est par exemple pragmatiquement limité au strict nécessaire, il n’a rien de phobique dans son imagerie). Le fameux plan final à l’ironie douce (une enfant sauvée, mais la vérité, elle, ne passera pas les frontières du pays) achève d’emporter le morceau d’un film solide et convaincant. [extrait]
• Quelques décennies en arrière, L’Ombre enchanteresse (1960), film de fantômes, est l’un des avatars de la production de genre Hong-Kongaise des années 60, qu’on résume habituellement aux wu xia pian. C’est le premier film que je vois de Li Han-hsiang, et la première chose qui impressionne est sa perfection formelle : de ses décors ludiques (temple éventré, forêts de contes) aux arabesques d’une photographie savante (couleurs flamboyantes, jeux de clairs-obscurs, chocs entre le rougeoyant des bougies et le verdâtre fantastique de la nuit), le film est d’une finition et d’une générosité visuelle qui, rétrospectivement, ferait presque passer les grands wu xia pian de la Shaw pour des productions au rabais. L’intérêt principal du film est là, dans son exploration enthousiaste de l’imagerie de la maison hantée, ou de la figure du fantôme à l’asiatique. C’est aussi son mauvais penchant : tout y est extrêmement classique et attendu, et bien peu incarné – sinon dans ce que le film a de plus phobique et réactionnaire (la sournoiserie féminine). La poésie de l’ensemble, bien que manquant un brin de mystère, donne néanmoins envie d’explorer le reste de la filmographie.

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Détour par l’Inde, à présent, avec deux cinéastes indépendants.
• Je découvre Kumar Shahani avec son film le plus tardif, qui n’est pas non plus son plus connu : Char Adhyay (1997), chronique des indépendantistes indiens au début du siècle. Le style de Shahani m’évoque un mix entre Bresson (acteurs visiblement non professionnels au jeu blanc, corps droits et figés en postures), et quelque chose qui ressemblerait au Godard discrètement formaliste des années 80-90 (grand sens du cadre et de la lumière, montage entrechoquant les moments épars avec poésie, dialogues littéraires – le film adopte Tagore). Tout cela regorge d’un talent évident, est n’est guère déplaisant à suivre, mais on est pour tout dire très vite complètement paumé. Les sous-titres anglais particulièrement sportifs que j’avais à disposition sont peut-être en cause, quoique le style ait aussi ses limites (par exemple dans les moments d’acmé émotionnelle liés aux personnages, que la raideur du style ne sait pas prendre en charge).
• Vingt ans ont passé entre Rat Trap et Le Serviteur de Kali (2002), l’autre grande œuvre réputée de Gopalakrishnan – et pourtant rien ne semble avoir changé : même lenteur placide, même torpeur malsaine, même parfum de malédiction, même double façon troublante de filmer les rituels (un regard d’anthropologue lucide paradoxalement teinté de la terreur du croyant). Tout juste a-t-on troqué le conceptuel cadre 1.37 pour un élégant cinémascope… Mais le récit (une histoire d’exécution et de bourreau tourmenté), abandonnant le huis-clos unitaire de Ratp Trap et les formes strictes de la fable, se fait moins abstrait et fascinant, laissant plus clairement affleurer sa nature programmatique : devant la descente aux enfers du héros, on s’ennuie assez vite. Le film se sauve lui-même cependant d’une façon admirable, par un dernier tiers qui revient au conte d’une manière tortueuse et brillante, faisant du Serviteur de Kali une étrange et singulière forme de plaidoyer contre la peine de mort.

