Critique

Au loin s’en vont les nuages Aki Kaurismäki / 1996

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Ilona et son mari Lauri, respectivement maître d’hôtel et conducteur de tramway, mènent une vie tranquille en compagnie de leur chien. Jusqu’au jour ou Ilona perd son travail, quelque temps après le licenciement de son mari…

 

Trop de textes enthousiastes, ces derniers temps : il est temps de rétablir l’équilibre de ce blog, et d’y réinjecter un peu de haine.

Et figurez-vous qu’il faut beaucoup d’efforts pour ne pas haïr Kaurismäki. Ce film, réputé l’un de ses plus accomplis, confirme mieux que tout autre cet amour complaisant du vieillot, du brocantage, de l’usé, même les couleurs vives paraissent infiniment dégueulasses : le monde ressemble à un plateau de cinéma abandonné, et tout, jusqu’aux expressions de bonheur, y pue la dépression. Il faut encore y ajouter ces coups de coude immondes au spectateur, dont on flatte les convictions de la façon la plus grossière qui soit (« il a acheté une meilleure télé mais n’a pas payé la bibliothèque », « plus personne ne demande de portier, plus aucun respect pour les coutumes ! »)…

Évidemment, c’est un système esthétique qui a bien pris soin de se protéger de tous les côtés. Cet amour du vieux, de l’ancien, ce passé masturbé ? Mais non regardez, il est délavé, enlaidi, le glamour s’y décrépit : patte blanche, assurance de lucidité, de détournement, de mise à distance… Cette dépression généralisée, cette complaisance dans le sinistre, cette lenteur affectée ? Mais non, elles sont égayées par cette bonté humaine sortie du passé, par le comique, ces couleurs, ces pas de côté – par cette “cocasserie” qui se fantasme drôle. La boucle est bouclée, et le film, inattaquable.

La vérité est que sous couvert de dénonciation, Kaurismäki se repaît de ce contexte de crise économique : il y peut tout à son aise dénoncer de grands méchants très évidents, ou faire renaître l’espoir par l’artificialité du conte de fée (ta patronne est riche, finalement, et elle t’aide ; un tour en cure de désintox, et l’affaire est réglée) – autant de problèmes réglés d’une façon qui en somme ne veut rien dire, d’une façon docile qui n’a jamais envisagé de réelle révolte face à ce monde abject. Au mieux le film, et c’est de loin son aspect le plus aimable, fait le portrait d’une femme qui résiste en sourdine… Mais Kaurismäki n’arrive à donner un sentiment d’harmonie, et de résolution, que parce qu’il nous a fait au préalable passer par la dépression totale ; son final “heureux”, si on l’avait vu sans la préparation du film assommant qui précède, donnerait en soi envie de se pendre.

Serais-je alors en train de mal regarder ce cinéma ? Ne comprenant pas la façon dont il convoque mon regard, serais-je entrain de buter sur sa surface, de me focaliser sur les détails triviaux d’une énonciation à laquelle je serais aveugle ? Je ne vois qu’une carte gagnante, à ce style horripilant : cette artificialité formelle a un avantage, elle préserve la dignité des personnages au milieu de situations sordides (maison vidée par les huissiers, alcoolisme). Cette résistance est bien plus sensible dans les derniers films de Kaurismäki, peut-être parce qu’ils s’attaquent à un sujet (l’immigration) dont l’imagerie a un besoin pressant de deshystérisation. Je repense à un article des Cahiers du cinéma, à la sortie du Havre, qui me semblait rater cette dimension du film :

« Le cinéaste finlandais dispose ici de deux armes fatales : des idées politiques super sympas (vive les gentils et merde aux méchants !) et le recours lâche à la fantaisie onirique, qui dédouane de tout. (…) Sur un air d’accordéon et dans un fantasme fripé de réalisme poétique des années 30, Kaurismäki entonne la chanson de geste du bon peuple tel qu’on ne peut que le regretter, de l’autrefois bon comme du bon pain. Quelle différence, au fond, entre cet éloge du vieux, cette haine clamée pour le contemporain, quelle différence avec, mettons, Amélie Poulain ? Bien peu en somme. Sinon l’immunité d’auteur dont bénéficie Kaurismäki, qui lui permet de passer entre les gouttes. »1

J’ai beau me retrouver dans ce rejet au mot près, je m’étais fait la réflexion, devant Le Havre, que le portrait digne de ces migrants retrouvés dans un conteneur après plusieurs jours, représentés de manière passéiste en effet, mais aussi par conséquent de manière théorique et abstraite, avait plus de force politique que de les montrer réalistes, affamés et malades, baigner dans le bain de leurs excréments.

