Critique

Deewaar Yash Chopra / 1975

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Abandonnée par un mari déshonoré, Sumitra Verma doit élever seule ses deux garçons dans les rues de Bombay. Devenus adultes, l’un entre dans la police, tandis que l’autre veut devenir riche, pour mettre sa mère à l’abri du besoin. La pègre ne tarde pas à le repérer…

 

Pour qui comme moi connaît mal l’Histoire du cinéma indien, la période des années 70, vue de loin, est bien peu ragoûtante. Les images qui nous en viennent sporadiquement ont la mollesse de produits bâclés et télévisuels, loin de la virtuosité de l’âge d’or des années 50. Les films semblent s’y construire autour d’un machisme lourdingue, abandonnant les romances et grands personnages féminins au profit de formes plus dures (polar, combats), en remakant fadement les modes du cinéma étranger. Le seul film que j’avais vu de cette période, le célèbre Sholay (Ramesh Sippy, 1975), tout en étant plutôt convaincant, ne contredisait en rien ces préjugés (duo viriliste, forme parfois brouillonne, pillage du cinéma étranger – celui de Leone, en l’occurrence).

Sorti la même année que Sholay, ce film (Deewaar) est un autre grand succès de la période. C’est surtout, semble-t-il, un film-clé, un carrefour des grandes tendances de la décennie. Amitabh Bachchan, star centrale des années qui suivront, y impose la figure du "angry young man". Le film consacre le duo de scénaristes Salim-Javed (également auteurs de Sholay), qui par leurs succès répétés obtinrent un statut (et un salaire) équivalent à celui des stars, façonnant les contours du blockbuster indien : film socio-criminel plutôt que romance, petites mains (ouvriers, taxis, coolies) en nouveaux personnages principaux. Enfin, le temps d’une scène de combat, Deewaar adopte le kung-fu hong-kongais (mêlé à des techniques de lutte locales), popularisant l’import des arts martiaux pour les 20 ans de cinéma à venir.

Au milieu de ce grand bilan wikipedien, que vaut le film ? On peut déjà dire de lui qu’il est un remake à peine voilé de Mother India (Mehboob Khan, 1957) : flash-back initial, père humilié fuyant sa famille, mère élevant dans la douleur ses deux enfants, dont l’un va refuser l’ordre inégalitaire du monde et devenir hors-la-loi… Cette proximité entre les deux films souligne d’autant plus les évolutions formelles et narratives qui ont eut lieu en deux décennies – et effectivement, à première vue, Deewar atteste d’une certaine platitude formelle.

Mais le style de Yash Chopra épouse assez idéalement ce vide et cette simplicité à l’image, cette légère abstraction : les personnages, éléments, actions, s’y présentent comme les pièces de puzzle dénudées d’un récit rigoureux et sans gras, solidement charpenté de rimes et de jeux symboliques (voir la façon, par exemple, dont le personnage se crashe littéralement dans le temple qui attend patiemment sa venue depuis les débuts du script). Les évènements s’enchaînent avec une logique et une rapidité saisissante (aucune scène “ne sert à rien”, les transitions sont vives) dont il résulte un sens aigu de la fatalité, que vient parfois souligner une expressivité outrée (la signature orageuse du contrat). Tout cela non sans effets plus ou moins irritants (pas un plan sans zoom ou panoramique), qui témoignent au mieux d’une forme vive et impatiente, au pire d’une recherche grossière d’effets tape-à-l’œil.

Le meilleur du Deewaar est cependant ailleurs : dans la crudité extrême des leviers scénaristiques (« C’était lui mon fils préféré »…), et dans l’amour avec lequel Chopra filme son héros malfrat. Il est frappant de voir combien le film préfère ce fils bandit à celui qui file droit – quand bien même le scénario donne poliment raison au second. Ce n’est par exemple pas un hasard si le couple du gentil flic écope de deux des trois chansons du film, reliques gentillettes et dévitalisées du cinéma d’antan, et signe que les deux amants modèles n’ont pas grand chose à se raconter… Si le truand, lui, est sympathique, c’est d’abord parce qu’il est une figure de résistance. Lors d’un passage étrange, celui-ci avoue qu’il ne veut pas qu’on dise de son enfant « que son père était un voleur » (faisant alors référence à la phrase "mon père est un voleur" que des adultes lui avaient tatoué de force sur le bras quand il était gamin). Or son père, celui que désigne ce tatouage forcé, était syndicaliste : ce n’était pas un bandit, mais un pauvre ! Cette confusion entre la stigmatisation et la réalité, entre la posture du héros (bandit) et de celle de son père (opposant), le film la fait sienne, dans une rage à se révolter contre une société inique, quelqu’en soit le moyen.

C’est peut-être le plus beau du film, finalement : montrer la démesure sans fin des gestes que le mauvais fils fait pour racheter l’injustice qu’a subie sa mère (acheter un immeuble entier…), trahissant une blessure sociale qu’aucune extravagance ne sera capable de compenser, ou de guérir. Sans doute se trouve là une explication audible à la production peu aimable des années 70 – à ses rebelles machos, sa violence, ses combats fiers, son absence de romantisme : il n’y avait au fond peut-être jamais assez de films rageurs, en salles, pour venger la montagne de blessures nationales.
 

Années 70 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Cinémas populaires d'après-guerre / Critique / Inde / Yash Chopra

Senses Ryūsuke Hamaguchi / 2015-2018

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À Kobe, au Japon, quatre femmes trentenaires partagent une amitié sans faille. Du moins le croient-elles.