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Deux films de genre, enfin, guère convaincants l’un comme l’autre.
• Les cimes du cinéma de genre auteuriste, d’abord, avec Retribution (2007). On entre tout heureux dans ce film de Kurosawa, heureux de retrouver ces tours de magie, cette poésie fantastique, dans ce qui se présente presque comme une variation sur Cure, voire une sorte de remake. Le film, malheureusement, n’atteint jamais aussi profondément le spectateur que son modèle : les effets tant recherchés, justement parce qu’ils sont ici plus foisonnants et moins économes qu’à l’accoutumée, n’ont guère le temps d’infuser. Le trouble reste léger, l’imagerie (certes inspirée) règne en maître, et le fantôme, recroquevillé sur l’anecdote d’un trauma isolé (résolu en une série de conclusions poussives), n’a guère la portée et la résonnance sociale que le syndrome meurtrier avait dans le film de 1997. Bref, un Kurosawa virtuose, mais vite oublié.
• La cinéma d’exploitation de masse, ensuite… Woman Revenger (Ouyang Chun, 1982) est le seul film que j’ai réussi à rattraper de l’enthousiasmante rétrospective que la cinémathèque à consacré au cinéma bis taïwanais, et j’en ai presque tout oublié. Il s’agit d’un film de vengeance féminine raisonnablement sympathique, quoique très générique (le fait qu’il arrive si tard dans la période explique peut-être en partie l’aspect vu et revu de ses figures et effets), qui prend surtout sa dimension dans son dernier tiers vengeur et ludique. L’abus de plans saccadés, cela dit (à moins que cela ne vienne de la copie ?), est assez usant.

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Traversée du Pacifique pour prendre quelques nouvelles du petit cinéma américain, qui ces dernières années semble sortir de sa gangue Sundance pour essayer quelques nouvelles choses, sans cependant toujours réussir à réveiller notre intérêt.
Ben is back (Peter Hedges, 2018), histoire d’un adolescent toxicomane revenu fêter Noël en famille, commence comme un drame assez platounet, qui ne tient que par son duo d’acteurs (Lucas Hedges et la mainstream Julia Roberts, qui apporte une couleur curieuse, presque décalée, dans ce petit drame réaliste et grisâtre). Le film se révèle ensuite plus prenant que prévu, notamment parce qu’il fonctionne à la manière d’un thriller (ne jamais laisser le fils addict en dehors de son champ de vision) au beau milieu du salon de Noël. De plus, en ramenant le jeune homme au statut d’enfant victime ou maudit, blanchi de la moindre trace de culpabilité (la scène du médecin révélant que l’addiction du héros n’est en rien de son fait), le film rend la relation mère-fils plus pure et moins amère, pour devenir un mélodrame épuré se recentrant progressivement sur eux deux, envoyant valdinguer tout le reste, jusqu’à ce plan final fusionnel. Le film n’est pas fou, et frustre beaucoup au vu de son potentiel mal exploité (ses habits formels restent ceux du film indé pépère), mais le résultat vaut le coup d’œil.
• On ne remerciera jamais assez la Nasa d’avoir truffé sa mission la plus légendaire de caméras pellicule, qui nous ont rapporté de splendides images. Elles sont l’unique intérêt d’Appolo 11 (Todd Douglas Miller, 2019), qui en cela ne se propose que comme une mise à jour de Moonwalk One (Theo Kamecke, 1970). L’aridité du film et de son parti-pris, qui retrace pas à pas la mission lunaire via les archives d’époque uniquement (échanges radio de la tour de commande, images filmées dans et hors de la fusée), sans se permettre ne serait-ce qu’une seconde de voix-off pouvant apporter d’autres informations, n’arrive même pas à éveiller chez son spectateur un intérêt wikipédien. On s’ennuie ferme.

