Critique

Aftersun Charlotte Wells / 2023

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Sophie se remémore les vacances d’été passées avec son père vingt ans auparavant : les moments de joie partagée, leur complicité, et la menace qui planait au-dessus de ces instants précieux…

Spoilers.
 

J’ai bien du mal à juger d’Aftersun, car si le film m’a semblé à la hauteur de sa réputation, il m’a aussi laissé sur le bas-côté, et ce pour une raison simple : dès les premières minutes, son sujet profond m’a semblé évident, trop évident, comme une révélation devinable et trop lourdement annoncée – or ce sujet “évident”, je l’ai en fait très probablement inventé, puisque je suis semble-t-il le seul à avoir compris le film de Charlotte Wells ainsi.

Ce sujet que j’ai vu au cœur d’Aftersun, c’est celui de l’inceste – qui m’a semblé inscrit (de manière presque clichée, en fait) dans la forme-même d’un film qui suggère dès l’ouverture un lourd trauma sous le mensonge souriant des vidéos familiales. Tout m’a semblé pointer dans cette direction : ouvrir le récit sur le malentendu d’un lit pour deux à l’hôtel (lit laissé à l’enfant, mais dans lequel le père viendra finalement prendre place nu), ce père qui s’excuse « pour hier » et sa fille qui refuse soudainement le contact d’une crème solaire, l’inhabituelle attention de la caméra aux contacts physiques pour un film anglo-saxon, ces visions cauchemardesques de danse dont les sons de respiration lourde évoquent l’acte sexuel, la vision intrusive (et imaginée ?) du père dérangeant le premier baiser de sa fille avec un garçon – et puis cette scène surtout, où le personnage penché sur sa fille la caresse, et où la caméra sort de la chambre, continuant à filmer de derrière la porte alors que la musique se dérègle, comme s’il était en train de s’y passer quelque chose de grave.

Bref, devant tout cela, je me demandais constamment si la réalisatrice était en train de jouer le jeu de pistes (disséminant les indices, construisant les scènes à cette seule intention), ou si elle voulait explorer avec nous une affaire déjà entendue par tous, déplier les milles nuances d’un rapport à la fois affectif et destructeur, et la difficulté pour l’adolescente à démêler ces choses (confusion ici particulièrement bien rendue : quoiqu’on y lise, la relation père-fille est à la fois solaire et douloureuse, tendre et emplie d’un malaise triste). Devant ce qui s’avère au final, et de l’avis de tous, une “simple” histoire de dépression et de suicide, j’ai du mal à rebours à recomposer mon jugement critique. Reste en tout cas la sensation marquante d’un trouble doux, et un talent que je ne peux que constater, même s’il est encore empêtré dans les obligations à fermer toutes les boucles symboliques (cette scène de danse finale explicitant inutilement les scènes de boîtes de nuit), et qu’il joue un peu trop la sécurité festivalière d’une approche “délicate”. Aftersun témoigne, en tout cas, d’une ampleur émotionnelle le distinguant sans problèmes du tout venant du jeune cinéma d’auteur.
 

Années 2020 / Charlotte Wells / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Nouvelles voies / Royaume-Uni

Élégie de la traversée Alexandre Sokourov / 2001

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Un homme, poussé par une force qui le dépasse, embarque seul pour un voyage…

Légers spoilers.
 

Petit film moins connu dans la carrière de Sokourov, mais précédé d’une grande réputation, Élégie de la traversée s’avère effectivement être l’un de ses meilleurs. Rien n’y surprend vraiment, pourtant, tant son cinéma s’y retrouve résumé à la limite de la caricature : litanies marmonnées, teintes verdâtres, images anamorphosées ou peu lisibles, bouillasse de sons épars et de musiques lointaines, détour par l’art… L’utilisation de la vidéo, et la présence de quelques effets spéciaux gauches, tendent d’autant plus à faire ressortir l’artificialité de ces manières déjà connues, comme si le film confirmait qu’elles sont indifféremment tartinées sur tout nouveau projet du cinéaste.