Même réflexion devant De l’autre côté de l’espoir, autre film sur un réfugié. Si je m’y ennuie toujours aussi copieusement, si je ne m’y sens pas impliqué ou ému, force est de constater que ce Kaurismäki-là ne m’énerve pas. Tout est posé à plat, par cette façon calme, théorique, dont il filme à peu près tout et n’importe quoi – une attaque de brutes, un rendu de justice, une fuite… L’agression au couteau, par exemple, est ramenée à sa dimension la plus pragmatique : l’endroit est dérisoirement silencieux et vide, l’homme à terre continue à essayer de respirer après avoir été poignardé. De ce traitement sec, sans emphase, ressortent des poches de dignité humaine, qui peuvent exister dans toute leur simplicité nue.

Là réside peut-être, alors, la seule dimension aimable du cinéma de Kaurismäki, sa seule planche de salut : ce style limité, si détestable quand il semble s’enorgueillir de lui-même (quotidien comme il va, vie à accepter comme elle vient, fantaisie bricolée), prend soudain de la valeur quand il doit se confronter à des sujets qui ont désespérément besoin d’être regardés autrement (et cette bienséance, ces représentations vieillottes, qui transforment le migrant en tintin de BD d’enfance, ramènent la question du réfugié à sa dimension la plus désuète, et pourtant la plus essentielle : celle de l’humanisme). La figure du migrant et le cinéma de Kaurismäki se sont pour ainsi dire trouvés, comme on le dirait d’un couple improbable.

Est-ce que cela rachète pour autant, ou justifie, tout ce que ce cinéma a de rance et de satisfait ? Non.

Kauas pilvet karkaavat en VO.

 
 

Notes

1 • Cahiers du cinéma n°673, Décembre 2011, note de Jean-Phillipe Tessé.
 
Aki Kaurismäki / Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Finlande / Héritiers du cinéma moderne

Remorques Jean Grémillon / 1941

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Le capitaine du remorqueur Le Cyclone, André Laurent, se voit contraint de quitter précipitamment la noce d’un de ses marins pour aller au secours d’un navire, laissant sa femme et la jeune mariée derrière lui…

Quelques spoilers.

Ce film, par certains points, rappelle très fort Lumière d’été du même Grémillon, qui m’avait laissé le souvenir d’un objet froid et plein de science, sans imprimer grand chose en moi sur le long terme, sinon quelques images. Ce sont justement ces images, et leur ambiance, qui font le pont entre ces deux films que le cinéaste réalisa à la suite : on trouve dans Remorques la même plongée aux enfers, les mêmes décors cauchemardesques que dans Lumière d’été – les nuées d’écume et la mer en furie ont simplement pris le relais des brumes noires de l’univers minier.

Cette fois, cependant, cet enfer visuel parvient à faire écho à ce qui remue le film, à répondre à la violence qui y sourde. Dès le début, alors que les hommes lancés dans la tempête se tassent en cabine, c’est à terre et du côté des femmes restées à l’appartement que la véritable catastrophe semble se jouer – ce sauvetage déjà impossible du couple, son naufrage sous les apparences complices et les sourires heureux. Héritier du réalisme poétique et de son pessimisme, mais également voisin des débuts du film noir (Michèle Morgan, femme fatale géniale, ressemble toute entière à une malédiction lucide, à un boulet de douleur), Remorques baigne dans un fatalisme terminal, macabre, qui déroule inlassablement la pelote logique de ce simple petit doute émis en début de film par une épouse heureuse – une épouse frappée de crises, comme si son corps somatisait ou alertait ce qui se trame sous le quotidien apaisé, comme autant de symptômes du mensonge (cette tristesse, cette douleur) qui meut le mariage parfait.

