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Evgueny Bauer 10 films (1913-1917)

Attention, si j’essaie d’éviter de révéler le dénouement des films, cet article contient tout de même de nombreux spoilers !

 

Evgueny Bauer est l’un des très rares noms célèbres, avec celui de Protazanov, à nous être parvenus du cinéma russe pré-révolutionnaire – et contrairement à Protazanov, sa carrière en restera là, le cinéaste se blessant (puis mourant) en fuyant les évènements révolutionnaires de 1917. Les historiens soviétiques minoreront ensuite l’importance de son cinéma, et il faudra attendre les années 60 pour que son nom commence à réapparaître sur les radars cinéphiles.

Les cinq années précédant sa mort, il aura tourné plus de 80 films (dont un tiers a survécu jusqu’à nous). Son jeune cinéma à l’évolution avortée garde à la fois la marque de ses origines (famille d’artistes, comme le sont nombre de ses personnages, culture juive d’où découle un certain penchant mélancolique…), ainsi que les traces de son propre parcours (études artistiques qui le font arriver au cinéma par la création des décors – ce qui explique, entre autres, l’extrême raffinement et soin apporté aux intérieurs bourgeois de ses films).

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Evgueny Bauer

En quoi consiste le cinéma de Bauer ? Ses contemporains, qui nous offrent un retour précieux en ce qu’il exprime en quoi ses films tranchaient avec les normes cinématographiques d’alors, le décrivent surtout comme un cinéaste-peintre, qui dédaignait à la fois la surabondance décorative alors en vogue, tout comme les recherches opposées visant à plus de réalisme. Bauer aurait d’abord été un cinéaste soucieux du cadre, de son harmonie, de sa lumière et de sa composition, et de la manière dont la scénographie du jeu d’acteur pouvait s’y insérer. Il conserve enfin également l’image d’un innovateur, ayant expérimenté plusieurs procédés cinématographiques (travellings, flash-backs, lumière travaillée…).

Sur ce dernier point, l’histoire du cinéma s’est peut-être un peu emballée. Il est possible que Bauer ait été pionnier en son pays, ou qu’il ait eu un goût prononcé pour certains procédés encore peu usités à l’époque. Il reste que rien ici ne me semble inédit pour le mitan des années 10… Par ailleurs, et c’est bien plus embêtant, ce qui marque chez Bauer est le manque de maîtrise de ces procédés. Les travellings sont souvent gauches (commençant à des moments assez aléatoires, allant nulle part, coupés en route), les incrustations et apparitions sont peu gracieuses, le rythme interne aux plans est parfois très mal contrôlé… Un film d’Evgueny Bauer est d’abord un film potentiellement maladroit, rempli de vides et de moments flottants.

Et ce n’est pas dramatique, car le prix de ce cinéma tient à autre chose : à sa très forte identité, et aux visions romantiques et macabres qui le traversent. Sur ce point, oui, Evgueny Bauer est un réalisateur important dont l’œuvre mérite d’être revue.

 

Hystérie romantique

L’homogénéité de style et de ton des dix films visionnés pour écrire cet article est absolument frappante – et au vu des titres des films restants (La Vie dans la mort, Les Abîmes de l’âme humaine, Le Châtiment, Le Défunt turbulent…), je ne doute pas qu’il en aille de même pour la filmographie entière.

On peut en fait très facilement résumer le cinéma d’Evgueny Bauer à quelques traits principaux, qu’on retrouve dans la plupart de ses films :

  • Un milieu riche, celui de la bourgeoisie ou de l’aristocratie (Le Révolutionnaire est le seul film à y faire exception) – même si le risque de finir ruiné guette (Une vie pour une autre, L’Enfant de la grande ville) et que les riches s’y confrontent parfois au monde prolétaire (L’Enfant de la grande ville, Les Ténèbres de l’âme féminine).
  • Des figures d’amoureux fous ou tragiques, toujours en souffrance (Le Révolutionnaire et La 1002ème Ruse sont les seules exceptions).
  • Un personnage principal solitaire et dépressif (Hallucinations), parfois figure d’intellectuel ou d’artiste terré chez lui et qu’il faut forcer à sortir (La Mort du cygne, Après la mort), ou qui se montre plus simplement lassé de la haute société.
  • Le macabre : presqu’aucun film sans personnage qui ne se suicide, qui ne soit victime d’un meurtre glauque (voire d’un viol, dans l’un des films), ou qui ne se laisse dépérir de chagrin.
  • Et enfin des scènes de visions fantomatiques et phobiques, à base de trucages et de transparences (Après la mort, Hallucinations, La Mort du cygne…), souvent via l’excuse d’une nuit agitée ou d’un cauchemar.