Légers spoilers.

Senses, qui nous présente un tout nouveau réalisateur déjà promis à être un nom important du cinéma de son pays, ressemble très fort à la "prochaine" étape d’un genre typiquement japonais : celui de la chronique familiale douce-amère. Un genre qui, sous sa forme contemporaine, prendrait ses racines chez Shinji Sōmai, verrait son esthétique s’épanouir dans les années 90, et atteindrait son acmé chez Kore-Eda – où ce cinéma ressemble désormais à de la dentelle, à un sommet de tact et de touché, de non-dits calmes et rentrés, tout en affects subtils.

Senses ressemble en quelque sorte au successeur de cette forme, à sa prochaine étape. À l’habituel travail de dentellière, il oppose une brutale essentialisation des situations, leur conceptualisation, leur mise à plat – qui est aussi celle de l’image numérique, dégueulasse de platitude. Plus de belles transitions, plus de jolis contournements : à présent, les dialogues appliqués, voire laborieux, s’étendent indifféremment sur des scènes entières, qui englobent la totalité de la conversation, d’un bout à l’autre ; les situations s’empilent comme autant de cubes bruts, non affinés, non dégrossis. Au naturalisme 90′ délicat succède ainsi une logique qui serait davantage celle de la captation : les cadres sont fixes et systématiques (tremblant même avec le décor dans la scène de bus, comme une caméra de surveillance qu’on y aurait accrochée), la mise au point est parfois à l’ouest, le son d’ambiance peut prendre le dessus sur la parole, l’image est traversée d’inquiétants et ravissants contre-jours… Autant d’imprévus et d’aléatoire, qui font ressembler chaque échange à une performance qu’on aurait capturée à l’aide de multiples caméras, et qu’il nous faut expérimenter en entier.

Le désarçonnement qu’on ressent devant cette sensation de captation sèche, ingrate, c’est un peu le voyage que nous fait faire le film : celui-ci semble d’abord très lisse, tout comme la relation des quatre amies. Or il n’est pas tant question de subvertir cette belle surface (ce à quoi le genre, friand d’ironie dramatique et de certitudes, nous avait habitué) : c’est plutôt au fur et à mesure de scènes anodines que la caméra ne lâche pas, dans l’expérience de la durée, que les caractères et les situations se creusent, se sculptent lentement en direct, jusqu’à atteindre des abysses. Le processus tient presque de l’hypnose : en témoignent ces moments où deux personnages, après de longues minutes de discussion, se mettent à se regarder droit dans les yeux – et où le cadre, comme aspiré par ces visages qui le scrutent face caméra, semble rentrer en phase de transe. Des vérités crues et hallucinées découlent alors de ces bouches, avec une bizarre évidence, comme les confessions de quelque pythie… Cette façon qu’ont les scènes de plonger à l’intérieur d’elles-mêmes est saisissante – jusqu’à ce passage halluciné à l’hôtel, à la fin du chapitre 2, qui ressemble presque à un rituel de réincarnation.

C’est d’ailleurs de cette même façon que se fait progressivement jour l’oppression masculine de ce monde, d’abord littéralement invisible aux regards (puisqu’elle est le fait d’hommes discrets et sympathiques), mais dont la pernicieuse évidence devient absolument étouffante après deux heures de film. Cette sensation d’une vérité là, offerte à la vue de tous, mais qu’on n’arriverait pas à voir tant elle est flagrante, telle la lettre volée posée au beau milieu d’une pièce qu’on fouille, est un décalque parfait de cette invisible évidence qu’est la phallocratie.

Le principal problème de Senses, c’est sans doute qu’il promet trop, et frustre en conséquence. À ce titre, la découpe du film originel en trois épisodes (et en cinq chapitres passablement artificiels) est une catastrophe : à l’immense fresque que semble annoncer le premier opus (où la disparition de Jun a l’air d’un prologue, d’un point de départ), succède deux films très courts, et une série de péripéties rapides qui déjà semblent nous mener vers la fin. Ces longues scènes où la parole se déroulait, qui faisaient tout le sel du premier volet, laissent alors place à une narration plus convenue, faite d’agréables enchaînements et croisements de lignes narratives. Ce qui n’est pas sans beauté (voir la façon dont Jun, personnage devenu "clandestin", se ballade dans le récit comme un fantôme), mais la singularité de ce qui faisait le film se dilue alors un peu… Il est probable que dans le cadre d’une séance unique, ces changements de structure donnaient une impression bien différente (accélération ? délitement ?). On pourrait encore citer d’autres problèmes irritants : la libération finale au matin, très conventionnelle, ou encore cette bienveillance molle avec laquelle est filmé l’art contemporain, dans sa relation béate avec le public notamment…

Tout cela n’empêche pas Senses d’être la seule chose réellement neuve et enthousiasmante qu’on ait vu sur nos écrans depuis longtemps. C’est suffisamment rare pour qu’on s’en réjouisse, et qu’on reconnaisse d’ores-et-déjà ce film pour ce qu’il est : une étape importante de l’Histoire du cinéma récent, tout simplement.

Film en trois parties : Senses 1&2, Senses 3&4, Senses 5.
En un seul film sous le nom Happy Hour (Happī Awā en VO).

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Japon / Nouvelles voies / Ryūsuke Hamaguchi

Love, Simon Greg Berlanti / 2018

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Simon a une vie normale, des parents aimants, d’excellents amis. Mais il a un secret : personne ne sait qu’il est gay. Un soir sur le blog de son lycée, un jeune homme, homosexuel et caché comme lui, publie dans un billet anonyme ce qu’il a sur le cœur. Simon décide alors d’entrer en contact avec lui…

Quelques spoilers.

