Critique

Cléopâtre Joseph L. Mankiewicz / 1963

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César, poursuivant son rival Pompée jusqu’en Égypte, découvre la guerre qui y oppose Ptolémée à sa soeur Cléopâtre. Celle-ci persuade César de la rétablir sur le trône…

Légers spoilers.

De ce légendaire désastre financier, qui a pour réputation d’avoir achevé le Hollywood classique à lui tout seul, j’imaginais un film bien plus malade, plus paniqué, un sommet de déraisonnable et de décadence.

Le film de Mankiewicz, au contraire, apparaît assez éteint (on est loin des sommets de sa filmographie), et étonnamment tenu. La grande fresque bouffie que le projet laissait craindre se voit très vite domptée par une dichotomie sévère… D’un côté, les échanges entre personnages (de simples duos, la plupart du temps) ramènent une bonne part du film au théâtre. Qu’importe alors la multitude de figurants dehors : dans ces palais trop clairs, dans ces grandes pièces vides où leur voix résonne, les personnages sont seuls, et leur pouvoir, déconnecté du monde, semble déjà précaire, épuisé. C’est la première étrangeté du film que de faire évoluer dans ces décors hiératiques des figures qui ne sont pas tout à fait à leur hauteur (Elizabeth Taylor, notamment, écope d’un personnage capricieux et plaintif : sa Cléopâtre n’est pas sans évoquer une figure de teenager sixties, boudeuse et jalouse, vaguement vulgaire, autant que désenchantée et lucide).

À l’opposé de ces séquences dialoguées, les batailles et les grandes scènes de foule apparaissent presque déconnectées du récit, fonctionnant comme des spectacles autonomes, des attractions vécues comme telles par un spectateur que le film n’en finit plus de confondre avec ses propres figurants (voir par exemple l’arrivée de Cléopâtre à Rome, face à un public assis l’observant patiemment). Si ces passages manient une rhétorique attendue d’abondance et de dépense à pure perte, c’est de manière dévitalisée : cette monumentalité que la caméra capture, la mise en scène de Mankiewicz n’y donne pas suite. Elle ne s’enivre jamais de cette démesure, et c’est avec une austérité têtue que le cinéaste filme cet étalage de moyens, d’une façon lente et atone où l’on cherche en vain le plaisir.

Cette sécheresse semble presque constituer un mécanisme de défense, un moyen pour Mankiewicz de ne pas trop glisser sur la pente du projet taré. Et force est de constater que ce double-régime strict (dialogues seuls / spectacle seul) permet au film de tenir droit, lui évitant de se faire bouffer par le chaos de son propre tournage, dont il ne serait alors plus que le documentaire. Mais difficile dans ces conditions d’investir le récit très profondément, quand bien même il est sur le papier assez touchant (deux façons d’aimer se font face, en un premier et un deuxième mouvement : relation mûre et intéressée d’abord, amour adolescent et nihiliste ensuite). Il faut attendre la dernière heure (la bataille navale, et la décadence qui s’ensuit) pour que le film commence à entrelacer parole et monumentalité, à entremêler ses deux mondes, et qu’il se laisse aller à un ensemble plus empathique et nuancé – bien aidé en cela par quelques visions lugubres, qui inscrivent à l’image ce qu’on sentait depuis longtemps décatir sous les visages.

Si Cléopâtre ne démérite en rien, son succès public, avec le recul, est presque surprenant. Car l’impression générale qu’il laisse est celle d’un objet plutôt froid, marqué par le vide et le dépit, et dont la vulgarité latente ne peut être contenue qu’à force d’anesthésie. Une autre manière peut-être pour l’industrie de tirer sa révérence, de faire le tableau de son impuissance ? Cette course savante et frigide à la monumentalité, venue pallier une perte de foi, n’est au fond pas si étrangère aux problèmes qui sont ceux d’Hollywood aujourd’hui.

Cleopatra en VO.

Années 60 / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Hollywood tardif / Joseph L. Mankiewicz / USA

Braguino Clément Cogitore / 2017

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Au milieu de la taïga sibérienne, à 700 km du moindre village, se sont installées deux familles, les Braguine et les Kiline.