Ces traits ne sont pas aléatoires : ce sont ceux du romantisme (au sens du courant artistique), qui liait déjà les élans sentimentaux malheureux à une profonde mélancolie, à l’introspection, à l’idée du sublime, au fantastique, ou à des accents mortifères. Bauer cependant pousse la logique romantique jusque dans ses retranchements malsains, jamais loin d’une certaine perversité (La Mort du cygne ou Hallucinations ne sont par exemple pas dépourvus d’une dimension nécrophile ; À la recherche du bonheur va chercher son malheur dans un amour aux contours incestueux ; Après la mort fait son terreau d’un plaisir de la réclusion…). Le lyrisme noir de ses films doit composer avec ce jusqu’au-boutisme pulsionnel, et cette tension est passionnante.

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La figure de l’artiste et son obsession de la mort
(La Mort du cygne, 1917)

La question, concernant Bauer, est donc plutôt de savoir à quel point, et avec quel succès, il parvient à cristalliser cette idée qui traverse son cinéma, à lui donner une forme convaincante qui dépasse le stade de la note d’intention. Et là c’est un peu plus compliqué…

Pour l’expliquer facilement, on peut faire un parallèle avec les problèmes du cinéma expressionniste, qui apparaît quelques années plus tard en Allemagne. Face au tout premier film expressionniste (De l’aube à minuit, 1920), on a le sentiment que le monde visuel torturé qui allait influer le cinéma mondial n’a pas encore trouvé sa juste forme. Lignes brisées, angles tordus, noir et blanc contrasté – tout cela est bien présent à l’image, mais seulement peint sur des décors plats en carton, maquillé sur le visage des acteurs, souligné dans des postures malhabiles… En somme, les traits du courant sont illustrés plutôt qu’incarnés, platement filmés par la caméra, qui ne fait que compiler dans son cadre les signes renvoyant au mouvement esthétique déjà existant (puisque l’expressionnisme pictural a alors déjà bien vingt ans). Dans Le Cabinet du Docteur Caligari, film bien plus convaincant sorti la même année, les meilleurs moments seront ainsi d’abord ceux où le chaos visuel s’exprime dans le relief et la profondeur, où les postures d’acteurs intègrent la chorégraphie plus générale des mouvements, où le hachuré peint sur les décors se marie aux iris ou aux jeux de lumières – et où la violence graphique s’habite d’un véritable vague à l’âme.

Et bien on pourrait dire que c’est à peu près la même problématique qui frappe le cinéma d’Evgueny Bauer – à la différence près que son objet à lui, c’est le romantisme. Soit un courant qui existe alors déjà lui aussi dans de nombreux arts depuis des années, et qui a largement eu le temps de parfaire son imagerie (presque éculée au moment où Bauer commence à tourner), en une série de motifs ou de codes immédiatement reconnaissables… On peut donc voir en Evgueny Bauer l’artiste dont le rôle, en quelque sorte, fut d’adapter pleinement le courant romantique au cinéma (tout comme les divers mouvements cinématographiques des années 20 allèrent chacun tenter d’appliquer au septième art des courants issus de l’architecture, de la peinture, ou du théâtre).

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La jeune fille éthérée, parmi d’autres traits hérités du romantisme
(À la recherche du bonheur, 1917)

Le moment est d’autant plus adapté que l’idéal romantique traverse alors le cinéma mondial sous sa forme bourgeoise1 (celle héritée du drame théâtral, notamment). Et Bauer se trouve à un carrefour idéal pour inventer ses propres formes : il évolue dans ce cinéma européen des années 10 encore marqué par la mise-en-scène en tableaux, qui n’a pas totalement agréé la grammaire classique (les gros plans sont ici bien rares, par exemple), et qui se pense encore capable d’inventer son propre langage pour retrouver au cinéma les sensations (épiques, pathétiques, romantiques…) qui resplendissent si fort dans ces arts plus mûrs et assurés que sont le théâtre ou la littérature. Parfois, Bauer échoue : les intertitres alors pullulent, le film aligne des situations de rencontres ou de séduction platement filmées. Mais par vagues, le romantisme sait aussi quitter le carton-pâte pour s’incarner dans des délires plus convaincants, parfois très beaux – nous en parlons ci-dessous pour chacun des films concernés.