Englué dans un monde noir et nocturne que n’aurait pas renié DeMille, Remorques déplie méthodiquement toutes les dimensions de l’enfer du couple (l’envie de fuite et de solitude, les non-dits empoisonnés, l’asymétrie amoureuse) sans un instant flirter avec le drame mondain, mais toujours au contraire habillé du grand manteau de la tragédie, lesté de sa douleur de Cassandre, regardant tranquillement son monde s’écrouler en quelques nuits. Cela ne va pas sans froideur (Grémillon reste un cinéaste un peu trop savant, aux récits un peu trop logiques), ni sans misogynie latente (portrait de l’homme en sa glorieuse solitude, ébahissement des femmes et de la mise en scène devant l’assurance du mâle Gabin). On pourra également, de façon plus triviale, regretter les maquettes trop visibles, dont la maldresse gâche la puissance des scènes de mer. Mais ces quelques réserves mises de côté, et jusqu’au saisissant final sépulcral, Remorques est un film en tout point remarquable.

 

Années 40 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / France / Jean Grémillon

Un peuple et son roi Pierre Schoeller / 2018

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En 1789, le peuple français entre en révolution. À l’assemblée ou dans les ateliers se croisent les destins d’hommes, de femmes, et de figures historiques.

 

Un peuple et son roi participe à une cohorte de sorties récentes (High Life, En liberté…) qui tentent une énième fois de réactiver ce vieux rêve français : celui de recréer un cinéma du milieu, qui réconcilierait exigence et grand public, qui tromperait la fatalité du divorce français entre art et industrie, entre culture haute et basse. Suffirait-il, pour cela, de transférer sur de gros budgets toutes les manies du cinéma confidentiel, qui a depuis longtemps désappris à se cogner à un public ? Évidemment que non, et c’est là un premier souci.

Le fait est qu’on ne sait trop quoi faire de ce film de Pierre Schoeller, qu’on aimerait tant aimer – et qui, à chaque image, offre un contrepied ambitieux à tant de conventions irritantes. Que ce soit celles du cinéma populaire, donc (le film a d’inhabituels moyens au vu de ses audaces formelles), mais aussi celles du cinéma d’auteur français (dont l’habituelle prudence tempérée laisse ici place à des idées tous azimuts), ou encore aux représentations communes de la révolution (que le film se fait un plaisir de désamorcer – sur ce point, je vous renvoie à l’excellent texte de Gabriel Bortzmeyer).

Mais ce film historique motivant qui déborde d’essais, de tentatives, ne semble jamais pouvoir prendre, tel une mayonnaise ratée – et très vite, la volonté forcenée d’approcher chaque petit passage de manière oblique, inhabituelle, agace en ce qu’elle se fait au détriment de toute foi en son propre récit. On ne croit à rien. Le numérique catastrophique (sur-dessiné, lisse, sans texture), et ce malgré les talents de Julien Hirsh, fait constamment sentir la présence de la caméra ; les acteurs (la crème de la crème pourtant, jusqu’au moindre petit caméo) sont mal pris en charge par une mise en scène qui les laisse se débattre comme sur une scène de théâtre…

Où donc se loge le problème ? Peut-être le ver est-il à chercher tout au cœur du fruit, là où se concentrent toutes les velléités du film : sur la question du peuple. Celui-ci apparaît comme une masse totalement théorique, réduite à des postures et images d’Épinal de gauche (dont la grossièreté vaut bien celles de droite), peint non pas dans sa complexité mais seulement comme on aimerait qu’il soit, en niant toute individualité aux personnages – quelques historiettes passablement artificielles viendront compenser sans conviction le manque d’empathie criant de la caméra à leur égard. C’est qu’il est trop occupé, ce peuple, à disserter de la révolution pour le cinéaste (le but, louable, de le sortir de son imagerie sanguinaire n’excuse pas tout) : il se fait le simple pantin de joutes théoriques, ou se trouve à l’occasion réquisitionné pour des poussées de lyrisme un peu faux.

Entre la forme exigeante (faite de ruptures, de saillies) qui prétend à un regard aiguisé sur la révolution, et ce lyrisme niais dans la vision de ceux qui l’ont menée, il y a comme un hiatus dont le film ne se relève pas. Et il n’est alors pas étonnant que Schoeller soit plus à l’aise à l’assemblée, où ces déclamations, ces échanges, bénéficient d’un cadre d’emblée ritualisé – et de la conscience d’entendre de vrais discours d’époque, qui opposent enfin aux manières du cinéaste une forme de résistance.
 