 

Qu’il soit le produit direct de références conscientes, ou le fruit d’un chemin d’influences plus floues, il est frappant de voir combien Braguino est l’enfant, le résultat, des trente dernières années de cinéma. Il en synthétise toutes les recherches : les motifs du cinéma d’horreur (enfants entraperçus dans la brume, found footage de la vidéo crade en ouverture) ; mais aussi le fantastique latent et non incarné, la porosité avec l’art contemporain (Lynch, Weerasethakul) ; les images perdues dans un noir sans montage, arrivant à nous comme autant de percées brutales (Godard dernière période) ; la plongée frontale dans un cadre déraisonnable, ahurissant, dont on exacerbe volontiers les conflits et les personnages borderline (coucou Herzog) ; les touches sensorielles d’un montage impressionniste et ressassé, librement éclaté (Malick) ; la bande son qui sourde et crépite, comme on rumine quelque malédiction (Des Pallières)…

L’idée n’est pas de faire de Clément Cogitore un premier de la classe (son film, plein de courts-circuits et d’intuitions, n’a rien de l’élève appliqué), mais bien de signifier à quel point Braguino se présente à nous comme le point d’arrivée de tout un chemin formel et narratif, qui fit péniblement émerger un autre cinéma du bordel stagnant et référentiel (néo-classicisime, néo-moderne, néo-noir, post-modernes, maniéristes…) qui constitue, encore aujourd’hui, l’essentiel de notre paysage cinéphile. L’occasion de célébrer le divin enfant ? Pas vraiment.

Si l’on ne boudera pas notre plaisir (le film envoie des moments magiques à la kilotonne, et son parfum de fin du monde est saisissant), on ne peut se défaire d’une certaine gêne. La première étant ce montage impatient en zapping, outil d’un véritable déchaînement imagier, par lequel Cogitore se débarrasse du dernier grand tic auteuriste de ses pères et de la modernité : cette lenteur de cinéma de festival, cette patience impériale qui fut, il est vrai, souvent complaisante, et qui ici a complètement déserté.

On ne sait très bien si l’on doit s’en réjouir. Dans la frénésie à ne garder que les sot-l’y-laisse des situations, à aller directement au plus fort, à sacrifier chaque moment étrange au spectaculaire (le dépeçage…), se lit un arrière-goût de braconnage : le film plonge bras ouvert dans l’imagerie, sans retenue ni hésitation, d’une façon qui laisse en bouche un goût un peu étrange d’exploitation d’un endroit, et de personnes, qui avaient sans doute plus à offrir qu’une excitante imagerie de conte – aussi superbe soit-elle. Une manière de rester un peu en surface des situations, vite embrouillées dans une ambiance inquiète et hallucinée, qui noie parfois les potentielles belles scènes comme une sauce trop grasse. Voyez, par exemple, ce moment de confrontation entre les enfants des deux familles, quand les Kiline débarquent sur l’île : la situation, qui se construit admirablement, échoue à aboutir à autre chose qu’au ressassement de son propre postulat (qu’on devine assez artificiellement reconstitué), dans une incapacité à réellement investir la situation en profondeur, à la faire avancer ou à la résoudre – le montage, qui ne fait que broder sur place, finit par nous faire perdre le fil.

Évidemment, projeter autant de symptômes de l’époque sur un petit film de 50 minutes a ses limites : rien que le tournage (une dizaine de jours seulement) explique le recours à cette forme de prestidigitateur, à ces manières ellipsées et allusives, qui jouent sans doute aussi la rustine d’un déficit en matériel exploitable. Il n’empêche que la forme est souveraine, qu’elle ne semble jamais subie, et qu’on ressort avec cette impression bizarre d’avoir vu une longue bande-annonce – un format dont le film reprend et assume beaucoup de motifs stylistiques. Aucune dépréciation dans ce terme : les bandes-annonces, au tournant des années 2000, furent l’un des laboratoires formels les plus excitants du cinéma mondial, inventant de nouvelles manières d’induire le sens, de jouer de l’inconscient et de l’imaginaire du spectateur, associant les images bien plus librement que les films desquels elles étaient au service ; mais elles furent aussi, c’était tout leur rôle, des machines à fabriquer de la frustration et de l’inachèvement, à sous-entendre un film plus qu’à ne l’accoucher, à laisser miroiter de la profondeur.