Un détail, enfin. Un des secrets du cinéma de Bauer, et l’une de ses réussites, c’est de savoir aussi poser un regard sur ces personnages romantiques : sur la névrose de leur comportement, sur le malsain de leurs fantasmes, voire sur le ridicule de leurs lubies. Pour le dire autrement, ces amoureux lyriques, il les filme aussi comme des fous. La Mort du cygne est sur ce point saisissant, face à ce jeune homme qui aligne révérences et pluie de roses face à la femme admirée qui a réveillé sa pulsion artistique ; lorsqu’un personnage secondaire vient enfin observer ses tableaux, quelle surprise de le voir déclarer, atterré : « C’est sans talent… C’est très mauvais… », tel un homme sain d’esprit ayant jeté un coup d’œil dans le cyclone égotique d’un délire romantique en vase close. Bauer est par cette posture ambigüe un cinéaste passionnant, en ce qu’il semble pleinement jouir du fantasme romantique (amour immaculés, figures féminines innocentes et fragiles – ici une muette, ailleurs une aveugle –, insondable mélancolie…), tout en prévenant le public qui en est friand des limites et du ridicule de ces rêveries hors-sol, et de l’impasse mortifère qu’elles représentent.

 
 
 
 

Les Ténèbres de l’âme féminine

1913

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Vera n’est pas attirée par les fastes de la haute société, et rêve d’être utile. Elle décide alors d’accompagner sa mère qui apporte de l’aide aux pauvres…

Comme pour beaucoup de moyen-métrages de Bauer, il faut un assez long moment pour rentrer dans le film, qui semble d’abord bien plat. Puis le viol, dans ce qu’il catalyse (la manière dont il met brutalement fin à la pureté naïve de la jeune fille, l’expérience du taudis et de la pauvreté dont la bourgeoisie ressort comme “salie”, l’héroïne funèbre et comme en deuil qui en résulte…), trace les contours du paysage mental du film, qui peut alors réellement démarrer.

On retrouve ici une telle foule de motifs communs avec certains des films ultérieurs de Bauer (La Mort du cygne, notamment), qu’on a l’impression d’alternatives rejouées autour d’une même obsession, comme autant de légères variations sur un même canevas aux traits semblables : l’amant faisant une erreur qui lui coûte son aimée, la jeune fille dépressive qui s’emmure dans l’amertume en acceptant son sort, l’ami qui amène à l’opéra pour distraire des ruminations, le spectacle qui tient lieu de révélation, le cauchemar au lit… Autant d’étapes ressassées de film en film, menant immanquablement les personnages de l’amour pur à la mort, point final d’une histoire arrivant enfin à sa logique destination, d’un romantisme enfin bien refermé sur lui-même. Le carton qui vient ici se substituer au moment du viol se résume d’ailleurs en un mot : “Destin” (“рок” : destin, sort, fatalité). Et c’est ainsi que semblent se dessiner bien des mélodrames de Bauer, qui cherchent le moment où l’on a raté, où l’on s’est piégé soi-même pour le reste de sa vie, où le personnage s’est condamné à son inexorable chute.

Le reste de ce premier film se résume à des emprunts au cinéma de l’époque : pureté évanescente comme chez les actrices américaines, invraisemblance des scénarios danois (coïncidences, conversion des bourgeoises à la vie de bohème), vision paternaliste des prolétaires. Si le film est outrageusement réactionnaire sur le plan social (les pauvres qui profitent des bons riches en faisant semblant d’être miséreux…), il ne l’est pas humainement : Bauer donne à voir un monde qui se débat avec le poids de l’inconscient, faute de l’avoir identifié comme tel et de pouvoir le traiter à coup de thérapies. Les effets post-traumatiques du viol, ou la condamnation du mauvais mari puritain qui en rejette la faute sur sa femme, tout cela est curieusement en avance sur son temps.