Il se trouve que ma première angoisse cinéphile, à l’adolescence, fut directement liée à mon homosexualité : c’était une angoisse de l’identification. Je n’avais bien sûr aucun mal à me projeter dans des récits d’amours hétéros, mais j’avais tout de même très vite remarqué que je m’identifiais bien plus fort aux romances entre garçons – et je n’entends pas seulement par là que j’avais soif de représentations (même si en ces débuts d’années 2000, cela restait rare), mais que je me retrouvais dans cette situation bizarre où des direct-to-video honteux me procuraient plus d’émotions que certains grands films. Pour moi qui idéalisait alors le cinéma comme langue universelle, comme moyen de transcender les différences entre spectateurs, cette impureté du regard me mettait mal à l’aise : un peu comme si je me découvrais daltonien, comprenant soudain que cette couleur que nous nommions tous pareil, nous la voyions différemment, que nous avions des expériences esthétiques radicalement distinctes. En somme, je me demandais si mes amis hétéros vivaient constamment l’intense identification que je ressentais devant ces rares films gay, si c’était là leur quotidien de spectateur lambda – ou s’ils développaient rapidement une insensibilité qui fait que nous avions, au final, les mêmes émotions devant l’écran.

Les années ont passé, les homosexuels au cinéma se sont faits bien moins rares, et mon implication dans la plupart des films, quels qu’ils soient, s’est égalisée en un continuum plus gris. Quelle ne fut alors pas ma surprise, devant la bande-annonce de Love, Simon (qui s’annonçait comme un film adolescent tout ce qu’il y a de plus standard – et spoilers : ça l’est), de me retrouver les larmes aux yeux, avec l’intime et profonde conviction que ce film m’aurait sauvé la vie si je l’avais vu adolescent. Je ne suis pas le seul à le penser, visiblement, le film étant devenu une sorte d’évènement outre-Atlantique, déclenchant des coming-out en cascade. Mais pourquoi donc ? La seule innovation concrète de Love, Simon, c’est d’être le premier film de studio (c’est-à-dire un film que tout le monde aura vu, familles et enfants compris) avec un personnage central gay – ce n’est pas rien, certes, mais vraiment au point de faire étape ? Serait-on devant un simple enjeu de représentativité (comme les récents Wonder Woman et Black Panther, qui offraient aux minorités leur propre film de super-héros, en thématisant et questionnant cette différence) ?

Le tour de passe-passe de Love, Simon est plus retors, et sa clé réside sans doute dans ce que le film se choisit comme première réplique : « I’m just like you  ». Car là se révèle le principe phare du film, son premier mérite : celui de faire rentrer un récit de coming-out dans le cadre de la comédie romantique adolescente la plus générique, la plus standard, la plus normative possible1 – et d’achever ainsi l’intégration de l’homosexualité et de ses émotions (le poids du secret, la peur d’être démasqué, les béguins impossibles…) dans une esthétique permettant l’identification de tous. Cette toute-puissance de la norme (jusqu’à des extrêmes puants : « allons te trouver des habits qui me donnent pas envie de te frapper !  ») débarrasse le film de tout ce qui peut faire "cas" ou "sujet", évacuant les accents coupables et douloureux qui ont toujours accompagné l’homosexualité (le rejet familial, par exemple), pour embrasser le désir de légèreté, de camaraderie et d’optimisme, mais aussi de normalité (ce besoin de se fondre dans la masse), qui sont le propre de l’adolescence. À l’écran se déploie ainsi un invisible et spectaculaire processus d’assimilation : ceci sera un teen-movie, et non un "film gay". En ce sens, le cadre d’une banlieue riche et blanche, qu’on a pu reprocher au film2, est un choix hautement logique avec son programme : ce décor n’est pas le décor des classes aisées d’Atlanta ; c’est le décor du film hollywoodien standard, le papier peint universel, c’est le décor de tout spectateur au monde.

On peut donc reconnaître cela au film, cette capacité à vraiment savoir trouver la bonne note (de par le choix de son acteur, par exemple : lisse mais émouvant, cool mais réservé, ni viril ni efféminé, un savant équilibre) qui rend l’ensemble charmant, confortable, rassurant, sécurisant – à contrepied de tout ce que l’homosexualité a pu être au cinéma (comique, communautaire, référentielle, revendicatrice, douloureuse, ou subversive). Et c’est là sa force, c’est ce qui soulève des montagnes.

On le ressent notamment à la rencontre finale des deux garçons, enfin prêts et installés, désormais reconnus par le film et le public, silencieux alors que s’élève leur nacelle (sur une musique presque épique d’ailleurs, bien plus que romantique) : à son corps défendant, le moment trimballe une charge phénoménale. Car la tension qui se libère alors des deux adolescents se penchant l’un vers l’autre (pouvoir enfin embrasser un autre garçon) est indissociable de celle se libérant de l’Histoire du cinéma (pouvoir enfin le faire dans un teen-movie hollywoodien) : ce relâchement tant attendu, ce sentiment d’avoir enfin réussi à rendre cet amour tangible, est alors tant l’affaire des deux personnages (presque surpris de se voir exister là, comme couple et pour de vrai) que l’affaire du public (qui voit l’homosexualité se matérialiser, soudain réelle à l’écran). On lit de nombreux témoignages de jeunes gays, aux USA, se disant métamorphosés par la vision d’une salle de cinéma entière – pleine de familles texanes, venues avec leur marmaille – applaudir à tout rompre ce baiser que le héros a conquis. Or il est flagrant que c’est exactement la configuration que le film, en miniature, met déjà en scène : deux garçons s’embrassant à la vue de tous (la nacelle qui monte comme pour les poser sur scène), devant un public (un parterre de lycéens, avec boissons et popcorn) hurlant son acceptation en applaudissant.