Mais Élégie de la traversée a pour lui un double-argument décisif : sa faible durée (c’est un moyen-métrage), et la diversité que lui impose le vagabondage qui est son sujet, condensant les trouvailles de Sokourov, les compressant d’une manière qui les fait enfin dialoguer entre elles (plutôt que de les laisser s’étendre dans un océan contemplatif de vide un peu complaisant). Tout ici vise à retrouver une sorte de langage du rêve, sautant d’un lieu à l’autre sans avoir trop compris comment, traversant indifféremment les paysages réels et ceux des tableaux comme une même continuité, la caméra se baladant au sein des toiles comme on y entamerait un grand voyage à pied. Tout en ciblant un sentiment très russe de mélancolie tragique (le “voyage” dont on fait ici l’élégie est surtout synonyme d’errance), le cinéaste parvient à ne jamais lâcher le fil de cette narration onirique si particulière, cette manière somnambule de toujours dériver comme “aux côtés” de son sujet, retouchant à ce vague à l’âme des voyageurs fuyant une sorte de vide intérieur, absents d’eux-mêmes comme des lieux qu’ils traversent, jusqu’à progressivement s’éteindre (l’enterrement progressif dans le musée, dans un certain statisme).

La présence visible et massive des bidouillages de post-production ne suffit pas à obstruer ces intuitions frappantes de la mise en scène. Mis à part quelques moments brisant la transe en focalisant soudain trop l’attention du spectateur, comme le sortant du flux de la rêverie (le dialogue au café, l’arrêt sur les noms de peintres), et malgré le côté parfois facile et chiqué de l’arsenal formel déployé pour aider à cette sensation d’onirisme et de torpeur, c’est une vraie réussite.

Elegiya Dorogi (Элегия дороги) en VO.

Alexandre Sokourov / Années 2000 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Nouvelles voies / Russie

The Souvenir I & II Joanna Hogg / 2019-2021

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Au début des années 80, Julie, une jeune étudiante en cinéma, rencontre Anthony, un dandy charismatique et mystérieux…

Spoilers.
 

Malgré tout le talent qu’il laisse entrevoir, The Souvenir se vit comme une double déconvenue.

La première partie, et ce n’est peut-être là qu’un ressenti tout personnel, m’a semblé un sommet de sinistre. Le personnage de jeune réalisatrice a beau prétendre vouloir sortir de sa bulle1, le résultat est tout l’inverse : l’univers décrit est absolument rédhibitoire (jeunes bourgeois traînant leur ennui au salon en écoutant du classique, enchaînant les discussion artistico-intellectuelles en soirée, squattant de riches salons de thé où l’on échange dans le silence…). Comme souvent, le milieu n’est ici pas tant problématique pour lui-même, que par la façon dont le film y ajuste mal son regard, négociant maladroitement avec lui, ne semblant pas en voir le côté frigide. Le premier symptôme de ce décalage est cette relation romantique aux dialogues reptiliens, avec cet amant toxique et manipulatoire dès la première image, avant même son addiction révélée ; face à lui, l’héroïne est d’une docilité pathétique, et son absence de résistance irrite.

Dans ce labyrinthe frisquet et malaisant, baigné d’une lumière grise et terne disant une certaine forme de dévitalisation, on s’accroche à Tilda Swinton (formidable de découvrir, pour une fois, la subtilité du jeu de l’actrice sans ses habituels oripeaux performatifs) ; on s’attache surtout à l’élégance du film, qui est certes elle aussi un symptôme (quand un film est “élégant”, c’est que sa virtuosité se fait plus décorative que fonctionnelle…), mais qui a la qualité de se vivre comme une série de points d’interrogation : élégance étrange des compositions de plan pas toujours indexées sur les humains qui y évoluent (humains qui y semblent presque indésirables) ; élégance aussi de cette structure elliptique et désordonnée (quand commence exactement la relation ? comment ?) qui permet dans une certaine mesure de faire puzzle, de conceptualiser la romance, et de poser un peu le malaise à distance.

