Années 2020

Flee Jonas Poher Rasmussen / 2021

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Pour la première fois, Amin, 36 ans, un jeune réfugié afghan homosexuel, accepte de raconter son histoire…

 

Flee confirme, après Valse avec Bachir, combien l’animation sied idéalement au documentaire : tour à tour, le dessin permet une forme de pudeur, mais aussi de sortir la crise des réfugiés de ses diverses imageries clichées, en nous immergeant plus facilement dans l’intimité de cette famille (lorsque les quelques images de JT apparaissent par bribes, il est d’ailleurs frappant de voir combien elles ré-ancrent violemment le pays et ses habitants dans un monde « étranger »). L’animation permet également, à l’occasion, d’exprimer davantage (les souvenirs traumatiques traduits en images mentales plus abstraites et monochromes), les variations du dessin permettant de glisser imperceptiblement d’un régime à l’autre… Par son dispositif particulier (accouchement d’une histoire tue, pacte documentaire fait presque dans le dos du conjoint), le film sait traverser les diverses couches historiques ou politiques de son sujet pour toucher à l’intime, et se rendre émouvant. Certes, rien ici n’est exactement surprenant, ni révolutionnaire (seules quelques rares idées sortent du lot : l’origine exacte des visions d’ouverture, le suspense final avec le grand frère…), mais le dispositif est parfait, et le film sans faute aucune.

 

Animation / Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Danemark / Documentaire / Jonas Poher Rasmussen / Nouvelles voies

La Nuit du 12 Dominik Moll / 2022

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La nuit du 12 octobre 2016, les policiers de la PJ de Grenoble fêtent le départ à la retraite de leur chef. Cette même nuit, Clara Royer, 21 ans, rencontre un homme qui l’asperge d’essence et y met le feu…

Quelques spoilers.
 

Cette histoire d’un féminicide, grand retour de Dominik Moll sur le devant de la scène, s’est peut-être vu tresser des lauriers un peu trop grands pour lui. Dès le début (la scène de départ à la retraite) tout sonne un peu toc, sans qu’on sache trop si cela tient au montage, à la direction d’acteur, ou encore aux dialogues… Le film s’en sort ensuite par une certaine rigueur, et un fonctionnement épuré, logique et mathématique, qui fait qu’on ne va plus vraiment le chercher sur le terrain du réalisme. Efficace et patient, il laisse aussi de la place à certains comédiens de briller (à commencer par Bastien Bouillon, grande révélation du film). Mais l’ensemble échoue je trouve à incarner le traumatisme et la hantise de ces policiers, qui reste très théorique. Il embarrasse aussi par ses ambitions féministes sur-explicites, aux coutures bien trop visibles (sans parler de certaines images maladroites, comme ce meurtre lyrique et kitsch), sans pour autant se départir des lourdeurs du genre (policiers qui se sentent investis de devoir faire la morale à tout le monde, sans que l’incompréhension intergénérationnelle que le film met en scène suffise à le justifier).

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Dominik Moll / France / Héritiers du cinéma moderne

EO Jerzy Skolimowski / 2022

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Après la faillite du cirque où il se représentait avec sa dresseuse, un âne gris nommé trouve le chemin de l’exode…

Quelques spoilers.
 

L’âne d’EO surprend à moins être un martyr qu’un témoin : le monde, par le truchement de son regard animal, apparaît surtout étrange, comme constamment renvoyé à son absurdité. Si le travail sonore parvient à nous immerger dans l’expérience sensorielle du baudet (et que le montage sait très bien interroger ses émotions), l’animal est donc d’abord le prétexte à un enchaînement de visions conceptuelles, comme un regard alien posé sur notre monde, en un alignement de plans splendides et bizarres, quoiqu’assez impatients (qui témoignent, avec cette musique insistante et trop forte, d’un relatif manque de confiance de Skolimowski dans son projet). Ces images, dont l’ultra-netteté et la fibre visuelle Malick flirtent parfois avec l’imagerie publicitaire, disent aussi le risque de vacuité d’un projet qui doit trouver le juste équilibre entre des vues disjointes et fragmentées (qui doivent exister pour elles-mêmes, dans tout leur mystère), et la nécessité tout de même de les unifier d’une façon qui évite le catalogue de trouvailles, afin que le geste artistique ne soit pas vécu comme arbitraire (la fin, pourtant forte, souffre par exemple d’arriver dans le film sans montée en puissance préalable, ni sentiment d’évidence). On s’amusera sinon, petit détail, de voir Huppert transformer en trois minutes tout le film en Isabelle-Huppert-movie (grande bourgeoisie décadente, dialogue froid entrecoupé d’éclairs de violence, soupçon de l’inceste – tout y est). Une sorte de superpouvoir, sans doute.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Jerzy Skolimowski / Nouvelles voies / Pologne