 
 

L’Enfant de la grande ville

1914

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Manka, élevée dans une blanchisserie, rêve de devenir riche. Viktor, jeune aristocrate fortuné, rêve lui d’un amour pur…

Ce film aligne quelques motifs habituels du cinéma Bauer (l’homme mélancolique insensible à toutes les femmes sauf une, la présence de visions…), ainsi que certaines de ses carences (c’est quand même d’une extrême platitude tant que l’argument cruel du récit n’a pas été dévoilé). Mais L’Enfant de la grande ville surprend également, en prenant le romantisme et ses codes à contrepied. Cette fille du peuple est le contraire de l’innocente ingénue que le bourgeois idéalise : dépensière, intéressée, volage, vulgaire, elle retourne totalement le postulat romantique, pour n’en laisser s’exprimer que la face désespérée et macabre (puis réellement féroce, sur la fin). Le héros qui continue à aimer et idéaliser la jeune femme (et dont le délire habituellement mènerait le film) apparaît de fait ici enfermé dans son propre monde, dans sa propre bulle, comme incapable de se cogner à la réalité qui s’étale clairement devant lui : il se retrouve alors presque regardé par le film comme un problème, un sujet.

L’Enfant de la grande ville est cependant moins habité que les autres films de Bauer, tout réduit qu’il est à son postulat ironique, et se montrant comme toujours parcouru de maladresses… Citons par exemple ce travelling très séduisant qui perce le tableau de la fête, semblant démarrer quelque chose, et qui se révèle finalement n’être qu’un effet qui va nulle part (mouvement d’appareil sans finalité, sans signification) ; ou encore ce coup de feu qu’on imagine viser le miroir, sans qu’on arrive à comprendre si c’est bien le cas, le film n’étant pas vraiment clair dans ce qu’il en montre, et n’y donnant pas suite…

 
 

Hallucinations

1915

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Sergueï Nedelin est inconsolable de la disparition de son épouse Elena, dont il a conservé la tresse dans une boîte de verre. Un jour, il croise dans la rue le sosie de la morte…

Ce film, qui rejoue Vertigo avant l’heure, se montre l’un des plus exemplaires de la recette Bauer, et la version la plus crue, la plus explicitement scénarisée, de certaines de ses marottes (le héros romantique qui s’enferme dans la spirale de son délire, l’objet de fascination féminin qui déçoit de par sa trivialité).

Hallucinations, cependant, patauge régulièrement (beaucoup de vide, pas mal d’ennui, un manque flagrant de maîtrise scénique et rythmique), et les efforts d’imagerie sont encore circonscrits à un spectacle interne au film (la diablerie à laquelle le héros assiste à son arrivée à l’opéra). Les quelques transparences et incrustations qui tentent ensuite d’en reprendre le flambeau ne fonctionnent pas très bien non plus… Le film se défend néanmoins par quelques images fortes (dont celle choisie en tête de cet article), par une exploration poussée des névroses de son héros, et par un fétichisme tristement malsain (la natte).

 
 

Après la mort

1915

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Un érudit misanthrope refuse les avances d’une jeune actrice, follement éprise de lui. Elle en meurt. Il se met alors à s’intéresser à la défunte…

Après une première partie un peu ronflante (si l’on excepte l’étrange échange de gros plans lors du récital, aux visages hypnotisés et comme ralentis par la transe), le film se fait remarquable dans sa dernière ligne droite. Il s’agit d’une longue transe, là encore, qui parvient parfaitement à retranscrire par son montage à ellipses et à répétitions combien l’idéal romantique macabre contamine le film et le désagrège, tout comme il altère la raison du personnage : la narration semble alors se déliter, comme elle filerait entre les doigts, endormie dans un mouvement de plus en plus somnambule et éthéré. Le « Je suis heureux » final dit parfaitement bien la manière dont ces personnages romantiques se perdent dans leur propre délire, qui va toujours de pair avec la réclusion.

L’une des qualités de cette dernière partie est aussi, pour une fois, de se tenir à une certaine distance du trucage (qui prend seulement ici la forme de quelques apparitions). Si ces trucages sont chez Bauer plus ou moins réussis selon les films, ils n’y sont jamais gracieux : il n’en sort jamais une réelle beauté, ils ne servent qu’à maladroitement transmettre une information. Ici, les très simples effets de substitution (qui faisaient déjà le meilleur des Ténèbres de l’âme féminine) aident bien mieux à donner à cette obsession macabre une dimension paranoïaque, viscérale et hallucinatoire, que complètent élégamment les jeux d’alternance de couleurs (le fait que la paradis mental n’en ait pas, de couleurs, est d’ailleurs assez révélateur du calme et du repos qu’on recherche dans le repli en soi-même, contre un réel et des angoisses difficilement vivables).

