Vice Versa

Vice Versa Pete Docter / 2015

Au centre de contrôle situé dans la tête de la petite Riley, 11 ans, cinq émotions sont au travail. Lorsque sa famille emménage dans une grande ville, elles ont fort à faire pour gérer cette difficile transition…

Spoilers.

« J’aime que la métaphore ait un rapport hésitant, oscillant, qui fait que quelquefois, elle ne fonctionne pas, et il y a deux histoires. Ce qui m’intéresse ce n’est pas tant le moment où ça se rejoint parfaitement, mais ce moment d’indécision : dans l’écart entre l’image et la chose racontée, il se passe quelque chose de l’ordre d’une émotion, car ça bouge en permanence. Les films qui se sentent obligés de tenir des programmes extrêmement précis, de tenir jusqu’au bout la métaphore, verrouillent le sens et tombent dans le symbolisme »… Cette réflexion, extraite d’une interview d’Arnaud Des Pallières, peut nous aider à comprendre pourquoi Vice-Versa, s’il témoigne d’un regain d’ambition inespéré chez Pixar, n’est pas le torrent d’émotions annoncé – du point de vue de votre serviteur tout du moins, qui s’avoue un peu démuni face à cette unanimité critique.

Qui se souvient du design vague et faiblard de la faune de Monstres et Cie, une fois passés les personnages principaux ? Personne, car ce n’est pas là que portait notre regard. Le cinéma de Pete Docter est un art indirect : sa beauté naît du maniement du matériau, et non du matériau lui-même. Les objets, les personnages, sont au contraire réduits à des concepts épurés, caricaturés, simplifiés, qui en soi peuvent paraître limités : le gros monstre et le petit nerd, le vieux grincheux et le jeune enthousiaste, la maison endeuillée et les ballons multicolores… Minimalisme qui atteint ici son apogée, à travers cinq personnages si univoques qu’ils en sont réduits au plus petit dénominateur possible : une émotion et une couleur.

Là est la richesse paradoxale de ce cinéma : plus les composants en présence sont essentialisés, plus leur nature est claire, et plus leurs confrontations donneront naissance à des affects précis, subtils – tout comme un plat génial peut émerger du dosage savant de quelques ingrédients élémentaires, plutôt que de l’à-peu-près d’une sauce noyant l’ensemble. Une narration arrivée à un degré d’abstraction tel que son climax est une sphère à deux couleurs… Si le design fonctionnel du film (carrément toonesque ici, voire même assez laid) ne gêne pas plus le spectateur qu’il y a dix ans, c’est parce qu’il n’est pas une fin : c’est seulement un moyen, visant à détourer clairement les pions et le plateau de jeu, pour pouvoir ensuite en user à sa guise.

C’est que Vice-Versa a besoin de précision pour satisfaire sa hauteur de vue : mettre en scène la dépression enfantine et l’émergence des émotions adultes, tout de même. Pour incarner ces notions abstraites, le parfait système n’a plus qu’à être déséquilibré : l’effondrement psychique ne se joue pas à la complaisance d’un chagrin envahissant, mais simplement en amputant le jeu de deux de ses pions, pour l’observer in-opérer. L’inaptitude d’une âme à la palette d’émotions incomplète, impropre à réagir aux stimulis du monde, figure alors la dépression de manière plus fulgurante que bien des films s’étant risqués à aborder le sujet.

Le plateau de jeu finit cependant par se suffire à lui-même, pour se faire centre des attentions (et ce dès les premières minutes, tant appliquées à la tâche qu’elles évoquent le didacticiel d’un jeu de gestion). Vice-Versa préfère en effet trop souvent à la narration une logique illustrative dont l’intérêt laisse perplexe : le film consiste surtout en la découverte d’un décor métaphorisant à la queu-leu-leu une série de concepts. Le subconscient, la mémoire à long terme, la personnalité, l’imaginaire : chacun viendra exhiber sa traduction ingénieuse à l’écran, mais l’aventure de leur traversée n’exprimera rien, à quelques exceptions près. En cela, Pete Docter agit en Frankenstein, comme si cette gigantesque métaphore close allait d’elle-même ouvrir aux mystères de l’âme, seulement parce qu’on en a recomposé le fonctionnement morceau par morceau.

Utiliser une métaphore pour elle-même (un « îlot de personnalité » qui tombe dans le « gouffre de l’oubli »…) relève du propos, pas de l’expérience émotionnelle : elle n’ouvre alors à rien d’autre qu’à son propre symbolisme. Descendre dans une grotte étiquetée « subconscient » ne suffit pas à en créer le vertige… Alors certes, à l’angle de chaque couloir, le spectateur découvre la figuration géniale d’un concept qui semblait trop compliqué pour les mots. Terrain idéal à la surcharge de gags, mais pour le reste ? D’autant que Docter table un peu vite sur notre identification au personnage nous servant de relai dans la découverte de ce monde – injonction constante et irritante au bonheur, s’attribuant abusivement les commandes et écrasant les autres sous un sourire, peinant très fort à ne pas évoquer un producteur Pixar en réunion scénario.