La Conspiration du Caire Tarik Saleh / 2022

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Un étudiant crédule se retrouve piégé dans un conflit de pouvoir politico-religieux à l’intérieur de l’université Al-Azhar du Caire…

Quelques spoilers.
 

Ce film, par lequel je découvre Tarik Saleh, semble ne faire qu’assurer le service minimum (certes déjà honorable) de l’internationale des auteurs cannois : réalisme de la forme, jeu d’acteur au cordeau, récit signifiant aux implications fortes. La mise en scène, pour le reste, laisse tout de même un léger sentiment de survol (dur de trouver une scène qui ne se résume pas à trois plans et quelques dizaines de secondes), donnant la désagréable impression que le film feuillette son récit plus qu’il ne l’incarne en profondeur (heureusement que la musique, aussi simple et attendue soit-elle, aide un peu à nous ancrer émotionnellement dans ce drame). Sans l’imagerie séduisante des lieux pour donner le change (ces costumes semblables et ce décor sublime, quoique bizarrement peu exploité au-delà de sa dimension carcérale), le film serait dangereusement flottant. Il est sauvé par un timide filet mélodramatique : celui d’un héros apeuré, fragile, malmené, pris au milieu d’un double nid de crabes.

 

Walad min al Janna litt en VO.

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques internationaux / Suède / Tarik Saleh

Everything Everywhere All at Once Dan Kwan & Daniel Scheinert / 2022

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Evelyn Wang est à bout : elle ne comprend plus sa famille, son travail et croule sous les impôts. Soudain, elle se retrouve plongée dans le multivers, des mondes parallèles où elle explore toutes les vies qu’elle aurait pu mener…

Quelques spoilers.
 

Difficile d’être sévère avec ce qui se présente à nous comme un ride d’exception, et un plaisir de spectateur comblé : Everything Everywhere All at Once est un exercice de continuelle virtuosité, qui trouve dans son concept SF (celui de mondes parallèles soudain plus si hermétiques que ça) un potentiel comique purement cinématographique – transitions infinies et collages, combats à transformations, absurde à invoquer pour faire avancer l’action. On pardonne volontiers au film, de fait, les béquilles qu’il croit devoir utiliser pour nous convaincre, que ce soit sa nervosité appuyée (le premier combat kitsch tout en accélérés, le jeu d’acteurs ©HK aux expressions faciales cartoon, les variations de ratio gadgets…), tout comme sa filiation docile aux normes de l’époque (comme chez Nolan, la moitié des dialogues servent au film à s’expliquer lui-même).

Cette perfusion à l’époque, c’est cela dit aussi ce qui donne au film sa profondeur, alors qu’il trône au sommet d’une décennie Hollywoodienne maladivement méta : ce zapping effréné d’un univers à l’autre, cette saturation audiovisuelle qui dégueule en tous sens, ce n’est rien d’autre que le régime contemporain des images – Michelle Yeoh navigue d’un monde à l’autre comme on swiperait sans fin les vidéos TikTok ou les profils Tinder. Le dégorgement de stimulis de notre monde moderne (pubs, clips, marché de l’attention) est ici porté à ébullition, à “surcharge mentale” comme le dit le film, au risque de flirter avec l’épilepsie (et de fait dans le récit, les personnages qui ont trop expérimenté ce régime d’images se brisent, tombent morts ou deviennent fous). Cette prise de conscience du chaos du monde visuel, du fait qu’on peut faire “tout et n’importe quoi” (toute vidéo imaginable existe quelque part sur la toile), mène à ce constat amer que finalement rien n’importe : au travers du jeune personnage nihiliste de Joy Wang, et via la génération qu’elle représente, se dessine la prise de conscience que si toutes les images existent quelque part dans le monde, que si cohabitent tout et son contraire, alors rien n’a de sens (et que par là-même aucune image n’en a).