Braguino est un temps fort de l’année, et Clément Cogitore est indéniablement un nom prometteur. Mais son film, pour ce qu’il dit de l’avenir proche du cinéma (et de sa nécessaire transformation), nous ravit autant qu’il inquiète.
 

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Clément Cogitore / Critique / Documentaire / France / Nouvelles voies

Les Trois Lumières Fritz Lang / 1921

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Aux abords d’une petite ville, la Mort, sous les apparences d’un étranger au visage grave et triste, monte dans la diligence d’un jeune couple amoureux.

Quelques spoilers.

Quelques mots sur ce joli petit film, qui nous arrive tout restauré… Les Trois lumières surprend d’abord parce qu’il présente un schéma étonnamment proche d’un autre film semi-expressionniste, Le Cabinet des figures de cires (Paul Leni, 1924), avec lequel il partage le concept de trois histoires et de leurs contrées lointaines (en explorant, entre autres, l’imagerie des milles et une nuits), autour d’un couple unique chaque fois réincarné en de nouveaux personnages, joués par les mêmes acteurs.

Le film de Lang s’avère plus réussi que celui de son collègue, mais s’apprécie surtout pour son caractère d’œuvre de jeunesse : il semble se tenir à mi-chemin entre le plaisir ludique d’une direction artistique foisonnante et généreuse (effets, jeux de lumières, fantasmes exotiques – voir, par exemple, la manière dont une chaotique forêt de bambous répond aux longues griffes d’un empereur-insecte), et d’autre part le Fritz Lang mathématicien, qui déjà théorise le mal, la mort, et l’amour avec la froide rigueur d’une équation.

Ce Lang logique resplendit d’un éclat nouveau et inhabituel, pris qu’il est dans cette diégèse si pleine qui est tout son contraire, et qui semble bien loin de la sécheresse de sa filmographie future… Au-delà de quelques images mentales (ce mur géant, aux côtés du cimetière villageois), et des manifestations éparses d’une fatalité glaciale (le combat aveugle à l’épée), c’est surtout la dernière partie qui voit l’impassible sévérité de Lang pénétrer le film, quand la peinture charmante d’une jolie romance se transforme en soif de mise à mort, et que l’amour prend un ton implacablement fanatique. La logique fleurit alors en un étrange et doux happy end mathématique : trois compagnons, moins la mort, égale un couple, dont résulte l’équilibre retrouvé d’une aiguille droite frappant minuit… Des merveilles visuelles à la pureté logique d’une forme géométrique, ce sympathique film semble avoir résumé toute la filmographie de son cinéaste.

Destiny à l’international, Der müde Tod en VO.

Allemagne / Années 20 / Avant-gardes et courants des années 20 / Critique / Expressionnisme / Fritz Lang

Le Redoutable Michel Hazanavicius / 2017

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Paris 1967. Jean-Luc Godard, le cinéaste le plus en vue de sa génération, tourne La Chinoise avec la femme qu’il aime, Anne Wiazemsky, de 20 ans sa cadette. Mais la réception du film enclenche chez Godard une profonde remise en question…

 

On retrouve dans ce film une particularité propre au cinéma d’Hazanavicius : la précision fétichiste du détail, ce pointillisme d’idées élégantes qui flottent, comme autant de microscopiques poissons, dans le grand aquarium gêné de scènes qui se callent mal autour d’elles, qui ne savent pas les prendre en charge rythmiquement. C’est déjà ce qui frappait dans les deux OSS, où la perfection détourée d’un dialogue génial, d’un gag, ou d’un lever de sourcil ciselé de Dujardin, erraient dans une continuité sans élan comique, sans énergie d’ensemble.