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The Lighthouse (2019), huis-clos et noir et blanc dans un phare à la fin du XIXème siècle, est la proposition la plus généreuse de cette petite sélection indé. En seulement deux films, Robert Eggers a dessiné un cinéma cohérent, reposant sur une stimulante contradiction : celle d’être un vrai cinéma de styliste, associé à un grand plaisir du vérisme historique. L’hallucination fantastique et le fétichisme documentaire semblent ainsi, par leur curieuse association, essayer de recréer des mythes pour les Etats-Unis d’Amérique, ce pays trop jeune et sans histoire, explorant son passé et son folklore d’une façon à la fois fiévreuse et universitaire. Et c’est un peu près tout : The Lighthouse n’a rien d’autre à offrir que ce bel exercice, certes admirablement accompli, mais qui n’a pas grand chose à dire – là où The Witch avait au moins pour lui une portée féministe ambigüe, et un portrait stimulant de l’Amérique ancienne comme terre archaïque.
Les Veuves (2018) continue de documenter la lente chute de Steve McQueen dans l’anonymat. De son entrée fracassante dans le petit monde du cinéma avec le quasi-expérimental Hunger (auquel on pouvait déjà reprocher une certaine artificialité), le réalisateur ne semble pas avoir retenu grand chose, sinon quelques idées éparses (le début et ses croisements motivants, le voyage d’un quartier pauvre à riche) et un savoir-faire minimum (personnages plutôt bien cernés et écrits, une certaine efficacité). Pas grand chose à imprimer en tête, néanmoins : on ne retient du film qu’un produit hollywoodien moyen, simplement décoré d’une certaine prétention d’auteur.
• Finissons ce tour de la production indé par ce qu’Hollywood conçoit comme sa porte de sortie : Stuber (Michael Dowse, 2019) est la suite mainstream proposée à la carrière du comédien Kumail Nanjiani, après un premier film indé remarqué et multi-nominé (The Big Sick, 2017, que je n’ai pas vu). On a beau avoir toute la sympathie du monde pour l’acteur, il n’y a décidément pas grand chose à manger dans ce buddy-movie paresseux associant flic brutal et chauffeur niais. Il y a pourtant, comme souvent dans les comédies américaines, un pitch en or pour un film d’action : l’association d’une brute temporairement aveugle, et d’un voyant maladroit et pleutre. On ne pourra qu’imaginer les fruits d’un tel potentiel, la mise en scène des scènes d’action, ici passablement médiocres, ne sachant rien en tirer à quelques exceptions près. On doit donc se contenter du reste, c’est-à-dire de l’ahurissement à voir un film tout entier transformé en pub à peine voilée pour Uber – après Les Stagiaires (2013) tout entier consacré à Google, tiendrait-on là un nouveau sous-genre tordu de la comédie américaine ?

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Revenons pour finir à de meilleurs films, avec quelques grands classiques européens qui, dans l’ensemble, tiennent les promesses de leur réputation.
• Il est frappant de voir combien Le Retour (2003) est dépourvu du raffinement qui fait aujourd’hui la signature du cinéma de Zvyagintsev : la musique est kitsch, l’emphase formelle se fait par moments quasi-publicitaire, les symboles religieux ou références picturales sont maladroitement amenées, les conflits dessinés à gros traits, et le rythme est encore mal dégrossi, donnant la sensation d’un film comme “trop-plein”… On est loin du modèle Tarkovskien auquel le cinéaste aspire pourtant manifestement déjà. Mais il y a dans ce film mal dégrossi tellement plus de souci des personnages, et d’adhésion à leurs angoisses (on reste constamment collés aux basques du duo fraternel, à leur vision du monde, et ce dès la formidable ouverture) que Zvyagintsev en sort gagnant : il est assez flagrant qu’avec ce premier long habité, il réalise son meilleur film. [extrait]
Terje Vigen (Victor Sjöström, 1917), film court dont il ne nous reste que 55 minutes, se présente comme un bel appendice aux Proscrits, dont il est en quelque sorte la version maritime (tout en rappelant, par certains aspects, le Johan de Stiller – la maison de pêcheur semble tout droit sortir du même film). Si les problèmes de continuité du tournage en mer (noyé se débattant loin puis près de la barque, mer calme puis agitée…) empêchent à certaines scènes d’être tout à fait convaincantes, le film emporte par la cohérence de ses ambiances, par la force de ses accès de fièvre (le jeu habité et presque mystique de Sjöstrom aide alors beaucoup), ou par sa narration économe de fable ancienne (contrastant curieusement avec son budget de blockbuster) qui permet au film de délivrer des images simples et rondes comme des enluminures (le final, sur ce point, achève de faire de Terje Vigen un joli poème sur le deuil).