 
 

La Mille et deuxième ruse

1915

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Un vieux monsieur, qui se méfie de sa jeune et séduisante épouse, a trouvé un ouvrage très précieux : “Mille et une ruses féminines, instructions à l’usage des vieux maris”

C’est la seule comédie que j’ai vue de Bauer – et on comprend un peu pourquoi, tant elle est pénible. On retrouve pourtant ici un concept scénaristique assez singulier, le récit consistant en une série d’avertissements (le côté légèrement méta du pitch, jusque dans ces observations par le trou de la serrure qui redoublent le voyeurisme du spectateur, n’est pas sans intérêt non plus).

Mais le film est bien trop repoussant pour qu’on puisse prendre un quelconque plaisir à ces circonvolutions. Au-delà de sa misogynie bien satisfaite (quand bien même le film offre à la femme une vengeance finale, qu’il conçoit sans doute comme une forme d’hommage), c’est surtout le personnage masculin, censé être notre relais à l’écran (il fait de nombreuses adresses à la caméra), qui rend le film proprement intolérable : visage grimaçant et laid, censément rigolard, clown sinistre et révulsant qui se présente au spectateur comme un miroir allant de soi. Le cinéma premier en compte tant de ces espèces de distrayeurs, personnages beaufs et claironnants, ricanants et détestables, où ne réside plus la moindre trace d’idéal, et auxquels on est pourtant censés s’identifier : à remettre dans le contexte d’une époque et de ses codes, sans doute, mais je n’ai jamais réussi à vivre aucun de ces personnages autrement que comme un crachat à la gueule.

 
 

Une vie pour une autre

1916

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Khromova, une très riche veuve, reporte tout son amour sur sa fille Moussa et sa fille adoptive Nata. Un jour, lors d’un bal, les deux demoiselles rencontrent le beau prince Bartinski, et tombent toutes deux amoureuses de lui…

Ce film constitue une étrange exception dans la filmographie d’Evgueny Bauer : pour une fois, et cette fois seule, son cinéma se montre d’une solidité à toute épreuve.

Plus une once de flottement ou de maladresse dans ce récit tendu, rythmé, à la scénographie pleine de maintien, qui est aussi son seul film (et ce n’est peut-être pas un hasard) à faire appel à l’arsenal du découpage classique : changements d’angles, de plans, montages alternés, variations d’échelles – même si le film ne compte paradoxalement aucun gros plan (qui ont de toute façon chez Bauer toujours davantage été assignés à une pulsion d’hypnose ou de contemplation, et non utilisés comme maillon du découpage). L’habituelle qualité des acteurs (notamment l’excellente Lilia Koreneva) complète la qualité de l’ensemble.

Paradoxalement ce film, qui est son plus réussi, est l’un de ceux qui fait le moins appel à l’habituelle poétique du cinéaste : si l’on excepte une brève vision antique, d’ailleurs totalement hors-propos, le film ne fait jamais appel à l’onirisme ou au fantastique ; le macabre, quant à lui, s’il est quelque fois invoqué au détour d’un intertitre (« je mourrai s’il ne m’aime plus », « je vais les tuer tous les deux »…), et s’il reprend ses droits pour l’incontournable final noir, ne recouvre pas vraiment le film de son voile et de sa tonalité. Tout au plus l’adultère, pulsion poussant les amants initialement séparés à se retrouver contre leur gré, colore leurs comportements et leurs entrevues d’un parfum vénéneux : Vera Kholodnhania en fille corbeau, orbites sombres et creusées tout comme celles de son amant, semble progressivement se dégrader (dans un curieux contraste avec ce mariage aux deux robes blanches éclatantes). Son personnage, au fond, fonctionne comme une intrusion de l’habituel cinéma romantique et noir de Bauer dans un récit plus sain, qu’il vient désordonner et mettre à sac.