Et cela prend des proportions terribles dans Le Redoutable, où l’absence d’élan vital finit par transformer le film en quelque chose de profondément mesquin. Le problème ici n’est pas de s’attaquer à Godard : l’homme, son cinéma, ou le milieu critique dévot qui le célèbre encore aujourd’hui, compilent assez de traits détestables pour remplir dix films – la déconstruction du mythe par un cinéaste aussi capable, et cinéphile véritable de surcroit, relevait de l’urgence. Mais le film d’Hazanavicius, dans sa méticuleuse entreprise de sape, ressemble à une équation sans résultat : il ne fait qu’éroder la statue de Godard, sans contrebalancer ce geste soustractif de rien. Le film ne témoigne ni de l’énergie cruelle d’une satire violente (il est bien trop référentiel-chichiteux pour ça), ni d’une fascination quelconque pour le bouleversement social de ces années-là. Le Redoutable tenait en lui une belle promesse, laissée sans suite : celle d’être un vrai film populaire sur Mai 68, qui serait capable d’en tirer un bilan, sans complaisance lyrique pour la période et ses mythes. Le résultat, sur ce point, est particulièrement décevant : une vue de CRS apeuré par ci, quelques intellectuels parisiens teigneux par-là… Qu’importe la reconstitution ambitieuse, tout devient petit.

D’un bout à l’autre, le film apparaît ainsi recroquevillé. Il semble par exemple assez démuni face à la crise que traverse Godard : s’il cible parfaitement ce que sa révolution intérieure peut avoir de prétentieux, de ridicule, ou encore l’impasse temporaire qu’elle a pu constituer, il est gênant qu’Hazanavicius ne semble pas en comprendre, ni en partager, l’absolue nécessité. Pour le dire autrement, il y a quelque chose d’assez glaçant à voir le film chérir la période première de Godard (par une série de pastiches pop, qui relèvent d’ailleurs d’une lecture assez superficielle de son art1), comme s’il désirait et demandait au cinéaste une stagnation du style – alors que s’il y a bien une chose qu’on peut reconnaître à l’œuvre de Godard, jusque pour ses détracteurs, c’est qu’elle fut toujours exigeante avec elle-même, inquiète de son propre confort, continuellement changeante.

Que reste-t-il, alors, pour mettre le film en mouvement, sinon le spectacle du délitement d’un couple foncièrement ingrat (époux ignoble, épouse nunuche) ? Faut-il lire là un autoportrait masochiste de son réalisateur (on demande à Godard de faire des films légers, comme on demande à Hazanavicius un troisième OSS) ? Faut-il y voir un situationniste, reconverti à l’esprit Canal, simplement continuer la guéguerre que ses pères entamèrent avec Godard il y a 50 ans ? Le film, en tout cas, impressionne par le cocktail prometteur et coloré qu’il a en main (l’art face à l’Histoire, les intellectuels face au peuple, le courage indéniable qu’a le film à s’attaquer au père), pour finalement en tirer si peu de souffle… Au milieu de tout ça, la bonne surprise vient exactement de là où on ne l’attendait pas : de Louis Garrel, qui au-delà de parfaitement s’approprier Godard (moins par imitation qu’en en chérissant certains traits bien choisis), mêle par son jeu la méchanceté de la satire à une palpable tendresse. Exactement ce qu’aurait pu être le film.

 

Notes

1 • Si les petits passages référentiels désolent, il serait injuste de réduire les essais d’Hazanavicius à cela. Le long travelling au tag, par exemple, qui nous oblige à choisir entre écouter la conversation ou lire l’aphorisme, est une belle trouvaille renvoyant déjà plus profondément au cinéma de Godard (peut-être, justement, parce qu’elle ne fétichise rien de très précis dans sa filmo, mais renvoie plutôt à un état d’esprit).

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Maniéristes et post-modernes / Michel Hazanavicius

Limite Mario Peixoto / 1931

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Un homme et deux femmes sont perdus en mer, seuls sur un canot. Alors qu’ils dérivent, les souvenirs de chacun refont surface…

Légers spoilers.