La seconde partie m’a elle aussi désarçonné, mais autrement. Elle est moins ennuyeuse et plus plaisante à suivre (parce que les personnages sont devenus familiers sans doute, mais aussi parce que le récit se fait alors plus linéaire, et que la toxicité amoureuse a disparu au profit de personnages enfin dans l’action) ; elle est cependant aussi plus conventionnelle. La renaissance du personnage s’y fait sur des ressorts pas très fins (voir notamment ce segment onirique terriblement grossier, au point qu’on se demande s’il n’y a pas là une volonté de pasticher les formes du cinéma étudiant), et le filmage, qui se détend au même rythme que l’héroïne, se fait plus anodin et perd en singularité. L’ensemble reste malgré tout infusé de quelques idées de cinéma subtiles (un exemple tout bête : ces plans naturalistes de l’appartement aux fenêtres donnant sur rue et qui pourtant, une fois passées les scènes du tournage à l’école, commencent à se regarder comme un possible décor de studio, comme parés d’un doute, faisant vibrer ces simples scènes d’une discrète résonnance meta).

D’abord impressionnant mais déplaisant, puis empathique mais plus banal, le dytique de The Souvenir (qui en soi reste une belle idée, comme un champ-contrechamp) se vit donc comme un projet désynchronisé, échouant à trouver un juste milieu, à cibler la bonne note qui éviterait qu’il émane du film une sorte d’artificialité ; néanmoins, il atteste d’un tel potentiel qu’il donne foncièrement envie de suivre la carrière de la cinéaste.

 
 

Notes

1 • Se pose évidemment la question du caractère conscient et volontaire de ce revirement : Joanna Hogg, dans sa deuxième partie (qui a néanmoins été filmée deux ans plus tard, et ne pouvait donc faire partie de l’appareil dialectique du premier film), montre en effet son jury s’étonner de la voir retourner sa démarche artistique sur elle-même. Son film, qui ne dissimule rien de l’ascendance quasi-aristocratique de sa réalisatrice, et qui intègre vite fait les préoccupations de classe dans ses dialogues, ne s’en cache pas non plus. Il reste qu’il me semble que The Souvenir pèche par manque de lucidité sur la nature du milieu qu’il filme – un effet de bulle poussé au point que j’ai longtemps cru que le film se déroulait de nos jours parmi de jeunes hipsters collectionnant les objets vintage…
 
Années 2010 / Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Joanna Hogg / Nouvelles voies / Royaume-Uni

The Fabelmans Steven Spielberg / 2023

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Passionné de cinéma, Sammy Fabelman passe son temps à filmer sa famille. S’il est encouragé dans cette voie par sa mère Mitzi, dotée d’un tempérament artistique, son père Burt, scientifique accompli, considère que sa passion est surtout un passe-temps…

Quelques spoilers.
 

Dernier cinéaste américain de cette année (après Gray, Linklater ou Anderson) à aller explorer l’Amérique de son enfance, Spielberg livre un film assez curieux au regard de ce que fut la dernière décennie baroque de sa carrière, à la virtuosité tapageuse mais aussi parfois un peu vide. Sans doute conscient que la frontalité autobiographique de ce projet appelait une forme sobre et sans prestidigitations (et peut-être aussi par conscience coquette qu’un “film de la maturité” doit porter les marques visibles d’une certaine retenue), Spielberg recentre son cinéma à l’essentiel (de même que Kaminski offre une image plus réfléchie et moins baveuse qu’à son habitude, ou que John Williams au piano n’a jamais été aussi discret). Au point que le résultat puisse paraître sinon fade, du moins un peu tranquille, continuum de maîtrise à la longueur aléatoire…

On a déjà tant vu cette histoire de divorce racontée chez Spielberg, par des détours narratifs plus riches, plus mystérieux, permettant aussi parfois plus d’âpreté… Et pourtant, la littéralité du projet ici, toute comme l’absence inhabituelle de dimension performative dans la mise en scène, donne à ce récit connu un goût nouveau. D’autant que le film, au fond, se confronte moins au vécu de Spielberg qu’aux ressorts-même de sa filmographie. Les relations humaines et le monde décrits ont beau toujours avoir ce côté un peu lisse et peu aventureux, désespérément normatif (ce lycée et ce bal sortis de 1500 autres films, ou encore ces jeunes acteurs principaux fades et anonymes, sécurisants, dans lesquels Spielberg s’échine à se projeter ces dernières années…), le film n’en confronte pas moins (et “enfin” pourrait-on dire) une dimension secrète du cinéma de son réalisateur : à savoir son puritanisme, son côté profondément asexué.