Pour le reste, le pitch pare la romance de malédiction, de cruauté, et d’ironie dramatique. Mais on est bien loin des habituels délires et hypnoses de ce cinéma… Qu’est-ce qui explique cette remarquable maîtrise, alors que c’est loin d’être son dernier film ? Peut-être, simplement, le fait qu’il s’agisse là d’une adaptation (je ne sais pas s’il en va de même pour tous les autres films), et qu’au contact d’une structure narrative si ferme, Bauer arrive à canaliser sa poétique et ses obsessions – que ses autres films subissent eux comme une fièvre, dont les priorités saccagent la narration pour le meilleur (des images fortes, des beaux éclats pervers) et pour le pire. Si Une vie pour une autre n’est pas le film le plus fou de Bauer, il représente sans doute le meilleur compromis entre ses obsessions et la capacité à mener ses films à bien – donnant une image plus mûre de ce cinéma, et peut-être un aperçu de ce qu’aurait été sa filmographie avec quelques années d’expérience en plus.

 
 

La Reine de l’écran

1917

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Difficile de parler de ce qui n’est qu’un fragment issu d’un projet de film en deux parties – sans que j’arrive bien à comprendre si ce film a été tourné puis partiellement perdu, ou si le tournage a été avorté (une partie de l’équipe de Bauer, comédiens comme techniciens, a fini par fuir vers le sud pour émigrer, mais il m’est difficile de savoir à quel moment de l’année 1917 exactement).

Ce qui reste du film est un récit assez incompréhensible, notamment à cause d’une absence d’intertitres dont on ne sait si elle relève d’une tentative d’épure, ou d’éléments disparus avec le temps. On observera néanmoins une inhabituelle profusion de plans rapprochés, permettant de mieux donner à voir les nuances du jeu des comédiens, comme d’habitude excellents chez Bauer.

 
 

À la recherche du bonheur

1917

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Une jeune fille à la santé fragile tombe amoureuse d’un avocat. Mais elle ignore que ce dernier courtise sa mère, qui est veuve…

Retour confortable sur les terres d’un romantisme douloureux, dont Bauer cultive les figures clichées (la jeune aveugle) et les décors typiques (beaux jardins, bords de mer). Ce qui fait résistance à ce matériau presque trop facile, c’est la lisière taboue de la romance : le drame est teinté de connotations incestueuses.

Les plans rapprochés ont envahi la mise en scène de Bauer ; mais ils fonctionnent moins comme les symptômes d’une glissade vers le découpage classique, que comme autant de plans d’observation attentifs des visages, et de la météo des humeurs qui s’y jouent. Le jeu des comédiens alors mieux visible, comme l’élégance accrue du travail de cadrage, aboutissent à une version plus calme et attentive de ses films romantiques passés : À la recherche du bonheur est tout feutré d’angoisse et de douleur, mais aussi plus apte à la contemplation (en dehors du final tragique, le gros du récit se déroule ainsi dans une relative tranquillité dramatique, à la limite de l’ennui parfois – et de fait, hormis son tout dernier plan, le film est dénué de grandes scènes).

On regrettera que le climax de l’intrigue se résolve d’une façon telenovelesque, même si le final qui en résulte est très réussi.

 
 

La Mort du cygne

1917

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Suite à un premier amour malheureux, une danseuse muette reporte toute son énergie sur son art. Elle fait preuve d’un grand talent et devient célèbre, en particulier grâce à sa meilleure danse : “La Mort du cygne”…

Film hautement représentatif du style Bauer, La Mort du cygne reprend beaucoup de choses à Après la mort (jusqu’à l’un de ses décors, qui se trouve ici recyclé !). Tout l’intérêt de ce film-ci tient à son final, et à son image iconique devenue depuis l’un des emblèmes de la filmographie de Bauer.

Avant ce final, le film est très inégal, d’abord marqué par une grande platitude et une surabondance d’intertitres. La première fois qu’il se réveille, et ce n’est pas surprenant chez Bauer, c’est à la première déconvenue : lors de la découverte de l’adultère (le lieu du cœur brisé se faisant alors cascade architecturale d’escaliers et de colonnades, comme un labyrinthe dans lequel l’héroïne hébétée semble devoir se perdre). Les autres pics du film correspondent sans surprise à la pente macabre et dépressive du sentiment romantique, notamment via le segment onirique (un peu gauche mais inspiré, et introduit par l’un des rares travellings convaincants de Bauer), le tout relevé de quelques troublants effets méta (cette façon de poser un regard sur le romantisme du personnage et son possible ridicule) dont on a déjà parlé plus haut.