« L’un des films les plus brésiliens de tous les temps ». Cette phrase de Walter Sales, à propos de ce film rare que les années ont rendu mythique, a de quoi faire sourire, tant la genèse de Limite relève de la tarte à la crème des films d’avant-gardes (un jeune homme de l’élite intellectuelle, parti faire ses études en Europe, revient appliquer dans son pays ce qui fait sensation à Paris).

Qu’en est-il, au final ? Il faut bien reconnaître au film une vraie singularité – dont je ne sais pas si elle a quoique ce soit de spécialement brésilien mais qui, indéniablement, existe. On pourrait la caractériser par une attention aux visages, par une certaine disponibilité (de longs moments à contempler la nature, comme un contrechamp aux multiples enfermements qu’organise le film), et enfin par une certaine lenteur (le film dure près de deux heures). Autant de choses qui tranchent avec l’hystérie de beaucoup de films d’avant-garde de l’époque, souvent pressés de transformer un pitch prétexte en réservoir à expérimentations. Ici, la caméra généralement calme, aidée par un sens aigu du cadre et des angles (la dessus, le talent de Peixoto est incontestable : c’est superbe), vient rencontrer des situations simples et épurées, et non des rébus.

La meilleure idée du film tient à sa structure : la barque et tout ce qu’elle implique (son épuisement, son soleil écrasant, sa musique attitrée de Satie) fonctionne comme une sorte de hub au reste du film, une situation initiale qui en donne le la et le ton. Peixoto déplie alors, de chacun des personnages qui y agonisent, des scènes qu’on vit moins comme des flashbacks (qui viendraient éclaircir le récit : comment, exactement, est-on arrivés dans cette barque), que comme des situations dérivées ayant chacune leur propre humeur, leur propre climat, leur propre musique. Un peu comme on explorerait une à une les dimensions possibles du film, à partir de l’image récurrente de cette barque isolée au milieu de l’océan – fil rouge qui s’épuise et s’évide peu à peu, à force de soif et d’agonie, jusqu’à ne plus se résumer qu’à un personnage et une planche. Plus généralement, le film marque par l’ample omniprésence d’une nature calme, dont l’apaisement se teinte d’une pointe de morbidité (la tentation du suicide, les rires carnassiers au cinéma, le cimetière, la lèpre…).

Ce beau projet reste inabouti : l’Histoire du cinéma a beaucoup chanté la virtuosité d’un si jeune réalisateur, et ses qualités de pionnier, mais comme beaucoup de films semi-expérimentaux de l’époque, Limite donne la sensation d’une œuvre maladroite, volontariste dans ses effets, parfois assez hasardeuse, et finalement inapte à bien maîtriser son propre langage. Cela se voit clairement, par exemple, dans l’utilisation des musiques (Debussy, Stravinsky, Borodin…), qui se lancent à des moments certes plus ou moins choisis (aux changement de scènes, ou de situations), mais dont les circonvolutions internes se plaquent indifféremment sur le film sans plus de réflexion, nous désignant une série de ruptures, d’envolées, d’attentes, ou de modulations aléatoires qui n’existent tout simplement pas à l’image. L’énonciation en devient passablement brouillonne, et l’incohérence des quelques envolées plus franchement expérimentales (plans répétés cinq fois, travellings soudains sans trop de raison) achèvent d’altérer tout mouvement émotionnel d’ensemble. Le goût particulier du film, son humeur doucement onirique et son goût des paysages ouverts, se dilue alors trop souvent dans une mer d’ennui.
 

Années 30 / Avant-gardes et courants des années 20 / Brésil / Critique / Mario Peixoto / Non affiliés

La Légende de Gösta Berling Mauritz Stiller / 1924

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Vers 1820 dans le Värmland, le pasteur Gösta Berling est chassé de son presbytère pour ivrognerie. Il devient le précepteur d’une riche et pieuse héritière…

Légers spoilers.

Le cinéma de Stiller, quand bien même on peut en admirer la rigueur, a quelque chose d’assez sec et austère, notamment comparé à celui de Sjöström : l’absence de concessions au sentimentalisme, le style un peu pingre et ces manières de pasteur, peuvent déprimer jusqu’aux plus patients (qui, franchement, aura ri devant le sinistre Erotikon ?). Il reste qu’on a un peu peur en lançant La Légende de Gosta Berling, peur de voir le plus inflexible des Suédois se faire bouffer par l’académisme de la fresque et de la grande adaptation, et s’y endormir. On s’inquiète et on a tort : c’est Stiller qui bouffe le projet.