C’est la très claire limite du projet : sacrifier toute profondeur (comme l’intimité véritable qu’aurait demandé ce moment) à sa mission normalisatrice. Si le film est souvent juste et touchant, sachant parfois saisir l’essence d’une adolescence homosexuelle avec une précision terrible (« C’est comme si depuis quelques années tu te retenais de respirer…  »), il préfèrera toujours soudoyer son spectateur par des accents de familiarité (ce jeune homme normal comme toi, dans ce film young adult comme tu les connais), plutôt que prendre le risque de lui faire partager des sentiments plus forts. Il est par exemple parlant que la peur d’être découvert ne s’exprime pas tant par des scènes liées à Simon lui-même (son ressenti, son expérience), que par la traduction de cette peur en levier scénaristique (le maître-chanteur, une belle idée mais qui prend très vite toute la place, en une série de péripéties ingrates dont le personnage principal ne sort pas grandi). Le dialogue entre intériorité et extériorité qui aurait pu rythmer le film (entre espoirs et angoisse, entre envie d’amour et peur de perdre celui des autres…) n’existera au final que par la façon dont l’échange de mails anonymes, cette bulle d’intimité, s’oppose au quotidien peuplé du lycée – mais le film n’en joue pas assez pour en sortir ne serait-ce qu’une vraie belle scène.

Voici donc ce qu’est Love, Simon : un produit générique, lisse et anodin, qui refuse de jouer nos émotions à un niveau plus fort, de peur d’abîmer son ambition de feel-good movie. Mais qui, à sa façon bizarre et souriante, de par sa terrassante banalité, débarrasse l’homosexualité de ses dernières traces de phobie ou d’altérité, pour définitivement la faire rentrer dans le champ du quelconque. Et cela est effectivement une sorte de séisme. Tant pis pour le film, qui n’a rien à proposer ; tant mieux pour les jeunes adolescents émus qui le découvriront, qui en tireront de la confiance, et de la force – et qui n’auront peut-être jamais, qui sait, à se confronter à quelque angoisse cinéphile que ce soit.

 
 

Notes

1 • On pourra s’amuser d’une autre réplique, qui clôt l’une des dernières missives de Simon : « moi aussi j’ai droit à une grande histoire d’amour  ». Une manière à peine voilée de dire qu’il a lui aussi droit à son teen-movie, à son happy-end – bref, à tous les codes exigés.

2 • N’étant pas efféminé ni de couleur, avec une famille acceptante et personne pour le malmener, Simon est en effet un “privilégié”. On ne s’étendra pas sur cette mode consistant à hiérarchiser les souffrances, mais on pourra remarquer que les créateurs du film ont senti venir le coup, puisque un personnage secondaire gay (noir, efféminé et moqué) vient réunir tous les critères requis, histoire de montrer patte blanche.

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Greg Berlanti / Néo-classiques hollywoodiens / USA

Rhapsodie satanique Nino Oxilia / 1917

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Alba d’Oltrevita, une aristocrate vieillissante, promet son âme au diable pour qu’il restaure sa jeunesse. Celui-ci pose comme condition qu’elle renonce à l’amour.

Légers spoilers.

Il y a bien des choses qui menacent d’étouffer le charme de Rhapsodie Satanique. Le film en effet n’est pas d’une élégance folle : la narration pataude, peu autonome, se repose essentiellement sur les cartons, et la mise en scène est lourde (cadres étouffants, compositions pauvres, enchaînements sans grâce). On imagine, par exemple, ce qu’un grand cinéaste aurait pu faire du compte à rebours macabre qui clôt la première partie…

Si le film enchante néanmoins, c’est par la façon dont, venant clore la première période du cinéma muet (diableries et mysticisme, forme courtes, jeux outrés de couleur), il s’en offre presque comme un chant du cygne, une ample poétisation de ses manières. Un peu comme si, en un seul film, on nous confirmait soudain la validité de toute cette poésie fantomatique qu’on aime à projeter sur la période (ce charme spectral du muet, habituellement terni du soupçon de l’anachronisme – celui de fantasmer cette étrangeté depuis le présent, de la déduire artificiellement du gouffre de temps qui nous sépare des films, ou du fétichisme de leur scories).

Ici, pas d’ambigüité : le bréviaire de la maison hantée (cette manière si particulière de mêler merveilleux, macabre et nostalgie) règne sur le film entier – nous sommes, on nous le dit d’emblée, au « château des illusions ». L’imagerie, hystérique (chaos de balançoires, parodie mortifère de mariage), s’accompagne d’un récit moins occupé à dérouler les péripéties, qu’à rêvasser des situations. La grande fête en extérieur ressemble ainsi d’abord à un fantasme de jeunesse, tableau parfait et ellipsé, comme on s’en souviendrait de loin, en l’idéalisant (et pour cause : comme toute requête au diable, c’est une impasse illusoire, un crève-cœur nostalgique) ; plus tard dans le film, le ressassement du remords de l’héroïne, en une suite d’images hagardes ne cherchant pas réellement à s’enchaîner les unes aux autres, restitue à merveille l’ivresse du deuil… Loin de la forme longue du muet, plutôt apte à déplier longuement chaque situation, le film séduit ici par son côté baladeur et hallucinatoire.