Car The Fabelmans, en un sens, consiste surtout pour Spielberg à interroger sa capacité à filmer la mère, qui en aime un autre, autrement que comme une “égoïste” (mot lâché au cours du film) : à reconnaître l’existence d’un désir qui puisse exister hors de cette sphère familiale qui le neutralise. Dimension déjà effleurée en amont dans un moment de danse ambigu où la figure maternelle magnifiée frôle l’objet de désir, puis qui explose dans une séquence à la Blow-up, qui se confronte au cœur du problème (le “péché” découvert inscrit comme une faute, enregistré, faille dans la belle mécanique lisse du souvenir familial, comme dans la joie originelle de tenir une caméra) – telle une scène originelle psychanalytique, qui lie à jamais, et avec une force terrifiante, le cinéma de Spielberg au divorce qui sera son objet principal. La mère devient alors le personnage le plus passionnant (car retors) du film, celui que la caméra de Spielberg aime et accuse tout à la fois, dont il comprend les motivations mais dont il ne peut s’empêcher de documenter la trahison familiale face à un père idéalisé.

C’est dans l’exploration de ces ambiguïtés que le film convainc le plus : par-delà l’hommage attendu et réussi aux premières réalisations, et aux premières intuitions de mise en scène (les petits films super 8 sont superbes), The Fabelmans marque surtout par cet étrange aveu de Spielberg de sa tendance à idéaliser et conforter les normes et les mensonges du monde (le faux film de vacances fait pour la famille, ou ce jeune tortionnaire malade de se voir glorifié à l’écran, réduit à sa caricature aryenne et à son image publique), tout en utilisant le cinéma comme un discret outil de sadisme. Une perspective qui résonne curieusement avec ce que fut la carrière de ce cinéaste mainstream qui sut plaire à tous… Cette capacité inhabituelle pour Spielberg à marcher en terres malaisantes fait tout le prix d’un film qui, pour le reste, à l’image de sa filmographie récente, se résume tout de même à quelques grandes scènes flottant au milieu d’un ensemble plus lisse, quelque peu inapte à mener son ambition à terme (il n’est par exemple pas interdit d’être frustré par ce plan de fin, qui se résume à une citation gag sans implications très profondes).

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques hollywoodiens / Steven Spielberg / USA

Sombre Philippe Grandrieux / 1998

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Jean tue. Il rencontre Claire, qui est vierge. À travers les gestes de celui-ci, sa maladresse et sa brutalite, elle reconnait ce qui obscurement la retient elle aussi hors du monde…

Légers spoilers.
 

Sombre, dès ses premiers plans de feutre et de ténèbres, repose sur une belle idée : celle de faire de l’obscurité une sorte de maison, le cocon d’un personnage qui jusqu’au bout s’y lovera en sécurité. Un film tout entier dédié à la sous-exposition, enfantant un réel qui semble moins se voir que se “percevoir”, se décrypter à travers les nuances de noir, et dont mêmes les pleins jours ressemblent à des ténèbres nordiques. Comme si notre monde était vu depuis son propre univers parallèle, dans lequel cet autre qu’est le tueur déambulerait comme chez lui, arpentant une autre réalité jumelle – parmi nous certes, habitant les mêmes décors, mais pas vraiment sur la même longueur d’onde.