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• On a quelques réticences devant L’Assassinat du Père Noël (Christian-Jaque, 1941) qui provient très visiblement du moule académique du cinéma français d’alors : soit une vision du monde “allant de soi”, jamais électrisée par le tranchant d’une vision personnelle, qui se trahit à la fois par sa vision mignonno-comique des enfants, par le portrait d’un peuple à tronches, ou par sa poésie un peu fabriquée (la folle cassandre, les personnages lunatiques, l’aristocrate romantique, la lacrymal enfant malade). Le fait qu’il s’agisse d’une production Continental de 1941 laisse d’autant plus sur ses gardes, le film n’étant pas avare dans sa célébration d’une imagerie rassurante prompte à endormir les esprits. Il reste qu’on doit finir par capituler et baisser les armes, tant l’ensemble se montre généreux – extrêmement soigné, investi, inventif, sur-scénarisé et plein comme un œuf, sautant de scènes d’intérieurs comiques aux vues lyriques de la montagne, du huis-clos policier à la fable. De l’entertainment sans transcendance, certes, mais un film qui a la qualité de prendre soin de son spectateur.
• Autre comédie, à l’italienne cette fois, avec L’Argent de la vieille (Luigi Comencini, 1972), qui me confronte au genre du cinéma transalpin avec lequel j’ai le moins d’accointances : son goût du dezingage tous azimuts, sa férocité sociale et son absence d’idéal, n’ont jamais été ma tasse de thé. Ce film-ci, néanmoins, fait preuve d’un remarquable achèvement narratif, dont on voit certes un peu vite les ficelles fatalistes et symboliques, mais qui retrouve un caractère saillant et piquant à la marge – dans l’ambigu et silencieux personnage de Cleopatra, dans ce monstre tout symbolique qui semble parfois jaillir de sous les traits de la vieille femme, dans le drame intime de ce serviteur éperdu…

rizamer

• Cinéma italien toujours, avec Riz Amer (Giuseppe De Santis, 1949). J’étais assez peu enthousiaste pour tout dire, en démarrant le film, sentant bien que je n’y trouverais pas la vibration si particulière du néoréalisme. Et effectivement, néoréaliste, Riz Amer ne l’est qu’en surface : c’est avant tout un film noir teinté de sensualité (eaux, pluies, héroïne langoureuse, semi-nudité…), où tout est au service de la narration – bien peu de moments (sinon les quelques passages chantés) où le réel existe pour lui-même, dans toute son épaisseur. Ce qui n’est pas un défaut en soi : l’ensemble reste d’une ambition et d’une maîtrise qui forcent le respect, la grande qualité de l’interprétation transcende le côté archétypal des personnages (le bon sauveur, la rachetée, la fille perdue…), et si le film s’alourdit parfois d’effets dramatiques obèses (le face à face final, l’épilogue au lyrisme un peu faux), il les rattrape par la qualité de ses visions (la boucherie, la nuit aux flambeaux, les femmes chantant sous l’averse). Bref, c’est excellent, même si le film reste bloqué par une sorte de plafond de verre de bonne efficacité qui l’empêche d’être tout à fait mystérieux. [extrait]
• Je n’ai strictement aucun souvenir du Conformiste (1970), vu il y a plus d’un an. Je ne fais donc ici que recopier mes notes : “Ce film de Bertolucci semble tout calibré pour de futures analyses filmiques, tant à chaque moment le plan déborde d’idées et de tentatives (les multiples flash-backs et allers-retours font d’autant plus facilement se croiser les idées et les images, à la façon d’un rêve). Le film sait très bien opposer le morne et calme visage de Trintignant aux fastes du carnaval fasciste, tout à tour séduisant (l’architecture) et révulsant, sachant rester à la lisière de cette ambigüité sans se vautrer dans le grotesque (en de nombreux points, le film ressemble à un jumeau plus sobre des Damnés de Visconti). Cinéma motivant donc, mais parfois assez abscons, et qui n’a peut-être pas grand-chose à proposer de remuant derrière sa virtuosité”. Le fait que j’en ai tout oublié semble le confirmer…
 

À noter pour finir, même si j’ai peu l’habitude de parler de séries ici-bas, que le tout récent Dracula de Steven Moffat, partout décrié, reste un plaisir de spectateur rare. Mêlée à la plume plus balourde de Gatiss, la virtuosité de Moffat se retrouve ici un peu altérée, et son troisième épisode peine à trouver un bon angle d’attaque pour aborder l’époque contemporaine. La réalisation (un signe de la production Netflix ?) est aussi assez vulgaire. Mais les dialogues, les personnages forts à l’intelligence célébrée (Van Helsing !), ou les configurations géniales, continuent de faire de Moffat le meilleur scénariste en vie. J’essaierai, à l’occasion et quand je ne serai plus noyé sous les brouillon, de lui consacrer un article…

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