Une mélancolie sourde parcourt ainsi cette comédie chaotique, quelque chose comme l’intuition d’un cinéma déjà condamné, qui a cassé la machine, réduit au champ de ruines d’un perpétuel attentat visuel (au point que les plans diffractés et multipliés apparaissent pour certains littéralement cassés, brisés à l’écran).

Il est plus décevant alors de voir le film incapable d’y apporter une réponse. Refusant d’épouser jusqu’au bout le chaos nihiliste et sa jouissance amorale, le film prétend retrouver du sens par l’injection tardive de maximes platounettes (importance de l’amour, d’être gentil), auxquelles il ne sait pas inventer une forme propre, se contentant de refermer la boucle par des effets de structures attendus (la rêverie SF n’était, au fond, que l’habit symbolique d’une banale histoire mère-fille). Le retour du sens ne s’impose alors pas par une épiphanie formelle qui résoudrait la question que pose la forme si particulière du film, mais simplement parce que le scénario décide de le proférer dans ses dialogues, en multipliant les parallèles appliqués entre ses différents mondes (qui ne viennent alors plus dire l’explosion des possibles, mais simplement illustrer et métaphoriser, en quelques segments reconnaissables et sagement parallèles, le conflit intime d’une mère et d’une ado). Le tout au point de retomber dans les travers de l’époque, les segments comiques (celui des doigts, notamment) venant se mêler au maelstrom pour s’excuser, d’un rire gêné, des passages recherchant l’émotion…

Bref, si le diagnostic posé par Everything Everywhere All at Once est précis, la solution qu’il y répond est artificielle : il y a bien à craindre que le cinéma face au monde explosé des images en soit toujours là, perdu et hagard à contempler l’abysse noire, en se raccrochant désespérément à quelques conventions.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Dan Kwan / Daniel Scheinert / Maniéristes et post-modernes / USA

Licorice Pizza Paul Thomas Anderson / 2021

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1973. Dans la vallée de San Fernando à Los Angeles, Alana Kane, 25 ans, fait la connaissance de Gary Valentine, 15 ans, lors de la photo de classe de ce dernier…

Quelques spoilers.
 

Six mois après l’avoir vu, il m’est toujours aussi difficile de cerner ce qui fait la réussite de Licorice Pizza – et cette incapacité à le saisir, à en identifier la force, n’est pas la moindre de ses qualités (même si cela explique, désolé d’avance, pourquoi je vais en parler de manière si décousue…)

Le film, réalisé comme entre copains (le fils de Phillip Seymour Hoffman, la chanteuse de Haim pour qui Paul Thomas Anderson a réalisé plusieurs clips…), se déshabille du côté majestueux et massif auxquels semblaient prétendre les derniers projets du cinéaste, se faisant paradoxalement impressionnant par sa modestie de surface (jusque dans les visages de ses acteurs, bien loin d’être des top-models). Et du filmage pellicule à l’imagerie des golden seventies ressuscitées, il serait tentant de d’abord expliquer le plaisir pris à Licorice Pizza en le résumant à un grand gâteau nostalgique.

Mais si le film l’est, nostalgique, c’est à plusieurs titres moins évidents que prévus… Déjà parce que le tableau de cette histoire “d’amour”, curieusement contaminée (plutôt qu’empêchée) par la différence d’âge et le monde vulgaire de l’entreprenariat, aboutit à des émotions moins évidentes que prévues, loin de l’imagerie dorée des premiers flirts. Mais aussi parce que la nostalgie ici à l’œuvre concerne le cinéma lui-même : un cinéma qui ne croule pas sous le souci scolaire des trajectoires de personnages, des arcs scénaristiques appliqués, des moments qui font sagement rime ou qui doivent se répondre. L’histoire d’Alana et Gary est l’exact contraire, suite de bifurcations et d’images énigmatiques (jusqu’à son très bizarre plan final), de moments ressassés et répétés en boucle (jalousie d’un côté, puis de l’autre), de trajets éparpillés qui semblent soudain reprendre un peu d’ordre, pour tout aussi soudainement se défaire et passer à autre chose… Le film, sur ce plan, est totalement imprévisible, que ce soit dans ses péripéties, dans sa structure, ou dans les émotions bigarrées qu’il convoque.