Ce beau projet, qui permet de partager l’intériorité d’un personnage interdit (ses sensations, ses désirs, ses raisons), Grandrieux doit le faire tenir sur la longueur, et pour ça il semble constamment se battre avec deux potentiels écueils. L’un, minime, est le risque de verser dans la stérilité d’un objet expérimental coquet (plans tremblants, glissades abstraites) qui serait sa propre fin ; l’autre, plus envahissant, c’est le cinéma naturaliste de la période, dont les normes affleurent partout : cette complaisance pour de longues scènes vagues et molles, semi-improvisées tant au jeu qu’au cadre, où le récit se débat avec des situations pas toujours très précises (la soirée ivre, le moment de la première fois…) au gré d’ellipses fragiles. Le film dans ces moments paraît assez daté, y compris dans sa vision latente de femmes servant à excuser et consoler leur tyran : pour quelques passages si précis et subliment inspirés (« plus loin ! encore ! »), combien de moments flottants et brouillons où le film risque de virer au porridge.

L’ensemble sait cependant tenir malgré ces vagues, entre autres parce que sa balade spectrale a aussi à cœur d’exprimer une singulière idée centrale (que souligne plus explicitement le récit de cette conductrice, dans le final) : cette idée d’un couple dont les amants, contre toute raison décente ou acceptable, trouvent via cette histoire tordue et douloureuse quelque chose qui leur est authentique.
 

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Nouvelles voies / Philippe Grandrieux

Apollo 10½ Richard Linklater / 2022

Tom3 Commentaires
En juillet 1969, la mission Apollo 11 crée l’évènement dans le monde entier. À Houston, un jeune garçon suit également l’évolution du voyage des astronautes vers la Lune…

Légers spoilers.
 

Apollo 10 ½ vient clore une sorte de trilogie officieuse qui l’an passé, avec Licorice Pizza et Armageddon Time1, est allée explorer chaque fois une décennie (60’-70’-80’) d’un âge glorieux des USA. Comme les deux autres films, Linklater opère ce retour en arrière dans un face-à-face implicite avec notre monde contemporain, cherchant d’abord à exprimer ce qu’était réellement la pensée de l’époque – comme pour rappeler au spectateur que ce passé n’existe pas qu’à travers les filtres et grilles de lectures du présent2.

La semi-conscience de ce décalage se joue ici prosaïquement, par une voix-off qui n’arrête pas de souligner les spécificités de la période décrite, ce qu’on oserait plus y faire (l’absence de normes de sécurité, par exemple), tout en refusant de peindre cette ère révolue autrement que via l’énergie qui l’habitait (l’insouciance, la foi dans le futur, et l’aveuglement à tout ce qui pouvait dépasser ou relativiser le pré-carré de ce vécu Américano-américain). C’est plus généralement la forme d’un état des lieux que prend le film, faisant l’inventaire complet d’une décennie, de ses us et coutumes, de ses réflexes, de son paysage mental. En cela, Apollo 10 ½ est une réussite ; mais la manière typique de Richard Linklater, cette éternelle posture constatant “la vie telle qu’elle va” en l’acceptant sans broncher, laisse quelque peu dubitatif : la chronique règne, comme toujours dans son cinéma uniquement intéressé par un certain rendu du temps. On suit aussi agréablement cet inventaire rythmé qu’on l’oublie dès sa dernière image terminée…

On se surprend, durant les quelques scènes se déroulant dans un cinéma, et qui recréent à l’écran un film quelconque que les jeunes personnages regardent, à se rappeler soudain à quoi peut ressembler un plan de cinéma, un plan qui fait autre chose que d’avaliser la marche du monde. Car sans être incohérents ni aléatoires, les choix faits par Linklater ne créent pas grand-chose : si l’abstraction plus poussée des quelques archives TV repeintes crée parfois d’étranges visions, la rotoscopie dessinée qui fait le gros du film ne semble pas répondre à un autre impératif que celui, bassement pragmatique, de délester le film d’un effort budgétaire de reconstitution filmée. Et si l’insert d’un récit fantaisiste (la mission 10 ½ secrète où l’enfant s’engage) permet à Linklater de représenter l’alunissage de l’intérieur, ce long détour paraît gentiment accessoire, greffe dispensable et sans lucidité sur un film qui n’en avait pas besoin…