En prévenant le public des limites du fantasme romantique, La Mort du cygne fait écho à ce qui est finalement son histoire profonde : celle d’une vierge qui n’aura pas su passer outre la désillusion et la tragédie miniature d’un premier amour, et à qui la complaisance romantico-dépressive coûtera la vie… L’histoire, en somme, d’un personnage qui s’est lui-même maudit en croyant l’être.

[extrait]

 
 

Le Révolutionnaire

1917

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Un révolutionnaire, qui a passé de longues années en exil, est libéré après la révolution de février 1917…

Je ne sais pas exactement quel est le personnage historique auquel le film réfère (à moins qu’il ne soit qu’un symbole, une image pour tous les activistes exilés ?), ni ce qui a précisément poussé Bauer à “changer de camp” (des pressions implicites, explicites ? Il est loin, en tout cas, le temps des pauvres qui feignaient leur misère dans Les ténèbres de l’âme féminine). Je ne sais pas non plus si c’est exactement le dernier film réalisé par Bauer (il semble que non, à voir la chronologie des productions de 1917), mais symboliquement il en remplit parfaitement le rôle.

Car les sensations que procurent ce film sont pour tout dire inédites : voir le grandes cinéaste des amours aristocratiques se mettre à faire l’éloge d’un révolutionnaire n’est pas sans créer son lot de rencontre bizarres – à commencer par celle d’une esthétique (celle du cinéma impérial et bourgeois pré-soviétique) sommée de s’attaquer à des histoires (celles de la révolution) qu’on a surtout vues contées par les cinéastes militants de l’avant-garde des années 20.

Quel sentiment bizarre, alors, de voir la révolution prise dans le mouvement inhabituel d’une lenteur cérémoniale, presque religieuse (la prosternation devant la tombe), et les jeunes révolutionnaires filmés comme on filmait autrefois la jeunesse dorée des salons mondains, les luxueux habits en moins. Il survit ici tout un monde de droiture, de maintien et de lenteur, qui vient clairement du cinéma bourgeois et de ses représentations. Mais ce qui frappe surtout, en comparaison du cinéma soviétique ultérieur qui sera surtout focalisé sur les foules et les figures anonymes, c’est combien la question politique se trouve ici chevillée à l’individualité et à l’intériorité des deux personnages. Elle est d’abord une question intime, c’est-à-dire liée à des urgences et besoins totalement personnels (retrouver le père, ne pas se brouiller avec lui), des urgences narratives qui sont “égotiques” au vu de la doxa soviétique.

Au-delà de cette étrangeté qui en fait tout le prix, que vaut ce film en lui-même ? Comme souvent dans les réalisations tardives de Bauer, le cadrage est beau, et le jeu particulièrement fin. Cela crée comme une suite de jolis tableaux intimes se succédant calmement à l’image, enchaînés dans de lents et douillets fondus au noir. Il reste que passé quelques moments forts (l’arrestation en ouverture, les retrouvailles), l’ensemble s’enlise dans une continuité un peu plate et compassée sans destination dramaturgique très précise – le tout à peine relevé d’une vague tension, vite résolue, entre père et fils (conflit entre le choix d’aller en guerre ou non, semble-t-il, même si j’ai n’en ai pas bien compris les tenants et aboutissants).

Il se donne à voir ici, dans les faiblesses de ce film, ce qui sera aussi une réalité problématique du cinéma soviétique des années 20, malgré tout ce qu’il produisit de merveilles : il y est impensable qu’un conflit déchire le camp du bien. Ne voulant pas invectiver le bourgeois (ce monde dont il fait partie), et interdit d’antagoniste pouvant déchaîner les passions du récit au sein du camp révolutionnaire, Bauer se retrouve bien démuni, privé de l’habituelle spirale tragique et perverse faisant le prix de son cinéma. Ce film, plus que tout autre, aide à comprendre le choix qu’il avait fait au regard de sa carrière, alors si prometteuse : celui de l’exil.