Cette insouciance cohabite curieusement avec le tableau lucide d’une décennie de consumérisme naissant, bordée d’un arrière-plan de troubles et de chaos (le Vietnam, la manière de traiter les femmes…). Sous le prisme de l’adolescence du jeune homme, ce magma historique et politique se recycle systématiquement en aventures absurdes (le choc pétrolier est ainsi l’occasion de la scène la plus comique du film) : un peu comme l’héroïne trouve de la ressource dans le jeune âge de son ami et y revient malgré elle (c’est-à-dire malgré ce que la raison dicterait), le film d’Anderson ne cesse d’en passer par la vitalité de l’adolescence pour raconter le chaos de ces années. La folie commerciale et entrepreneuriale par exemple, est ainsi moins “condamnée” qu’elle ne permet le tableau d’un moment du monde où tout le monde faisait n’importe quoi – d’un pays enthousiaste dans le futur, qui n’était que girouette et chaos, comme fonçant à toute allure sur la route sans trop prendre conscience de ce qui l’attendait plus loin (à l’image de la structure imprévisible du film lui-même).

En résulte un grand tableau général d’immaturité du monde (les adultes semblent tous tarés). Il y a quelque chose de très symptomatique du regard de Paul Thomas Anderson (et de la façon dont il observe toute cette époque) dans la manière dont l’héroïne, 25 ans, regarde un peu de haut cette bande d’ados, aspirant parfois à la maturité d’un monde d’adultes décevants qu’elle idéalise, en même temps qu’elle se met à agir comme une gamine elle-même (dans ses jalousies, par exemple, ou en squattant encore chez ses parents)… Cette absence de scission nette entre le monde de l’ado et celui de la jeune femme, cette façon même de ne pas vraiment en faire un sujet, ce grand relativisme qui remet tout à égalité et à plat, tient le film en un étrange équilibre. Comme une façon de raconter les évènements depuis le chaos lumineux de leur époque, et non dans un surplomb anachronique (y compris moral : la cinéphilie US en est encore à essayer de se démêler d’aimer un film où une majeure sort avec un mineur…), donnant à Licorice Pizza ce goût d’aventure authentique.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Paul Thomas Anderson / USA

Top Gun : Maverick Joseph Kosinski / 2022

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Pilote de chasse de la Marine américaine depuis trente ans, Pete « Maverick » Mitchell est rappelé pour former de nouvelles recrues…

Quelques spoilers.
 

Énième manifestation du maelstrom méta qu’est devenu Hollywood ces dernières années, Top Gun Maverick semble viser un peu plus loin que ses collègues : il n’est plus seulement question ici de commenter le film originel (par référents scénaristiques, par acteurs vieillis ou personnages mourants, par musiques reprises…), mais aussi de prétendre remettre de l’ordre dans le cinéma hollywoodien actuel, en allant rechercher un “savoir-faire perdu” des années 80 – ce que mime explicitement le scénario en confrontant ses jeunes pilotes prétentieux au tutorat salvateur d’un Tom Cruise vieilli (acteur que le jeune public, aujourd’hui, ne connaît sans doute plus que de nom).

Ce retour en arrière (au sens d’une “marche arrière” qu’on opérerait pour sortir de l’impasse où l’on s’est fourrés), ce changement d’aiguillage que le succès fracassant du film au box-office semble avoir validé, prend en fait deux visages.