Et on ne peut s’empêcher de penser que toutes ces années de discipline paient, quand vient la confrontation du cinéaste sévère à l’immensité d’un récit aux circonvolutions passionnées, qui semble chaque instant tendre milles mains au plaisir offert des envolées lyriques, aux facilités d’une immédiate empathie. Stiller n’y cède pas. Le sentiment de grandeur qui parcourt son film n’a pas besoin de grand chose : ce n’est pas à l’épate que son film impressionne, que son monde aristocrate fascine, ou que le goût de l’aventure fait son nid. La mise en scène de Stiller est d’abord majestueuse parce qu’elle est consciente, droite et limpide, chaque plan chargé d’avoir été pensé, jamais la main ne tremble. Le moindre petit débordement (un emportement à l’église, un plancher qui fume, la vision fugace d’une meute de loups dans la nuit…) suffit alors à dégager une folle odeur de baroque – et quand la maison brûle, le film explose.

Plus encore, le film marque par sa rage narrative (histoires encastrées dans d’autres histoires, tempête de personnages secondaires aux lignes croisées) : chaque possible dénouement ouvre une nouvelle porte, dans une chaîne romanesque qui semble ne jamais devoir s’éteindre, au point qu’on abandonne assez vite l’idée de prédire le moment où le récit arrivera à sa conclusion. C’est un infini plaisir que de voir cette haute société non pas abordée sous l’angle des dentelles (petites messes basses de banquet, jeux du caché et du paraître), mais fouettée de personnages fiers, de configurations quasi-mythologiques (les douzes cavaliers), ou du spectre constant de la destitution – la plus haute figure peut d’un geste se trouver renvoyée au noir et à la nuit, le plus innocent visage peut souffrir des ravages de la maladie. Pris dans cet ouragan narratif, les rapports entre personnages étincellent, à commencer par la relation à la fois maternelle, loyale, et haineuse qui lie les aristocrates déchus à leur Commandante (impériale Gerda Lundeqvist, dont la maturité bouffe l’écran à chaque apparition).

À deux moments seulement, Stiller s’endort un peu : lors de la fête du troisième acte, où la peinture des grandes réceptions mondaines se fait plus conventionnelle ; et dans l’acte final, qui referme sans trop de convictions les fils d’un récit dont le climax est déjà passé. Pour le reste, loin d’être ce à quoi on le réduit souvent, c’est-à-dire au premier film de Greta Garbo (dans un rôle qui reste d’ailleurs ici relativement secondaire), La Légende de Gosta Berling s’impose tout bêtement comme un sommet du cinéma muet.

Gösta Berlings saga en VO.

Années 20 / CINÉMA CLASSIQUE / Classicisme Européen muet / Critique / Mauritz Stiller / Suède

Bashu, le petit étranger Bahram Beyzai / 1985-1989

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Bashu, un petit garçon, vit dans une ville frontalière pendant la guerre Iran-Irak. Ayant perdu sa famille et sa maison dans un bombardement, il s’enfuit et échoue dans le nord du pays, où les gens sont blancs et où l’on ne parle pas sa langue. Une mère de famille décide de lui venir en aide…

Légers spoilers.

C’est peu de dire que Bashu est une surprise. Sa relative invisibilité dans le panthéon du cinéma iranien, son synopsis de fable gonflante, ou son squattage récurrent des séances pour enfants, laissaient redouter un film world-cinema comme il y en eut tant dans les années 90 : un petit machin poético-naturaliste bien sage, avec option folklore et message en pack.