 
 
 
 

Films vus, films à voir

Les titres français des films de Bauer ne sont pas fixés (ce sont simplement les traductions littérales des titres originaux). Le prénom du cinéaste se retrouve par ailleurs orthographié de 36 façons différentes (Evgueny, Ievgueni, Yevgeny, Evgeni, Evgenii), ce qui n’est pas sans poser problème dans les recherches… Pour retrouver plus facilement les films de cet article, voici donc leur titre anglais et russe :

1913 • Les Ténèbres de l’âme féminine (Twilight of a Woman’s Soul) (Сумерки женской души)
1914 • L’Enfant de la grande ville (Child of the Big City) (Дитя большого города)
1915 • Hallucinations ou Les Rêves (Daydreams) (Грезы)
1915 • Après la mort (After Death) (После смерти)
1915 • La 1002ème Ruse (The 1002nd Ruse) (Тысяча вторая хитрость)
1916 • Une vie pour une autre ou Vie pour vie (A Life for a Life) (Жизнь за жизнь)
1917 • La Reine de l’écran (Behind the screen) (Королева экрана)
1917 • À la recherche du bonheur (For Happiness) (За счастьем)
1917 • La Mort du cygne ou Le Cygne mourant (The Dying Swan) (Умирающий лебедь)
1917 • Le Révolutionnaire (The Revolutionary) (Революционер)
 

Ces dix films, si l’on en croit le toujours très complet site Silent Era, sont les seuls à avoir bénéficié d’une édition DVD.

Ces DVD, non français, se composent de trois volumes parmi l’anthologie que Milestone a consacrés au cinéma russe primitif (les films de Bauer se trouvent sur les volumes 7, 9 et 10), ainsi que du DVD Mad Love, réédité par la BFI, regroupant ses trois films les plus romantico-macabres.

La qualité d’image n’est pas formidable, notamment sur les DVD “Early Russian Cinema”, mais reste tout à fait correcte comparée au rendu abominable de certains autres films présents sur cette anthologie, ou encore à la qualité des films de Bauer proposés en streaming libre de droit.

En tout, il semble que 26 films de Bauer aient survécu jusqu’à nous : il en reste donc plusieurs non édités en DVD, que vous pouvez trouver pour certains jusque sur la page wikipedia du cinéaste (en mauvaise qualité et parfois légèrement recadrés). Le site français Kinoglaz propose une filmographie détaillée avec synopsis d’une bonne trentaine de films, ainsi que quelques infos pour chacun d’eux.

Si vous voulez explorer le meilleur de cette filmographie, je vous conseille ces trois films, qui donnent un bon aperçu de son style, ou qui sont ses plus aboutis : Les Ténèbres de l’âme féminine (1913), Après la mort (1915) et Une vie pour une autre (1916). À noter cependant que La Mort du cygne (1917) semble être son plus célèbre.

 
 

Notes

1 • Il est assez spectaculaire, au passage, de voir la main-mise esthétique, narrative et morale que la bourgeoisie a sur le cinéma des années 10 : comment elle y chante l’image idéalisée qu’elle a d’elle-même, y auto-confirme sa vision du monde, dans une sorte de boucle onaniste fascinante – l’absence de regard extérieur l’empêchant de prendre conscience du ridicule qui émane parfois des films, même chez les plus grands cinéastes (niaiserie politique, moralité gnangnan et édifiante, visages ridiculement figés en poses inspirées…). Évoluant au sein d’une classe sociale à l’autisme terminal (il faut voir la vision des pauvres dans Les Ténèbres de l’âme féminine), Bauer ne fait pas exception.
 

Réactions sur “Evgueny Bauer 10 films (1913-1917)

  1. Pourquoi n’ai-je pas été immédiatement curieux du reste de la filmographie de Bauer alors que ses Hallucinations m’avaient tant plu ? En tout cas ton article me permet de lister, hiérarchiser ou de piquer un titre au hasard pour aller voir au plus vite… ou du moins dès que ce sera possible… Je dois dire que Les rêves éveillés m’avaient davantage passionné que toi. Je trouve le thème déjà très fort, envisagé dès cette époque il ne me semble qu’encore plus fort. Et quand tu parles d’un pré Vertigo, comment ne pas s’emballer ? Et cela même si quelques moments font en effet peut-être retomber un peu le rythme. Dvd à trouver donc, ou internet à fouiller.

  2. Hey Benjamin, merci !
    Je me suis sans cesse demandé en écrivant si j’étais pas trop sévère avec Bauer (en gros je trouve la proposition géniale mais l’exécution très moyenne, mais c’est peut-être un réflexe de tatillon). Envoie-moi un message si tu trouves pas les films !

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