Reste tout de même un fait curieux : la manière dont l’énergie insouciante et irréfléchie qui traverse le film semble comme s’affaisser une fois le pied posé sur la lune – comme si, en atteignant le but vers lequel tous les regards étaient tournés, et d’autant plus tournés que cela leur évitait de regarder (et d’interroger) le quotidien et le monde d’alors, cet évènement faisait rupture, éteignant l’horizon ; envoyant soudain tout ce qui a précédé dans le régime du souvenir et de l’enfance révolue. 

Apollo 10 1/2 : Les fusées de mon enfance (Apollo 10½ : A Space Age Childhood) pour le titre complet.

 
 

Notes

1 • Il faudrait y ajouter le film de Spielberg (sur lequel je reviens bientôt), mais celui-ci diffère par un intérêt très limité à l’époque décrite, tout se jouant dans la sphère intime. Reste le même geste rétrospectif vers l’Amérique de son enfance, et une sociologie partagée avec ses collègues cinéastes, qui interroge sur cette série de productions regardant toutes ensemble en arrière en même temps. On pourrait également y ajouter les derniers films de Mendes (que je n’ai pas vu) et de Tarantino.

2 • C’est d’autant plus notable que dans les trois cas, ce regard en arrière et souvent autobiographique est l’œuvre de vieux-hommes-blancs-hétéros-de-classe-moyenne, à savoir les figures sociologiquement “privilégiées” de notre monde contemporain. Gray semble être le seul à en avoir conscience, à mettre en scène les gênes et distances vis-à-vis de cet état de fait… Il y a quelque chose de significatif, en tout cas, à voir ces cinéastes établis faire à nouveau valoir leur histoire (et celle de leur sociologie considérée dominante), leur point de vue sur le monde et les valeurs de leur époque matricielle, au milieu d’une période où ces récits sont en partie rejetés, ou du moins profondément remis en question comme expression de la norme.
 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques hollywoodiens / Richard Linklater / USA

Mauvais sang Léos Carax / 1986

TomLaisser un commentaire
Sous l’accablante chaleur dégagée par la comète de Halley, la population parisienne est frappée par un virus tuant ceux qui font l’amour sans s’aimer…

 

Holy Motors et Annette, les deux derniers (et seuls films que j’ai vus) de Léos Carax, m’avaient laissé l’impression d’un cinéma plein d’idées mais profondément impuissant, pingre, comme dégradé de l’intérieur. Mauvais sang, œuvre de jeunesse marquée par une pulsion visuelle bien plus gourmande et généreuse (je comprends mieux, devant ce film, pourquoi Carax fut un temps rattaché au courant de la “Nouvelle image”), est un film gonflé de romantisme naïf mais vitaliste, donnant à ce cinéma et à son style un souffle autrement plus convaincant (et ce quand bien même le macabre est déjà partout : les rues du Paris de studio semblent avoir littéralement cramé). Les idées – de lumière, de mise en scène, de son, d’inventions poétiques – surgissent à chaque seconde, dans une avalanche inspirée qui ne peut que forcer le respect.

Sans faire, toutefois, complètement passer la pilule d’un cinéma qui est par bien des aspects déjà problématique… Le film flirte en effet avec une certaine sclérose référentielle, tirant à la fois de l’héritage ostentatoire d’un Cocteau et des traits les plus caricaturaux du cinéma moderne (couple très Nouvelle vague d’un garçon qui palabre pour la fille qui refuse de coucher avec lui). La poésie de l’ensemble, ampoulée et redoutablement insistante (images poétiques de situations poétiques aux personnages poétiques débitant des aphorismes poétiques…), n’hérite pas le meilleur de ces héritages cinéphiles combinés, d’autant qu’ils s’emploient à l’écran à anoblir et romantiser une série de choses peu aimables (la lâcheté masculine faite posture, des comportements harceleurs poétisés, des femmes réduites à des poupées de cire, des mecs résumés à un virilisme coquet, sans parler de ce virus réac qui tue « les jeunes qui baisent sans amour » – virus par ailleurs totalement inexploité par le scénario).