Bashu n’est pas cela. Ne serait-ce que parce que son jeune héros, loin d’être le personnage didactique qu’un pensum sur la tolérance demanderait (c’est-à-dire un gamin comme un autre justement, un égal, seulement victime du racisme et des barrières de la langue), est filmé par Beyzai comme un enfant sauvage : un garçon rétif aux intuitions animales, mutique et imprévisible, pris d’humeurs et de fièvres étranges, peu au fait des règles sociales. Entre les mains d’un tâcheron, cela relèverait du réflexe raciste ; en l’état, le film en tire surtout la peinture d’un pur produit de la guerre, qui en surgit ex nihilo (nous ne saurons rien de son passé), et qui semble presque moins exister pour lui-même que comme une projection, une incarnation de l’altérité totale qu’il représente pour ces paysans iraniens. Même lorsqu’on découvre au milieu du film qu’il sait lire (Bashu et les enfants du village se découvrent soudain cette langue commune, par delà leurs dialectes respectifs), l’étrangeté est que justement rien ne se passe, que rien ne change : Bashu continuera à formuler des réponses muettes et à communiquer en musique, et les autres à ne pas vraiment le comprendre – le film achevant d’en faire un enfant certes présent mais habitant son propre monde parallèle, celui du trauma, dont les rêveries et visions ne font que cohabiter avec la réalité des autres.

Bashu a une autre particularité : il ne ne ressemble pas beaucoup à ce qu’on connaît, en France, du cinéma iranien – ces films de Kiarostami, Makhmalbaf, ou Panahi, qui lui sont pourtant quasi-contemporains. S’il en partage les tropismes (« prends garde, pays, un enfant te regarde  »), il est étranger à la veine moderne qui était plus volontiers celle de ses collègues (tout ce qui va, disons, d’une fibre néoréaliste à un amour des dispositifs). Point ici de contemplation du réel, qu’on interrogerait dans sa chair ou qu’on laisserait parler de lui-même : la forme narrative si particulière de Bashu, ce serait plutôt celle de la comptine.

Il n’est pas question, par ce terme, de justifier quelque complaisance pour le neuneu, mais de souligner la singularité d’une narration en segments clos, dont les situations se résument à trois traits : la façon naïve qu’a le garçon de raconter la guerre par exemple, dans l’un de ses moments de crises (« Maman a pris feu et papa s’est enfoncé dans le sol  ») ne dépareille au fond pas tellement de la manière dont le film lui-même nous en a fait prologue (un désert explose et en sort un camion : point).

La comptine, c’est ainsi cette façon qu’a Beyzai de réduire les situations au strict minimum des éléments souhaités (quitte à sacrifier au vraisemblable et à la logique), pour ensuite les manier en de rondes et apparentes équations, qui surlignent moins le symbolisme qu’elles ne l’ouvrent. Les visions éparses qu’a le gamin de sa mère morte, par exemple, dépassent le bel effet lacrymal : parce qu’elle est voilée de la tête aux pieds, son étrange immobilisme la transforme en fantôme, ombre noire inquiétante dans laquelle il est assez étrange, voire macabre, de voir le garçon chercher du réconfort – suggèrant déjà à l’enfant qu’il doit en faire le deuil. De même, quand la relation entre l’orphelin et la paysanne se scelle, c’est toujours par des configurations animales (la grange-piège, le filet) qui ne dissocient pas l’apprivoisement d’une certaine forme de prédation… Les paraboles que sécrète le film aiment ainsi à conserver leur part d’opacité, venant anoblir ça et là, par de majestueuses compositions visuelles, un objet ou un moment mystérieusement élus.

Beyzai ne tient pas toujours le cap de cette narration si singulière, tenté qu’il est parfois par un didactisme de fable (méchants voisins), ou le cédant aux puissances faciles du pathétique (le garçon finit la moitié des scènes en pleurs). Les vélléités poétiques, et la naïveté qui leur sert d’excuse, ne sont pas loin non plus. Mais le reste du temps, son film parle ; et pose sur son actualité brûlante, celle de la guerre Iran-Irak, d’improbables habits de ballade ancestrale.

Bashu, gharibeye koochak en VO.
Le film a été tourné en 1985 mais, interdit pendant 4 ans, il ne sort qu’en 1989. [extrait]

Années 80 / Bahram Beyzai / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Iran / Nouvelles voies