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Héritiers du cinéma moderne / Pierre Schoeller

Kubo et l’armure magique Travis Knight / 2016

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Kubo est un jeune garçon borgne vivant à la bordure d’un village du Japon médiéval, veillant sur sa mère qui ne semble consciente que quelques heures par jour. Il gagne sa vie en contant des histoires à l’aide de ses origamis, mais ne doit surtout pas rester dehors une fois la nuit tombée…

 

En quelques années, les studios Laika se sont faits une jolie réputation. On pourrait croire que c’est seulement pour leur maîtrise de l’animation stop-motion, qu’ils sont à présent presque les seuls à utiliser, en tout cas de cette façon (mélange savant avec la 3D, jeu de frontière invisible entre les deux techniques). Mais leur position d’outsider relativement méconnu du grand public, dans le paysage d’une production animée désormais très normée, crée d’autres étrangetés qui font aussi leur identité.

Du studio Laika, je n’avais vu que Coraline, leur tout premier opus – film qu’on associait d’ailleurs bien plus à son réalisateur, Henry Selick (le cinéaste de L’étrange noël de Mr. Jack) qu’au studio alors naissant. Devant Kubo, et bien après le départ de Selick, on se surprend pourtant à en retrouver des traits, des caractéristiques, qui semblent à présent être devenues des marottes. La façon, par exemple, dont les films allégorisent en leur sein (et non sans une certaine méfiance) le travail d’animation image par image : dans Coraline, c’était via l’obsession de personnages-marionnettes, et l’angoisse du vide que cachait leur joyeux feu d’artifice ; ici, c’est via la maîtrise des origamis prenant vie par la simple volonté du conteur (terrain tout offert à la virtuosité des animateurs). Se déploie également, à nouveau, cette idée d’un arrière-monde psychopathe et frigide, insensible aux sentiments, voulant ramener à lui les vivants…

De là découle une des premières particularités de Kubo : sa noirceur brutale, qui se marie assez bizarrement aux conventions conservées du film pour enfant. On a rarement vu tant d’ambition dans un film animé mainstream, tant d’efforts à façonner une mythologie de toutes pièces, à la faire résonner dans chaque millimètre de la direction artistique. On remarque d’autant plus ce travail par la façon boiteuse et singulière dont le récit court après ces légendes qui lui servent de fondement, donnant au spectateur l’impression agréable d’être constamment débordé par l’univers du film, de courir après les clés qui lui permettraient de tout comprendre des péripéties (une particularité narrative dont la voix-off d’ouverture prend d’ailleurs acte immédiatement1).

Mais là est le hiatus : la mise en scène, typique d’un certain cinéma animé de studio, c’est-à-dire aussi virtuose que strictement fonctionnelle (donner les trouvailles en spectacle et fluidifier la narration, point), semble incapable d’épouser l’étrangeté d’un projet qui se coltine par ailleurs toute la panoplie attendue du film d’animation mainstream (sidekicks et bons mots, récit aux thématiques surlignées, convention et platitude des émotions convoquées – voir sur ce point le final inepte). En résulte l’impression d’un film incohérent aux entournures, qui dysfonctionne, notamment dans sa capacité à créer de l’empathie. Ce projet schizophrène, aussi étrange et aventureux qu’engoncé dans les standards, marque au final plus par la bizarrerie de cette hybridité que par sa poésie recherchée – poésie qui, faute d’un cinéaste sachant accueillir le mystère ou créer de l’informulé, échoue à réellement fleurir.

Kubo and the Two Strings en VO.

 
 

Notes

1 • « Si vous devez cligner des yeux, faites-le maintenant. Soyez attentifs à ce que vous allez voir et entendre, aussi invraisemblable que cela puisse paraître. Si vous êtes dissipés, si vous détournez le regard, si vous perdez le fil de mon récit, ne serait-ce qu’un instant, notre héros périra ». On est tenté de se demander si cette tirade inaugurale est une rustine, un rattrapage catastrophe issu des projections-tests, ou bien la revendication d’un projet narratif (perdre le spectateur, lui laisser peu de fils) qui intéressait le studio. On retrouvera en tout cas cette annonce dans la bouche du petit conteur animant ses origamis, achevant la mise en abyme avec le travail des animateurs.

