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Deewaar Yash Chopra / 1975

Abandonnée par un mari déshonoré, Sumitra Verma doit élever seule ses deux garçons dans les rues de Bombay. Devenus adultes, l’un entre dans la police, tandis que l’autre veut devenir riche, pour mettre sa mère à l’abri du besoin. La pègre ne tarde pas à le repérer…

 

Pour qui comme moi connaît mal l’Histoire du cinéma indien, la période des années 70, vue de loin, est bien peu ragoûtante. Les images qui nous en viennent sporadiquement ont la mollesse de produits bâclés et télévisuels, loin de la virtuosité de l’âge d’or des années 50. Les films semblent s’y construire autour d’un machisme lourdingue, abandonnant les romances et grands personnages féminins au profit de formes plus dures (polar, combats), en remakant fadement les modes du cinéma étranger. Le seul film que j’avais vu de cette période, le célèbre Sholay (Ramesh Sippy, 1975), tout en étant plutôt convaincant, ne contredisait en rien ces préjugés (duo viriliste, forme parfois brouillonne, pillage du cinéma étranger – celui de Leone, en l’occurrence).

Sorti la même année que Sholay, ce film (Deewaar) est un autre grand succès de la période. C’est surtout, semble-t-il, un film-clé, un carrefour des grandes tendances de la décennie. Amitabh Bachchan, star centrale des années qui suivront, y impose la figure du "angry young man". Le film consacre le duo de scénaristes Salim-Javed (également auteurs de Sholay), qui par leurs succès répétés obtinrent un statut (et un salaire) équivalent à celui des stars, façonnant les contours du blockbuster indien : film socio-criminel plutôt que romance, petites mains (ouvriers, taxis, coolies) en nouveaux personnages principaux. Enfin, le temps d’une scène de combat, Deewaar adopte le kung-fu hong-kongais (mêlé à des techniques de lutte locales), popularisant l’import des arts martiaux pour les 20 ans de cinéma à venir.

Au milieu de ce grand bilan wikipedien, que vaut le film ? On peut déjà dire de lui qu’il est un remake à peine voilé de Mother India (Mehboob Khan, 1957) : flash-back initial, père humilié fuyant sa famille, mère élevant dans la douleur ses deux enfants, dont l’un va refuser l’ordre inégalitaire du monde et devenir hors-la-loi… Cette proximité entre les deux films souligne d’autant plus les évolutions formelles et narratives qui ont eut lieu en deux décennies – et effectivement, à première vue, Deewar atteste d’une certaine platitude formelle.

Mais le style de Yash Chopra épouse assez idéalement ce vide et cette simplicité à l’image, cette légère abstraction : les personnages, éléments, actions, s’y présentent comme les pièces de puzzle dénudées d’un récit rigoureux et sans gras, solidement charpenté de rimes et de jeux symboliques (voir la façon, par exemple, dont le personnage se crashe littéralement dans le temple qui attend patiemment sa venue depuis les débuts du script). Les évènements s’enchaînent avec une logique et une rapidité saisissante (aucune scène “ne sert à rien”, les transitions sont vives) dont il résulte un sens aigu de la fatalité, que vient parfois souligner une expressivité outrée (la signature orageuse du contrat). Tout cela non sans effets plus ou moins irritants (pas un plan sans zoom ou panoramique), qui témoignent au mieux d’une forme vive et impatiente, au pire d’une recherche grossière d’effets tape-à-l’œil.

Le meilleur du Deewaar est cependant ailleurs : dans la crudité extrême des leviers scénaristiques (« C’était lui mon fils préféré »…), et dans l’amour avec lequel Chopra filme son héros malfrat. Il est frappant de voir combien le film préfère ce fils bandit à celui qui file droit – quand bien même le scénario donne poliment raison au second. Ce n’est par exemple pas un hasard si le couple du gentil flic écope de deux des trois chansons du film, reliques gentillettes et dévitalisées du cinéma d’antan, et signe que les deux amants modèles n’ont pas grand chose à se raconter… Si le truand, lui, est sympathique, c’est d’abord parce qu’il est une figure de résistance. Lors d’un passage étrange, celui-ci avoue qu’il ne veut pas qu’on dise de son enfant « que son père était un voleur » (faisant alors référence à la phrase "mon père est un voleur" que des adultes lui avaient tatoué de force sur le bras quand il était gamin). Or son père, celui que désigne ce tatouage forcé, était syndicaliste : ce n’était pas un bandit, mais un pauvre ! Cette confusion entre la stigmatisation et la réalité, entre la posture du héros (bandit) et de celle de son père (opposant), le film la fait sienne, dans une rage à se révolter contre une société inique, quelqu’en soit le moyen.

C’est peut-être le plus beau du film, finalement : montrer la démesure sans fin des gestes que le mauvais fils fait pour racheter l’injustice qu’a subie sa mère (acheter un immeuble entier…), trahissant une blessure sociale qu’aucune extravagance ne sera capable de compenser, ou de guérir. Sans doute se trouve là une explication audible à la production peu aimable des années 70 – à ses rebelles machos, sa violence, ses combats fiers, son absence de romantisme : il n’y avait au fond peut-être jamais assez de films rageurs, en salles, pour venger la montagne de blessures nationales.
 

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