Le plus bel outil de ces rêvasseries, c’est la couleur. Arrivant au terme des recherches ayant occupé les années 1900-1910 (Pathé, Méliès…), Rhapsodie satanique combine, comme d’autres films de son temps, le meilleur des deux mondes : le teintage (une couleur unie pour toute l’image) y côtoie quelques touches colorées locales (peintes à la main ou au pochoir), qui s’y ajoutent comme si elles en dérivaient. La couleur semble ainsi comme latente : d’un intérieur doré découlent des nuances rougeâtres ; le bleu profond de la nuit, à la fenêtre verte, tend vers le fantastique… Ces teintes fantômes pénètrent les scènes homogènes sans qu’on s’en aperçoive, y brûlent parfois d’une fièvre électrique, puis se font oublier et repartent tout aussi discrètement ; la couleur vacille, la couleur rêvasse1.

Ce goût des illusions culmine en un plan climax, celui du miroir, où toutes les poésies du film se mêlent (hallucination des reflets multiples, jeux de lumière et de couleur, fantastique qui sourde, imagerie de la mariée déchue), pour achever de précipiter le récit dans le mystère des reflets de l’eau. Rhapsodie Satanique est un film court, très inégal, dont les maladresses et grossièretés éclatent dès qu’il sort de la voie singulière qu’il s’est choisie (le passage des deux frères, par exemple, au récit plus platement linéaire). Mais rarement on aura senti film si bien identifier et cultiver ce qui, dans la nature même de ses images, l’intéresse vraiment.

Rapsodia satanica en VO. [extrait]

 
 

Notes

1 • Il est amusant de voir que la restauration participe involontairement à ce mouvement. Plusieurs plans ont été perdus, et sont remplacés à l’écran par du noir, alors que continue la musique (d’époque), un peu comme si on fermerait les yeux pour quelques secondes. Un effet qui achève de donner l’impression de voir ce film à travers les vapeurs du sommeil…

Années 10 / Autres cinémas premiers / Cinéma premier / Critique / Italie / Nino Oxilia

Quatre de l’infanterie Georg Wilhelm Pabst / 1930

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La vie de quatre fantassins allemands sur le front français, lors des derniers mois de la Première Guerre mondiale.

Légers spoilers.

Comme beaucoup de films sortis au croisement du muet et du parlant, Quatre de l’infanterie n’est pas facile à appréhender. Le ton lui-même y est incertain, et ce dès la première scène de « badinage », dont on ne sait vraiment si elle est censée être joviale ou sordide…

La guerre que filme Pabst est d’abord désenchantée : il n’y a là ni épique, ni lyrisme, ni tragique. Dès la première scène de bataille plongée dans le noir et la nuit, où le spectateur est balancé sans avoir eu le temps de vraiment s’attacher à un personnage, le rythme fragmenté et hagard donne aux combats l’allure d’un rêve marécageux où l’on s’enlise : les ellipses pleuvent, l’action est difficilement compréhensible, les enjeux éclatés. Le bombardement, étrangement calme, se subit comme un évènement brouillon et sans chronologie, pénible dans sa forme-même.

Cette sensation d’onirisme ne quittera jamais le champ de bataille : même en pause et en plein jour, la guerre prend des airs somnambules (la vie quotidienne trottine alors au premier plan – on mange, on cloue des croix – pendant que les bombes, imperturbables, continuent à exploser au fond de l’image). Les combats garderont toujours ce côté arythmique (hachés, peu compréhensibles, pleins de sons étouffés qui dessinent une guerre presque silencieuse, bizarrement tranquille) et l’impression première qui persistera est celle d’un à-peu-près général : grenades qu’on se renvoie comme au ping-pong, feu ami et ennemi confondus, hommes qui s’immobilisent pendant que d’autres courent à l’arrière – impression globale de voir un morceau de danse contemporaine en plein jour.

Evidemment, il est dur de trancher entre ce qui relève ici des maladresses de l’époque (les premières années du parlant donc, leur faux rythme, leur hybridité sonore – on trouve encore ici pas mal de passages sans paroles par exemple, ou encore un long morceau d’orchestre filmé entièrement), et ce qui témoignerait au contraire d’une volonté de représenter les évènements de façon singulière, en refusant de céder aux tonalités et imageries plus attendues : la guerre est ici plutôt déprimante (c’est-à-dire grise) que spectaculaire dans son horreur – et si elle est édifiante, c’est d’abord à l’usure.

Ce chaos peut aussi se comprendre comme une ambition réaliste, qui ne tiendrait pas tant à un haut degré de vérisme dans la représentation, qu’à l’absence d’idéal venant noircir, arrondir, ou romantiser les angles. Le regard de Pabst est d’abord analytique (plan sans ambigüité sur les jambes de la danseuse, description froide des files d’attente mesquines en ville…), et c’est paradoxalement dans les scènes les plus sobres, en intérieur, que la puissance de sa mise en scène se déploie. Ainsi en est-il du retour du soldat à l’appartement adultérin, véritable cœur du film et séquence magistrale de par sa précision lente, organisant avec une froide distance, mais aussi avec pudeur et compassion, tous les échanges et conflits entre trois personnages et deux pièces.