Animation / Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques hollywoodiens / Studios Laika / Travis Knight / USA

Shoah Claude Lanzmann / 1985

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Composé d’entrevues avec les témoins et survivants de l’Holocauste, et de prises de vues faites sur les lieux du drame, le film retrace le génocide juif de la seconde guerre mondiale, de l’extermination par camions à gaz à Chełmno aux ghettos de Varsovie, du camp d’Auschwitz à celui de Treblinka.

 

C’est l’un de ces petits paradoxes dont l’Histoire a le secret : pour un spectateur post-Shoah (c’est-à-dire quelqu’un né au moment de la sortie du film, comme c’est le cas pour votre serviteur), l’œuvre de Lanzmann n’est plus réellement capable de créer de la sidération. Pour cette génération, la mienne, qui désigne automatiquement l’Holocauste par ce mot que Lanzmann a choisi, et qui a grandi entourée des informations que son film a documentées, quelque chose a changé. Le fossé était d’autant plus visible face à Arnaud Desplechin, venu présenter la séance, qui comme ses contemporains découvrit le film en salle, et qui réprimait ses sanglots en essayant de nous en parler…

Aurait-on surestimé la dimension cinématographique d’un film certes pensé en cinéaste, mais d’abord dédié à la documentation ? On peut en effet se demander si l’effet de sidération créé par le film, à l’époque, ne tenait pas avant tout à cette façon de faire céder le barrage d’une galaxie de faits (comme on mettrait soudain à nu un océan de refoulé), plutôt qu’à une capacité à saisir l’essence de l’horreur nazie par les moyens du cinéma (comme y parvint par exemple si bien Resnais). Les choses ne sont évidemment pas si simples, ne serait-ce que parce que tout Shoah, par ce besoin maladif d’imprimer des kilomètres de pellicule, répond ontologiquement à une plaie toute cinématographique : cette conscience que le cinéma aurait dû filmer les camps, en apporter la preuve et la nouvelle, que c’était sa mission – et qu’il ne l’a pas fait.

Par quel angle, alors, aborder Shoah ? Signe des temps sans doute, je me suis surpris, devant le film, à me demander ce qu’en penserait un négationniste, un théoricien du complot. Et durant la première heure, il est flagrant qu’un tel individu y verrait la confirmation de toutes ses fantaisies : quelques carrés d’herbe qu’on nous dit avoir abrité l’enfer, quelques témoins hagards inaptes à bien restituer leur récit… Cette vaste disparition des signes, comme cette impossibilité de transmettre, de raconter ces histoires qu’il va pourtant bien falloir accoucher, se présentent comme un moteur du projet, qui s’ouvre sur le constat de cette incapacité. Il apparaît vite que Shoah n’est pas tant un film sur l’Holocauste lui-même, que sur la manière dont le nazisme a organisé sa disparition – la disparition de tout indice, de toute trace, la gestion du silence et du secret jusque chez les kapos, ou encore la manière dont les souvenirs se sont dilués dans l’esprit de populations que la culpabilité rend doucement amnésique.

C’est d’abord sous cet angle qu’il faut comprendre la charge documentaliste du film, qui peut aujourd’hui sembler étouffante – mais qui à y regarder de plus près tient également de la névrose, de quelque chose dont la démesure parle en soi. Quand il interroge un témoin, un bourreau ou un rescapé, Lanzmann insiste sur chaque détail, veut connaître chaque fait, harcèle l’interlocuteur pour savoir la couleur du ciel ce jour-là, ou la largeur de tel couloir de terre. On pensait la collection d’interviews partie éclairer l’Histoire au moyen d’anecdotes parlantes, via l’empathie de récits personnels, mais sur ce point Shoah est étrangement avare : à quelques exceptions près, d’ailleurs restées célèbres (le garçon chanteur, le coiffeur, les récits du ghetto), le film s’y refuse.