Lorsque Docter utilise son plateau pour jouer, et non pour en faire musée, son talent réapparaît intact. Toute friction, tout montage est une réussite, notamment dans les échanges entre le monde réel et le centre de contrôle : le quintette d’émotions est moins l’initiateur des comportements qu’il en est la caisse de résonance, donnant la mesure des tempêtes intimes hurlant sous la réalité banale (derrière le visage d’une fillette qui change d’école, l’enfance meurt). Entre la surface et l’abîme, un grand écart a lieu, un enjeu se fait jour, quelque chose respire. On ne peut nier non plus la puissance du final, qui comme toujours chez Docter souffle le spectateur par la violence d’un coup d’épure ultime, évacuant tout ce qui tient lieu de carnaval pour ne rien laisser d’autre à l’écran que la crudité terrible des affects, soudain mis à nus.

Quand bien même on le trouve décevant, jouer ce film contre l’âge d’or de Pixar n’a donc pas beaucoup de sens : si Toy Story 2, Monstres et Cie ou Le Monde de Némo ont tant marqué à leur sortie, c’est aussi parce qu’ils étaient les jalons d’une dynamique ascendante, qui redéfinissait à chaque film ce qu’on pensait pouvoir attendre du studio. S’il permet à Pixar de recouvrer sa santé, Vice-Versa ne fait que reconquérir le territoire d’une ambition temporairement perdue, répétant au passage quelques scènes mieux réussies ailleurs (la chute dans le tombeau aux souvenirs rejouant la déchetterie de Toy Story 3, entre autres). Il est permis d’attendre plus d’un studio désormais condamné au génie.

Inside Out en VO.

Réactions sur “Vice Versa Pete Docter / 2015

  1. Je te trouve extrêmement dur vis à vis de cette merveille d’inventivité et de maîtrise que j’ai été voir avant-hier.
    C’est d’assez loin le film le plus ambitieux de Pixar et c’est pour ça que je ne te suis pas du tout dans ton avant-dernière phrase.
    Je trouve ça dingue que des cadres d’un grand studio de films pour enfants aient validé un projet aussi conceptuel. Et je trouve ça dinguissime que ça fonctionne, que le dessin animé qui en résulte soit drôle, émouvant, parfaitement rythmé, qu’il n’ait rien à voir avec une danseuse façon Fantasia.

    Par ailleurs, je ne te suis pas non plus sur ta conception du personnage de Joie. Dès le début du film, j’ai ressenti un malaise face à la manière dont elle rabroue systématiquement Tristesse et me suis douté que la fin consisterait en la « victoire » de cette dernière. On ne peut quand même pas dire que la fin soit un revirement. C’est plutôt l’aboutissement d’une évolution narrative. A l’opposé d’une « logique illustrative », j’ai donc vu dans le récit un jeu, une trajectoire dialectique. Trajectoire qui culmine en une exaltation de la mélancolie fort émouvante et à contre-courant de la mentalité américaine.

  2. Hello Christophe ! Désolé pour la réponse en décalé (je la poste depuis le festival de la Rochelle, où le wifi est rare et capricieux…).

    Je suis le premier déçu et surpris de ne pas avoir été subjugé par ce film. Bien que saluant les aspects contextuels que tu cites (l’existence d’un tel projet dans le cadre d’un studio d’animation familial, l’exaltation de la mélancolie à contre-courant des dogmes américains), j’ai du mal à y être sensible, au sens où ça ne relève pas d’une qualité intrinsèque au film, de quelque chose qui me le ferait aimer autrement. Les films d’animation dépressifs ou conceptuels ne manquent pas, et si Pixar a su réaliser le sien dans un cadre hollywoodien, c’est certes remarquable, mais ce n’est pour moi qu’une prouesse de production, en quelque sorte, pour laquelle je peux avoir admiration et sympathie, mais pas plus.

    Pour l’abstraction du projet (dont tu te réjouis qu’elle ne tombe pas dans le travers formel Fantasien – je comprends ce que tu désignes, même si j’aime bien Fantasia), je trouve qu’elle est à relativiser, passé le climax et quelques rares scènes où elle joue à plein. Car derrière son pitch, et son projet de métaphorisation de l’esprit humain, l’univers du film n’est pas si conceptuel que ça : c’est surtout une sage traduction textuelle de l’esprit, point par point, qui contient bien peu de mystère (rien que voir une personnalité résumée à « hockey », « famille » et « bêtises » me semble plus relever des Sims que de Freud). Je peux trouver ça ingénieux, mais pas génial. Comme le fait remarquer Gabriel dans sa critique, on se demande où est passé l’inconscient dans ce tableau où tout a été rationalisé, classé, contrôlé. C’est cette transformation du mystère et de son mouvement libre en péripéties, agitation cadrée, décors étiquetés, qui me semble assez peu assez ambitieux : je trouve que Pixar tarde à sauter le pas d’un cinéma qui accepterait l’ambigüité, l’informulé ou le flou (on va me répondre, non sans raison : ce n’est pas là leur manière).