Bref, il y a déjà beaucoup de frelaté et de vieilli sous la carapace de ce talent tout neuf, et l’ensemble a parfois bien du mal à ne pas paraître théorique. Mais pour une fois, les tours de magie continuels de la mise en scène de Carax, plus libres et chantants qu’à l’habitude, lui permettent d’emporter le morceau.

 

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Leos Carax / Maniéristes et post-modernes

Le Retour des hirondelles Li Ruijun / 2022

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Deux êtres méprisés par leurs familles sont l’objet d’un mariage arrangé. Entre eux, la timidité fait doucement place à l’affection, alors qu’autour d’eux la vie rurale se désagrège…

Spoilers.
 

Plusieurs choses se donnent à voir dans ce joli film, qui fut la belle surprise des sorties hivernales.

La première, difficile à définir (ce n’est qu’une intuition), ce serait la confirmation de ce qui est en train de devenir un nouvel académisme de festivals : la maîtrise progressive du numérique1, entre autres évolutions esthétiques, a mené à des films qui peuvent à nouveau jouer une certaine forme de contemplation et d’attention aux acteurs, en une recherche d’élégance lente à la discrète maestria visuelle. Mais cela sans pour autant jouer la messe ou le dédain du récit, sans cette pesanteur dépressive, silencieuse et sentencieuse qui put être la norme d’un certain cinéma d’auteur il y a vingt ou trente ans (au hasard, tous les dérivés d’un Béla Tarr) : c’est plutôt ici l’affaire d’un sens aigu du cadre, d’un intérêt pour la lumière et les éléments (au risque d’être un peu illustratif, écueil sensible ici jusque dans l’inoffensive utilisation de la musique). Avec Joyland et quelques autres, Le Retour des hirondelles participe à dessiner une nouvelle norme du cinéma d’auteur mondial, qui fait que malgré ses particularités, ce film prend place dans un cadre aux contours semi-attendus.

La deuxième chose dont témoigne Le Retour des hirondelles, c’est d’une percée, enfin, dans les codes du cinéma indé chinois – du moins pour moi, qui découvre ici un réalisateur qui creuse ce sillon depuis déjà dix ans. La sixième génération en effet, qui fut dès ses débuts marquée par une vision no man’s land, grise et désespérée d’un monde aux marges du capitalisme (dégoût urbain qui refait ici une visite éclair, le temps d’une sinistre visite d’appartement), trouve dans ce film sa parfaite contradiction. Par ce tableau rural et solaire bien sûr, mais aussi par ce paradoxal éloge d’une vie modeste, et d’un personnage dont la résistance consiste à refuser de demander plus. Cet entêtement à garder “chaque chose à sa place”, qui pourrait ressembler à une soumission à l’ordre des choses, à une perpétuation des dominations et à une confortation du pouvoir en place, devient dans le film un curieux geste de résistance2, qui en refusant la dialectique marchande (accepter les offres, les cadeaux) rend le personnage impénétrable, ininfluencable, s’extrayant d’un rapport de soumission à la violence de la Chine moderne, pour plutôt se poser en dehors de ce système (pas sous, pas contre – à côté : ignorer l’oppresseur, superbement).

Les maigres éléments de dramaturgie que le film met en place, et qui pourraient menacer la stase de son univers campagnard (le programme de destruction des maisons par exemple, ou encore ces riches pompant littéralement le sang du pauvre) se révèlent ainsi sur la longueur comme inaptes à prendre le pas sur la chronique, à la faire rentrer dans le rang d’une dramaturgie : quand la femme du fermier meurt, c’est ainsi par un total hasard qui n’a rien à voir avec ces menaces que le système faisait peser sur le quotidien du couple (dans une scène arrivant soudain, sans prévenir, en un claquement de doigts, d’une façon qui ne relie en rien au contexte politique contemporain).