L’échec du film (qui reste malheureusement assez peu en mémoire), est sans doute ne de pas avoir réussi à bien marier ces deux énergies : de ne pas avoir trouvé un lien entre les scènes de batailles lunaires, et les moments de pause ou de permission, où le regard insensible se fait presque misanthrope. Il manque pour cela l’intermédiaire de vrais personnages, qu’on pourrait suivre à travers l’un et l’autre monde, mais qui sont trop vite éparpillés par le scénario pour constituer un relais émotionnel digne de ce nom. Ces deux films ne se rencontrent qu’à l’occasion d’un dernier segment édifiant, celui de l’hôpital improvisé (scène dont le ton indigné et traumatique semble presque accolé au film, qui n’avait jusque là jamais joué de cette corde). La précision clinique et glaciale (l’opération derrière rideau) y côtoie alors la structure disparate, presque baroque, jusqu’ici réservée aux scènes de batailles, pour aboutir à un étrange carnaval des horreurs.

Autant de choses qui font de Quatre de l’infanterie un film de guerre réellement singulier, à défaut d’être réussi.

Westfront 1918 en VO.

Allemagne / Années 30 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Georg Wilhelm Pabst

Si tu tends l’oreille Yoshifumi Kondō / 1995

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Ce texte a initialement été écrit pour les 10 ans de la Kinopithèque ! Vous pouvez l’y retrouver à cette adresse, et retrouver tous les textes de blogueurs écrits ou republiés à l’occasion de cet anniversaire en cliquant ici.

Quelques spoilers.

Quand Benjamin nous a proposé d’écrire sur un film pour fêter les dix ans de ce blog, j’ai pensé à ces marqueurs qui constituent, pour chacun d’entre nous, les étapes-clé de la construction d’une cinéphilie. Pour moi il y eut par exemple Bresson : le premier qui me fit découvrir qu’on pouvait aimer le cinéma ancien sincèrement, intensément, et non avec ce froid respect culturel, comme on le fait au musée, le doigt sur le menton… Il y eut aussi Devdas (Bhansali), qui me fit retoucher du doigt une sensation d’émerveillement total, que je pensais à jamais enterrée avec l’enfance, et dont j’avais en quelque sorte fait le deuil. Ou encore Jambon Jambon (Lunas), vu jeune adolescent, qui me fit comprendre que l’excitation érotique au cinéma n’était pas ce plaisir coupable dont le film serait l’hypocrite excuse, mais l’une de ces choses intimes et essentielles qu’un cinéaste, qui n’a qu’une vie, a pour première urgence de nous transmettre…

Parmi tous ces films-étapes s’en trouve un, Si tu tends l’oreille, sur lequel je n’ai jamais réussi à écrire. Ce film me touchait sans doute d’abord pour son histoire à la Orgueil et préjugés (défiance tournant en romance, froideur pudique du garçon à atteindre…), mais pas seulement. C’est un Ghibli méconnu, réalisé par l’homme qui devait succéder à Miyazaki et Takahata (sa mort prématurée en décidera autrement). On lui préfère souvent un autre Ghibli oublié de la même époque, l’excellent Souvenirs goutte-à-goutte, qui constitue une proposition de cinéma autrement plus ambitieuse, plus identifiable, dans sa manière de mêler une approche presque documentaire à d’inattendues percées oniriques. Si tu tends l’oreille, lui, est sobre à toute épreuve : c’est une petite histoire d’amour collégienne, scénarisée par un Miyazaki qui y ressasse un peu mollement ses marottes, et qui n’entend en rien redéfinir le cinéma. Au contraire, c’est le parangon d’un classicisme tranquille.

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Qu’est-ce qui fait de ce film de rien une œuvre immense ? Une manière, peut-être, de s’y cogner, est d’oublier les questions de mise en scène, et de simplement observer les effets que la vision procure : Si tu tends l’oreille donne furieusement envie d’habiter au Japon. Oh, pas d’une manière nationaliste, ou culturelle. Le patrimoine national est même relativement absent du film : on y parcourt un magasin à horloges allemandes, on y chante à répétition une chanson américaine, et le personnage central veut partir étudier en Italie…

Non, si le Japon se fête, c’est dans le quotidien le plus atrocement banal, à commencer par celui de l’appartement. C’est une série de scènes de petits matins mal réveillés, de devoirs d’école qu’on fait à la lumière d’une lampe, de couettes où l’on paresse, de vaisselle qu’on range à la va-vite. Un quotidien d’autant plus prégnant qu’il est célébré par l’animation, qui prend le temps de mouvoir les éléments les plus anodins : un gros linge qui pend, un rideau tiré qui cesse de se balancer, la masse d’une vielle porte métallique et moche – chacun de ces objets visiblement pensé dans son poids, sa vitesse, sa matière, chacun ayant été réfléchi, conscientisé par l’animation, conférant à ce quotidien banal une terrible présence. A l’époque, la 3D n’avait pas encore investi le dessin animé 2D pour y gérer les déplacements ou les perspectives, et chaque mouvement de ligne, dessiné à la main, en devient d’autant plus tangible. Le monde à l’image en tire une épaisseur folle, qui éloigne le film d’un naturalisme sage (ce qui ne serait qu’une méticuleuse retranscription des appartements de Tokyo), pour en faire une muette célébration des choses, des corps, et du monde journalier.