    Enfin, concernant Joie, je me suis mal expliqué : c’est justement ce que tu décris qui m’irrite. Dès le cercle de craie, qui est indéfendable, on comprend que le projet du scénario est de mettre le comportement de ce personnage en défaut. Il s’agit donc moins d’accompagner le personnage dans sa prise de conscience, que de la suivre en sachant d’emblée qu’elle a tort, en attendant patiemment sa mue. Difficile alors d’avoir de l’empathie quand le film nous demande à la fois d’adopter son rythme joyeux tout en sous-entendant qu’il est une limite. Sa prise de conscience dans la fosse, par exemple, j’ai bien du mal à la vivre avec elle.

    Je précise tout de même que le film ne m’a pas déplu, et que certaines scènes sont sublimes (le climax, là encore). Ma déception est sûrement à la mesure des sommets qu’on m’avait promis. Voilà, j’espère que ça a pu éclaircir ma position !

  3. « C’est cette transformation du mystère et de son mouvement libre en péripéties, agitation cadrée, décors étiquetés, qui me semble assez peu assez ambitieux  »
    ==> CQFD. C’est justement la réussite d’un tel projet je trouve génial. Pixar n’est pas Antonioni et c’est très bien comme ça.

  4. J’entends bien ! Et ce n’est pas ce que j’attends d’eux non plus… Mais comme j’ai l’impression (tout en ayant bien conscience d’être le seul dans ce cas) que cette manière (« péripéties, agitation cadrée, décors étiquetés ») ne devient trop souvent non plus le moyen de l’art, mais juste une fin en soi (une agitation sans finalité, une simple visite du propriétaire qu’on met en spectacle pour lui seul), je trouve qu’il n’y a plus beaucoup de mystère chez Pixar, justement. Là est notre désaccord, visiblement.

  5. Je serais plutôt d’accord sur les aspects « esthétique cartoonesque à la limite du laid » et « agitation cadrée » mais, en ce qui me concerne, ça a parfaitement fonctionné car, entre deux séquences colorées, j’ai trouvé toutes les micro-scènes de la vie réelle superbes.
    D’abord, visuellement, elles atteignent un niveau de réussite inégalé dans le réalisme à peine stylisé. Ensuite, elles sont le sens et l’aboutissement de tout ce côté cartoon que tu trouves un peu vain – si j’ai bien compris – car au bout de la débauche d’énergie, des affrontements schématiques entre Émotions et du dessin animé d’aventures, affleurent une intonation agacée, un rosissement des joues, une esquisse de sourire… La beauté et la finalité de Vice Versa, à mon sens, tiennent toutes entières dans la subtilité de ces frémissements que très peu de films d’animation avaient su traiter jusqu’à présent.

  6. C’est le meilleur du film, mais ces rapports restent tout de même assez rares, non ? Effectivement c’est moi aussi ce qui m’a le plus marqué : le portrait gris de San Francisco, le visage dépressif et éteint de la petite fille dans le bus (image terrible !), le sourire hésitant lors du climax… J’ai bien conscience que ces expressions miniatures n’apparaissent brutales que parce qu’elles s’opposent à l’énergie colorée des péripéties intérieures, qu’elles n’existent que dans leur rapport au reste. Et qu’en demander plus serait donc faire fausse route (c’est leur rareté, le fait qu’elle ne soient que des saillies, le résultat minuscule d’immenses tempêtes, qui leur donne toute leur valeur).

    Mais je trouve le film tout de même assez chiche dans ces rapports intérieur/extérieur. Le contraste entre le monde des pensées et la réalité n’est l’affaire que de quelques scènes, souvent de simples gags – alors qu’il me semble que c’est là que réside tout l’enjeu du film. En soi, le cartoon ne me gêne pas : d’abord parce qu’il est souvent très séduisant chez Pixar (j’ai toujours été en vénération devant le génie de leurs chef-ops), ensuite parce que ce qu’en fait Pete Docter (qui, comme le remarquait justement l’article des Cahiers, s’échine à utiliser l’imagerie ingrate des usines pour figurer ses machiness à rêves) est plus intriguant qu’autre chose. Ce n’est pas l’un ou l’autre des « mondes » qui me gêne, mais la rareté des échanges entre les deux, l’un supplantant ici l’autre pour se donner seul en spectacle.

    Après, de là à s’inventer un film idéal qui n’est tout simplement pas le projet de ses auteurs, il n’y a évidemment qu’un pas – je n’exclue pas d’être trop subjectif sur ce coup-là.

    (Sinon, pardonne ma curiosité, mais se connaît-on ? Heureux de lire tes interventions, en tout cas !)

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