L’un, assez dramatique, est la résurrection fière de tout un univers Reaganien et patriote, aveugle à tous les doutes, à tous les évènements (11 septembre, Irak…) qui ont déconstruit sa splendeur ces dernières décennies. « Non, rien de tout cela n’a existé », semble nous dire le film1… Ce nationalisme tonygencil, ces héros masculins sans ombre et ce culte de la performance, ce personnage féminin semi-potiche ou trophée (quand bien même Connelly essaie de lui donner un maximum de caractère), tout cela est pour le film encore valide et tout à fait mobilisable, pertinent comme au premier jour. Au risque de créer le produit le plus générique et intemporel possible (le film, tranquillement, n’a ainsi même plus besoin de nommer le pays ennemi contre lequel il se bat).

Cette idée d’un cinéma et d’un monde qui refusent de voir qu’ils ont vieilli, et qui ne veulent pas « let it go » comme on le leur implore, se cristallise évidemment autour de la figure de Tom Cruise, masque de jeunesse éternelle plus souriant que jamais (sourire parcouru de micro-inquiétudes, de micro-aléas, qui en font tout le prix). L’acteur s’installe comme toujours au centre d’une entreprise d’auto-célébration terrifiante (ce dernier plan le montrant torse nu, sur la plage, toujours supposé être un parfait objet de désir à 60 ans). Le meta semble ne plus pouvoir se contenter des films, et phagocyte à présent les comédiens eux-mêmes : le cancer de Val Kilmer mis en scène tel quel, Cruise qui avoue ne rien savoir faire d’autre que ce sourire qu’il affiche, le déni et l’incapacité à lâcher prise devant le vieillissement et la chute annoncées…

Le second retour en arrière, plus fertile, est celui qui ramène à Hollywood un savoir-faire néo-classique (paradoxalement plus probant ici que dans le Top Gun originel, si j’en crois les critiques – le début clipesque et confus, qui pastiche au plan près le film de 1986, fait en effet très peur). C’est-à-dire produire un film d’action, certes, mais un film d’action d’abord centré sur les enjeux émotionnels des personnages (certes basiques, mais auxquels on donne du temps), dont les combats aériens cherchent d’abord la lisibilité (celle des plans comme celle du déroulé des missions), avec des prises de vues en dur dont l’impact ridiculise l’habituelle orgie de SFX du Hollywood contemporain, le tout rythmé de scènes reposant sur des idées de cinéma (le face-à-face lors de la fuite de la maison, le dialogue par écran interposé…). Bref, Top Gun Maverick rappelle à une jeune génération perfusée à Marvel qu’un film populaire peut aussi être une entreprise de savoir-faire et d’implication du spectateur (quand bien même c’est en jouant la partition la plus banale possible), plutôt que de chercher l’adhésion du public à coups d’hypertrophie – il ne s’agit pas, ici, de sauver l’univers et l’humanité entière, juste de ne tuer personne de la petite équipe en chemin.

On espère que c’est d’abord cela (et non l’overdose meta-patriotique) qui a permis le succès du film au box-office, et qui poussera l’industrie à en tirer quelques leçons.

 
 

Notes

1 • On peut noter que l’affaire se joue au carré, puisque le cinéma hollywoodien 80’s consistait déjà, à l’époque, en un oubli volontaire des deux décennies de doutes lui ayant précédé (Vietnam, Watergate, démythifications du Nouvel Hollywood…) pour revenir au cinéma de genre et à des schémas plus manichéens, en prenant pour référent ces années 50 où tout était en ordre.
 
Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Joseph Kosinski / Néo-classiques hollywoodiens / USA

The Northman Robert Eggers / 2022

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Le jeune prince Amleth vient tout juste de devenir un homme quand son père est brutalement assassiné par son oncle, qui s’empare alors de la mère du garçon. Amleth fuit son royaume insulaire en barque, en jurant de se venger…

Léger spoilers.
 

En se confrontant aux productions mainstream et à la logique des studios, le cinéma de Roger Eggers se retrouve pris à un curieux carrefour. D’une part, les nécessités du spectacle, comme celles d’un rythme soutenu, débarrassent enfin le style d’Eggers d’une partie de sa pose ; mais d’un même geste, cette absence de patience et d’attention empêche à la recherche d’authenticité documentée qui a toujours caractérisé ses films (ici le fonctionnement des différents espaces du village, les usages et coutumes…) de tout à fait se déplier comme il le faudrait, se retrouvant comme enchaînés et neutralisés dans les nécessités du récit. Noyée dans les palabres conventionnelles des histoires de vengeance et du décorum médiéval, la substance intime des personnages a elle aussi peu de place pour s’épanouir (voir Ana Joy Taylor tenir un rôle si transparent fait vraiment de la peine), et peu des enjeux profonds du film se retrouvent au final réellement incarnés (voir le soupçon de l’inceste, réduit à petit frisson d’horreur passager).