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Il est alors frappant de voir combien les écarts Miyazakiens que le film propose pour nous émerveiller (les scènes fantastiques illustrant le roman de Shizuku, la surcharge baroque du magasin d’antiquités) font pâle figure à côté du spectacle de cette vie quotidienne, devenue presque féérique en elle-même1. La précision calme des gestes parfaitement retranscrits, et des humeurs qu’ils dessinent (agitation, tranquillité, fatigue), inscrivent les aléas du récit dans une matérialité fascinante, qui se métamorphose au gré des espaces et des climats, comme autant de petits poèmes en prose : « lire dans une chambre serrée quand il fait beau dehors  » ; « la fraicheur urgente d’un sentier de terre, entre deux murs étroits  » ; « un banc éclairé dans la nuit tiède et dépitée  » ; « le sol apaisé d’un toit mouillé après la pluie  »… Le film restitue à la perfection ces multiples facettes et sensations d’un été urbain vécu à hauteur d’adolescents. Et quand on approche de la fin du récit, dans cette chambre d’enfant désormais nue, à la blanche et sobre lumière d’octobre, on se rend compte combien cette humble petite pièce a été le réceptacle des milles humeurs et ambiances ayant frappé le film.

L’émerveillement discret de Si tu tends l’oreille tient aussi à la paradoxale liberté qui l’imprègne, sous le joug des heures de cours et des examens : dans ce monde, les enfants semblent presque laissés à eux-mêmes. C’est un univers aux adultes distants, peu envahissants : chez Shizuku, ce sont les deux sœurs qui font tourner la maison, investissant l’espace à leur envie – la seule fois où les parents reprendront leur rôle, ce sera pour laisser leurs filles faire leur propres choix (délaisser ses études pour l’une, déménager pour l’autre). Shizuku est donc libre d’explorer le monde à sa guise, dans une banlieue verticale transformée en terrain de Parkour (la poursuite du chat, notamment, déplie l’espace de toutes les façons possibles). Cette jeunesse qui s’invente sous nos yeux, en direct, comme contrainte d’improviser face à ses premiers choix de vie, cherchant la bonne réaction aux situations qui la frappent (les imbroglios amoureux), invente sur le tas ses propres principes, élit ses propres coins secrets (le magasin pour elle, la butte pour lui). L’image récurrente de Shizuku surplombant l’immensité disponible de Tokyo, au hasard d’une percée dans le labyrinthe urbain, cristallise cette impression frappante d’une adolescence contemplant son infini terrain de jeu, et les innombrables et effrayantes potentialités de son avenir…

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Le monde et ses climats n’ont alors plus qu’à se mettre au diapason de cette amplitude émotionnelle, et il arrive un moment où l’on ne sait plus vraiment si ce sont les personnages qui réagissent aux changements de la lumière, à l’agitation ou à la tranquillité d’un quartier, aux variations de la météo – ou bien l’inverse. Prenez cette découverte finale du jeune amant qui revient au pays plus tôt que prévu, et qui apparaît, tel un fantôme heureux, dans le petit matin d’une rue vide et endormie, presque apocalyptique : son corps maigre chauffe sous le lourd manteau, son sourire expire de l’air embué. La relation à distance, comme rentrée en période de gel, se réveille alors dans le froid de sa mise en pause ; et la pureté du matin glacial donne la mesure de celle des sentiments, sous les sourires et maladresses amusées. Un autre exemple : celui du garçon avouant un amour non réciproque, et dont le désir frustré, douloureux, brûle sous l’échange qu’on essaie de garder calme. La scène se joue près d’un temple, sous les arbres, et à travers les feuillages, les tâches de soleil percent et brûlent, à l’image du visage honteux et humilié de l’adolescent qui rougit, de tout un arrière-monde de sentiments inavoués se cognant au refus.

Cette osmose ne se donne pas en spectacle, elle ne se joue pas sur le mode de l’expressivité savante, de la métaphore habile. Elle réside simplement en une sensation permanente de cohérence, qui tient moins à une capacité à recréer le monde à l’identique, qu’à une manière de deviner, constamment, l’écrin que celui-ci doit offrir à ses personnages. Cette sensation permanente et enveloppante de justesse, qui se loge dans les choix de découpage les plus élémentaires, ou dans une capacité naturelle à savoir simplement jouir du moment (la fameuse scène de chant), fait de Si tu tends l’oreille un film indécryptable, impossible à anoblir des pompeux habits de l’art, totalement opaque dans son anodine évidence, imperméable à l’analyse. Un film parfait, en somme.

Mimi wo sumaseba en VO.

 
 

Notes

1 • Je me dois ici de citer le bel article que Matthieu Macheret avec écrit pour Le Monde à la ressortie du film (dont je ne sais trop combien il a influencé ce texte), et qui soulignait déjà cette particularité : « Une émotion intense sourd de la restitution infiniment précise du quotidien (…). La pente initiatique du récit ne va pas chercher le merveilleux dans l’imaginaire, mais le recueille à la surface des choses : dans les recoins de la ville, la beauté d’un geste, la fugacité des impressions lumineuses ou la contemplation de l’instant.  »

Animation / Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Japon / Yoshifumi Kondō

Les Désarrois de l’élève Toerless Volker Schlöndorff / 1966

TomLaisser un commentaire

Au début du XXème siècle, en Autriche, le jeune Toerless intègre un internat. Une nuit, un vol a lieu : deux élèves démasquent le coupable et menacent de le dénoncer s’il ne satisfait pas leurs désirs…

Quelques spoilers.

Les Désarrois de l’élève Toerless réactive une question qui me taraude depuis longtemps, devant tant de films de la période : le cinéma moderne ne se résumerait-il pas, pour une grande part, à du cinéma de genre refoulé ? À un équivalent cérébral chichiteux, mal digéré, mal assumé, de tout ce qui se qui se tramait de gore et d’érotique au cœur des salles de quartier, durant les exactes mêmes années ?