Cette prépondérance de l’information et de la documentation, qui fait le corps du film, il faut donc la regarder en face, plutôt que d’y voir un obstacle d’où le cinéma ne pourrait s’échapper qu’en contrebande. Car si Shoah nous atteint, c’est moins par ses éclats d’horreur que par l’interminable accumulation des faits, par leur ressassement, par leur inlassable répertoriage : à ce régime, la machine de mort nazie apparaît d’abord terrifiante pour sa nature profondément bureaucratique. Sur ce point, la durée du film a des effets terribles : il faut voir le survivant Filip Müller, un véritable roc, imperturbable, qui aide Lanzmann et le spectateur à faire l’inventaire du génocide durant huit heures, et qui soudain craque en sanglots à la neuvième, comme s’écroulant sous le poids du limon d’horreurs qui s’est patiemment déposé au sein du film.

Il y a autre chose à comprendre à travers ce travail de documentation : c’est que ce qui intéresse Lanzmann, paradoxalement, c’est plutôt le présent. Le recours fréquent à une traductrice à l’image, plutôt qu’à des sous-titres, en est un bon exemple : entre la question de Lanzmann, sa traduction, et la réponse qui arrive au ralenti, le présent de l’interview (et sa possible gêne) prennent une étonnante épaisseur. Sur les lieux en Pologne, ce présent trop normal, trop tranquille, comme inhabité de l’horreur qui devrait le saisir (à l’image des territoires ayant abrité les camps, sobres plaines anodines), devient l’une des premières cibles du cinéaste.

Déjà parce que ce présent est celui, amnésique, des populations plus ou moins complices, des bourreaux plus ou moins conscients, que Lanzmann entend bien ne pas laisser en paix. Prenez ce moment où le village polonais, tout heureux de retrouver l’un de ses seuls survivants juifs, pose avec lui devant l’église (vieilles personnes rayonnantes, souriant à la caméra). Et bien il est absolument clair, devant cette scène qui commence, que Lanzmann ne va pas laisser cette belle image tranquille – qu’il va tout faire pour la détruire, l’attaquer méthodiquement de questions, dévoiler patiemment ce que cache cette harmonieuse cohésion, alors que sa caméra zoome déjà tranquillement sur le visage du rescapé, sachant d’emblée la douleur qu’elle va bientôt y lire. Par cette recherche acharnée du dissensus (« quelle belle maison vous avez là ! À qui appartenait-elle avant ? »), il recrée dans le présent la tension qui fut celle de l’époque – celle d’une communauté de façade qui laissa faire, s’habituant facilement à l’horreur, et que cela arrangea peut-être aussi parfois.

Mais si ce présent intéresse tant Lanzmann, c’est aussi parce qu’il s’y invente une distance possible vis-à-vis de l’irreprésentable (des 9h30 de film, on ne verra aucune image d’archive directe) : le rapport à l’Holocauste des paysans du coin ou des anciens conducteurs de train, qui expliquent ce qu’ils voyaient ou ne voulaient pas voir, et qui en cela flirtent par le temps comme par l’espace avec le centre de l’horreur, est plus saisissant que la future description du camp lui-même. Ce n’est peut-être pas un hasard si l’image phare de Shoah, son leitmotiv, son véritable monstre comme son image finale, c’est le train : l’objet de transition vers l’immontrable. De même que les témoins, bien plus que les bourreaux et les victimes, sont les meilleurs “personnages” du film.

Le présent cohabite si facilement avec le passé, dans Shoah. De l’Histoire, rien ne s’est éteint, tout s’est seulement dissout, reconfiguré : les industries de la Rurh et leurs fumées figurent si naturellement la machinerie de mort des camps ; le Varsovie aryen vivant sa vie tranquillement – celui-là même que découvrirent en pleine guerre, hagards, deux survivants échappés du ghetto –, n’a aucun mal à s’incarner à l’image dans le Varsovie d’aujourd’hui, et ses habitants vaquant dans les rues à l’horreur si récente, comme si rien ne s’était passé… Cette expérience du réseau (entre allemands, polonais et juifs, entre victimes, bourreaux et témoins, entre passé et présent, entre témoignages et images) est la dimension la plus forte de Shoah, et la plus belle idée qui fleurit de l’expérience parfois assommante, voire anesthésiante, de sa monumentale durée.
 

Années 80 / Cinéma direct et héritiers / CINÉMA MODERNE / Claude Lanzmann / Critique / Documentaire / France

Le Diable probablement Robert Bresson / 1977

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Un garçon d’une vingtaine d’années est découvert, mort, dans une allée du cimetière du Père-Lachaise. Il a deux balles dans la tête.