Enfin, la dernière particularité du film est une certaine forme de douceur (qui s’incarne notamment dans le travail remarquable de la comédienne dont le jeu d’abord rentré, difficile, est à lui seul un appel au baume que va déployer le film). Cela n’est pas tout à fait nouveau : cette bienveillance, qu’on peut dérouler entre autres du cinéma de Weerasethakul, n’est pas une tendance étrangère au cinéma contemporain. Mais elle trouve dans Le Retour des hirondelles une sorte de centralité, tant le cinéaste s’échine à en faire le corps d’un récit qui pourrait à chaque seconde se remplir de péripéties, mais qui s’y refuse (quand la pluie menace des jours de travail de fabrication de briques, l’issue est ainsi un fou rire, et non une remise en cause scénaristique du projet de construction de la maison). Tout focaliser sur le “prendre soin”, ne retenir de ce quotidien que les gestes d’attention, confère au film une vraie singularité qui le rend désarmant sur la longueur.

Non sans artificialité parfois d’ailleurs (le “repose-toi un peu” répété une scène sur deux, l’unique engueulade qui arrive artificiellement dans le seul but d’être réparée ensuite). Le film ne sait pas non plus toujours donner à son projet la simplicité formelle et narrative qu’il demanderait : voulant mordicus l’appuyer de quelques dialogues explicites ou d’image symboliques (le leitmotiv des oiseaux à sauver), cherchant à boucler la boucle de toutes les pistes lancées (en l’état, le film aurait très bien pu s’arrêter face à l’âne dans le désert), ce grand programme annoncé de bienveillance manque un brin d’ellipses et de mystère. Reste une véritable capacité à imprégner le spectateur de cette philosophie de vie simple, à imprimer en lui cet attachement viscéral à la vie rurale (entouré d’animaux et de saisons : on sent ici l’idéalisation de souvenirs champêtres d’enfance, du point de vue du cinéaste adulte). Assez, en tout cas, pour rendre instinctivement repoussante toute autre possibilité de négociation avec le pays. En cela, enfin, le cinéma d’auteur chinois s’est ouvert un autre horizon que la contemplation du désastre.

Yǐn rù chényān en VO.

 
 

Notes

1 • Le numérique fut dès les débuts chevillé au corps de la sixième génération du cinéma chinois, qui se reconnut immédiatement dans les particularités du support (tournages pauvres ou clandestins, possibilité de longs plan-séquences) tout en construisant une esthétique à partir de ses manques : image sale de petite caméra DV (À l’ouest des rails), image nébuleuse et flottante d’une captation plate (Still Life), image terne et hagarde (Un grand voyage vers la nuit), ou noyée dans les nuances de pénombre (An Elephant Sitting Still), dont la vulgarité latente chante parfaitement le kitsch fluo et les couleurs agressives d’un capitalisme au rabais (Le Lac aux oies sauvages)… La possibilité d’utiliser le numérique à de simples fins de captation nuancée du réel, dans toute la finesse de ses décors ou de ses visages, ne me semblait jusqu’ici jamais avoir été son programme.

2 • Le film, succès surprise en Chine, a d’ailleurs subi les foudres de la censure, se voyant affublé d’une nouvelle fin, puis retiré des écrans, menant le cinéaste à être assigné à résidence. Cette réaction de l’État est uniquement due, a priori, à la mise en image de l’extrême dénuement du monde campagnard, contredisant la propagande du pouvoir sur la fin de la grande pauvreté (notons, en miroir, que certains cinéphiles chinois lui reprochent exactement l’inverse : de romantiser et d’idéaliser la pauvreté extrême, et de présenter la tradition atroce du mariage forcé sous un jour doux). Mais je me demande si cette réaction réticente du pouvoir n’est pas aussi, au fond, une réaction à ce portrait de deux individus qui existent en dehors de ce régime, qui ignorent superbement ce régime, et qui n’ont pas besoin de lui.
 

Années 2020 / Chine / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Li Ruijun / Nouvelles voies