Bon an mal an, le film sait cependant faire sa route, et proposer de belles visions, Eggers ayant assez de virtuosité et de talent visuel (si l’on ferme les yeux sur quelques dérapages bien kitschs) pour ne pas nous endormir. Les nuits notamment, monochromes et quelque peu mentales, sont très réussies ; et quand le film s’installe dans le village islandais, décor bien plus simple et épuré donnant soudain à l’ensemble des atours d’humble série B, le cinéaste retrouve un peu de ses moyens et parvient à mieux nous impliquer.

Reste toujours la question béante du cinéma d’Eggers, criante ici : qu’est-ce qu’il a à dire ? Le style d’Eggers est une proposition fixe, qui consiste à approcher le film de genre de manière historiquement sur-documentée (première bizarrerie), mais aussi à le faire de manière littérale, en prenant les croyances des personnages au pied de la lettre, dans un geste vériste paradoxal (puisque le fantastique est décrit, lui aussi, comme une série de faits établis ; cela ressemble, en fait, au travail minitieux qu’aurait produit un historien d’alors sur sa propre époque, aveugle aux limites de ce qu’il croit savoir du monde). Cette approche hybride1 rafraichit grandement les genres cinématographiques très marqués (film d’horreur, historique…) et la peinture des périodes que cette filmographie aborde. Il reste que cette démarche, aussi séduisante soit-elle, ne fonctionne que comme un filtre posé sur la mise en scène, comme un constat sans enjeu, au mieux une expérience : un “simulateur d’époque” plus qu’une question à résoudre.

La seule chose alors que peut exprimer le film, lui qui ne veut avoir d’autre rapport au passé que celui d’une irréprochable fidélité, c’est le fond des mythologies qu’il épouse (ici les légendes nordiques, autrefois l’Amérique puritaine), et auxquelles il colle comme une seconde peau un peu bête. Eggers accompagne joyeusement de sa fascination et de son lyrisme les enjeux arriérés (virilisme grognant, gloire à s’entretuer pour rien, souci de la lignée et de l’enfantement) que ces récits valorisent, en semblant sans cesse les avaliser. Au mieux laisse-t-il rugir ses basses pour signifier combien le présent trouve ces coutumes passées inquiétantes et barbares… On peut toujours apprécier cette absence de surplomb sur l’époque décrite, mais il y a tout de même comme un hiatus entre la sophistication racée de la forme qui prétend à un regard savant, et la bêtise ou la platitude de ce qu’elle exprime.

D’où l’impression tenace de “belle ouvrage”, singulière mais toujours un peu creuse, qui ne peut avoir l’air vivante qu’en fronçant indéfiniment les sourcils (défilés d’horreurs qui glissent d’inintérêt sur nos yeux, exaltation d’une animalité “sauvage” censée redonner vie au tableau soigné, musique qui gronde sans cesse pour simuler qu’il se passe quelque chose). Le résultat est autant limité qu’il est beau, et évidemment plus qu’honorable dans le paysage Hollywoodien actuel dévasté. On est juste en droit d’être un peu inquiets de voir la cinéphilie américaine, visiblement totalement paumée, voir à ce point en Eggers et ses manières son nouveau messie, et son seul salut possible.

 
 

Notes

1 • Notons que cela ne va d’ailleurs pas sans créer un certain paradoxe : les films sont à la fois trop documentés et trop dark pour être honnêtes – on ne peut prétendre à ces deux choses à la fois, il y a forcément une contradiction à profiter de l’exotisme attendu (imagerie angoissée des dangereux barbares des temps passés) tout en mimant la déconstruction de ces clichés par une approche documentée…
 
Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Nouvelles voies / Robert Eggers / USA