Ce film d’internat SM, on se dit qu’il serait aujourd’hui, s’il sortait dans nos salles, un objet fétichiste et pop : un film dandy, conscient et heureux de jouer avec nos kinks et l’imagerie (celle du film de pension, ce quasi sous-genre du cinéma de fesses). Lecture anachronique, sans doute, car à l’époque ce film se conçoit sûrement d’abord comme un objet signifiant et politique : face à un cinéma allemand alors endormi, muet au sujet de son proche passé écrasant, Schlöndorff met à jour les mécanismes expliquant l’avènement et l’acceptation du nazisme au sein d’une collectivité. Mais la dimension érogène qui traîne malgré tout entre les images, est-elle alors un accident, un mirage – ou bien le fond secret du film, qui prendrait les beaux habits du pensum politique pour aller jouir ?

Schlöndorff se montre d’abord plutôt brillant sur la question : comme quelques années plus tard dans Au nom du père (Bellochio), ou encore dans Suspiria (Argento), le pensionnat sadique est un cadre légèrement onirique, horrifique, presque fantastique – bref, un cadre qui, face aux pulsions, cultive notre fascination, et pas seulement notre recul. Les enfants, lâchés par le train au milieu d’un décor absurde (des rails perdus au milieu de nulle part), vont où ils veulent et comme ils veulent, se comportant en petits seigneurs arrogants (avec les filles de l’auberge, notamment), dans un village ancien, et autour d’une école-château où l’on rentre le soir tombé, qui donnent à l’ensemble un air tout à fait médiéval… Le décor fantasmatique, sidérant, est posé.

Dans ce cadre, le désir dépasse sous des formes volontiers violentes – et ce dès cette première ballade innocente au village, où l’œil du héros assimile le corps des jolies jeunes filles à ceux des porcs qu’on éviscère. Dans ce film aux manières ellipsées, c’est-à-dire vives et impatientes, la sexualité va rapidement s’exprimer par un sadisme Langien, qui suinte et déborde de partout (superbe plan de la mouche, qu’on fait tenir dans son cercle). Tout semble alors érotisé, de la première menace de vengeance pour qui n’honorera pas ses dettes, à la vision langoureuse d’un ami roulant sa cigarette… N’importe quel film d’exploitation ferait son miel d’un tel univers, mais sans doute pas avec cette patience, ce doigté, cette précision tranchante que permet l’approche cérébrale de Schlöndorff. La présence d’une icône du genre comme Barbara Steele, dans une scène jouant autant des pulsions (cinéma bis) que d’une lucidité dépitée quant aux rapports de domination sociale qui les sous-tendent (cinéma moderne), achève de célébrer ce curieux mariage – celui d’un film mi-jouisseur, mi-distant.

Cet équilibre exquis, malheureusement, ne tient pas longtemps. La dimension organique du matériau s’épuise au contact des multiples tentatives de moralisation et de conceptualisation que Schlöndorff introduit, et qui peinent à faire greffe (les questions mathématiques notamment, apparemment centrales dans le livre adapté, prennent ici la forme d’un insert ingrat et dévitalisé). Le personnage principal, bien falot, résume au fond assez bien la position que prend alors le film : face au défilé des horreurs, lui prétend au simple poste d’observateur, et de n’avoir été fasciné que par des questions morales (« jusqu’où iront-ils », « le mal peut-il naître en chacun »). Dans une scène tardive, ses comparses lui feront remarquer qu’en ne disant rien, il a surtout été leur complice. Et ils ont raison : qu’est-ce qui se cache sous l’intérêt scientifique du jeune Toerless – et par extension, sous celui du réal ?

C’est ainsi qu’assez rapidement, la forme fétichiste du film se dilue, y compris pour ses personnages : ainsi en est-il de la déception du tyran devant la transe en toc du souffre-douleur hypnotisé (« tu faisais semblant ! »), ou de ce désintérêt du héros qui, sous prétexte de déception philosophique, avoue à mi-mot qu’il n’y bande tout simplement plus (« Basini était un mystère ; ce n’est plus le cas »). La dimension sado-masochiste, non plus latente et suggérée, mais désormais littéralement incarnée en des scènes bien décidées à y poser un regard studieux, gagne en propos ce qu’elle perd de sa trouble ambigüité (c’est-à-dire d’une capacité à, nous aussi, nous en faire les complices).

Le film rate son coup, en quelque sorte, en nous rendant détestable le « désarroi » satisfait de son jeune héros qui, trop occupé à édicter ses conclusions morales bas-du-plancher (« le mal est en chacun de nous  », merci Einstein), nous prive des scènes de torture. Il manque clairement là une articulation qui saurait retourner la séduction du carnaval fasciste, et non nous le faire regretter. On repense au Salò de Pasolini, particulièrement fort sur ce point, qui savait agréer notre désir premier, pour ensuite progressivement nous en dégoûter… Devant ce premier film impeccable, au contraire, incapable de poser un regard véritablement honnête sur ce qui le motive, ou sur ce qu’il pense réellement de son personnage, on en viendrait presque à s’interroger : plutôt que de tirer une petite satisfaction morale à ne pas jouer de ce jeu-là, jeune homme, pourquoi, ayant vu cette vérité noire en toi, n’en as-tu pas déduit que tu pouvais participer à la fête ?

Der Junge Törless en VO.

Allemagne / Années 60 / CINÉMA MODERNE / Critique / Neuer Deutscher Film / Volker Schlöndorff