Légers spoilers.

Le cinéma de Bresson, qui était vif, précis, et ciselé comme un scalpel dans son âge d’or, subit avec l’arrivée des années 60-70 (et de la couleur ?) une sorte d’amollissement difficile à interpréter. La pureté de la forme apparaît soudain plus éteinte. L’époque se donne davantage à voir à travers les films, même si jamais ceux-ci n’y capitulent : plus elle s’y affiche, plus elle y dégoûte.

Le Diable probablement parvient un moment à retrouver le tranchant du Bresson ancien (bien plus que L’Argent, film pourtant autrement plus ample), mais c’est au prix d’un jusqu’au-boutisme terminal – un peu comme un drogué retrouverait, par un shoot magistral le menant à l’overdose, les sensations qu’il avait jadis ressenti à sa première dose.

Cet excès, c’est celui d’une condamnation définitive des temps présents, qui se refuse désormais à sauver quoique ce soit – aucune grâce, aucun espoir1. Ce rejet du monde donne au film ses habits de nuit, de l’ouverture au bateau mouche (tel un monstre des enfers glissant tranquillement dans le noir) au final qui consacre le vide (pas de carton de fin, pas de bruit, même pas de grands mots puisqu’on coupe le sifflet au personnage : juste du noir et du silence, et une absence définitive de sens). C’est assez logiquement que le Paris filmé se partage entre ses églises vides, et ses quais nocturnes aux quelques hommes réunis, comme autant de survivants post-apocalyptiques autour d’un feu.

Cette vision d’un monde aveugle à sa propre perte, qu’accompagnent un montage et une narration en désordre, comme pour peindre un kaléidoscope de la fin des temps, n’est pas sans évoquer le futur Post Tenebras Lux de Reygadas (qui lui emprunte d’ailleurs sa séquence d’arbres déracinés), ou encore le Godard dépité des décennies à suivre (le passage à l’église avec l’orgue, où les mots et sons fusent aléatoirement, semble tout droit sorti d’un de ses films). À ce stade, la radicalité de Bresson séduit.

Mais progressivement le film se fait moins chaotique, et au fur et à mesure qu’il se recentre autour des personnages et du récit qu’ils dessinent, apparaît autre chose (qu’on ne remarque pas tout de suite, parce que ce n’est pas ce qui intéresse Bresson) : c’est l’identité de ces corps apathiques, tous droits sortis des films de la Nouvelle vague, puis du cinéma moderne qui en fut le prolongement. C’est-à-dire des enfants de bourgeois, excessivement lettrés, qui méprisent leurs parents mais qui sont bien contents d’utiliser leurs apparts et leurs moyens. Qui dégueulent un monde dont ils font pleinement partie. Et qui se retrouvent eux aussi, contre la volonté du cinéaste peut-être, à pleinement participer au tableau d’horreur qu’il fait de l’époque.

Je ne sais pas quoi en comprendre ou en déduire, sinon qu’il faut peut-être ici voir une raison à la déliquescence de la manière de Bresson : j’arrivais à m’émouvoir des états d’âmes du petit prêtre, de l’illuminée, ou du voleur ; la marche vers le cimetière du jeune bourge intello, ici, est interminable.

 
 

Notes

1 • Cela s’incarne bien sûr par ce jeune personnage qui refuse jusqu’à la lutte, qu’il juge elle aussi compromise ; mais l’anathème de Bresson s’explicite plus clairement par ces scènes étranges de visionnage de rushes en appartement, où l’on commente des images de nature dévastée. Ces passages sont particulièrement déstabilisants : ils sont à la fois ridicules, avec leur voix qui égrène la litanie de catastrophes sur un ton sentencieux (on dirait une vidéo youtube, avec ce côté grossièrement velléitaire, et cette recherche de l’effet choc à coups de bébés phoques), et en même temps ils sont glaçants de par leur caractère prophétique (tout ce qu’on y décrit s’est réalisé – y compris la forme permettant de dénoncer ces problèmes, et qui est devenue une norme).

Années 70 / CINÉMA MODERNE / Critique / France / Hors courants et mouvances / Robert Bresson