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Lucrecia Martel Filmographie (2001-2018)

 

Il y a quelques années, j’avais cru identifier une tendance traversant l’histoire du cinéma récent : une manière de mettre en scène tout à fait nouvelle, dont je pensais qu’elle serait le credo des films de demain. Soit un cinéma qui ne regardait plus les objets comme des représentations (classicisme), ni comme des concepts (modernité), ni encore comme des images (maniérisme), mais comme de la pure matière, de la texture, de l’énergie et de la lumière, libérées de toute charge symbolique. Un cinéma “sensoriel”, faute de meilleur terme, dont la narration se trouvait souvent hallucinée en un continuum flottant de sensations et d’impressions – et dont je sentais l’émergence chez des cinéastes aussi divers (et aussi diversement talentueux) que Terrence Malick, Gaspar Noé, Naomi Kawase, ou Weerasethakul. J’en sentais aussi l’avènement dans l’ivresse des blockbusters avides de ride (les valses numériques de Spiderman, Tintin ou Happy Feet…), ou dans la recherche du shoot d’énergie pure qu’on retrouvait alors chez les nouveaux naturalistes français (Kechiche, Maïwenn, Letourneur).

Le glacis mortifère du numérique mit un terme assez brutal à ces palpitations, qui désertèrent les écrans des années 2010 pour ne plus se retrouver qu’à l’état de traces dans la pub ou les clips, qui académisèrent ces promesses en moins de temps qu’il ne faut pour l’écrire.

C’est alors près d’une décennie plus tard, à rebours, que je découvre la filmographie de Lucrecia Martel, qui m’apparaît avec le recul comme l’un des cinémas les plus aboutis de cette mouvance avortée. Pas tant que cette filmographie joue à tout prix la fête des sens : passé La Ciénaga, premier film agité, c’est un cinéma plutôt calme et posé, peu porté sur la transe. On y retrouve par contre, à un point d’aboutissement rare, les effets secondaires d’une approche sensorielle : la manière dont ce changement de paradigme altère l’ADN du montage, faisant muter la nature profonde des relations entre plans ; et la façon dont une narration inédite en résulte. Ainsi, si la carrière de Lucrecia Martel n’a produit aucun chef-d’œuvre, elle marque par sa capacité continuelle à créer de l’onirisme et de l’égarement, à réinventer la façon dont le spectateur découvre chaque nouvelle scène, chaque nouveau plan (et ce dès l’ouverture étrange de son premier film, où le public se retrouve perdu et désarmé face aux images, presque ramené à l’innocence d’un regard de nouveau-né). Assez pour faire de ce cinéma inégal l’un des plus importants des années 2000.

 
 

La Niña Santa

2004

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Amalia et Josefina, deux amies de seize ans, se retrouvent à l’église pour parler de leur foi. Mais elles évoquent aussi leurs premières attirances pour les garçons…

Quelques spoilers. Si je débute ce bilan par le second film de Lucrecia Martel, c’est parce que c’est celui où sa manière est la plus aboutie, la plus accomplie – évacués les héritages encore trop prégnants de son premier long-métrage, par encore arrivées les œuvres trop conscientes qui commencent à discourir le style. La narration a ici un caractère inédit et enveloppant, une étrangeté discrète et jamais ostentatoire, qui transcende complètement les conventions d’un sujet pourtant loin d’être neuf (premiers émois sexuels dans un contexte religieux).

La première de ces étrangetés, c’est la manière dont La Niña Santa semble être un film absolument non ordonné : quand bien même le récit est linéaire, les signes et les informations nécessaires à sa compréhension nous arrivent dans le désordre le plus total. Pendant longtemps, on ne saura ainsi pas où l’on est (le grand hôtel tentaculaire où les personnages évoluent, jamais replacé dans quelque topographie très claire, semble agglutiner et confondre à lui tous les autres espaces : les appartements personnels, le magasin, la salle de catéchisme…). On est tout aussi perdus quant aux liens exacts (familiaux ? amicaux ? amoureux ?) qui unissent certains personnages.

Le spectateur est donc obligé de vivre ces scènes dans une autre optique que celle de la construction d’un récit, de les voir autrement que comme les briques successives d’un édifice scénaristique. C’est une fiction d’impressions et de situations qui se met en place, dont les données arrivent aux personnages par les cinq sens – l’argument d’une scène peut ainsi reposer tout entier sur un son (le tic tic de la piscine), le toucher (les caresses et jeux d’aveugles à la lingerie), ou encore la vue (cette vision mi-divine, mi-fantasmatique, d’un homme tombant nu dans le jardin). Il faut attendre que le récit touche à son final pour que le spectateur ait enfin en main les éléments traditionnellement nécessaires à sa compréhension, et que la fiction paraisse en ordre – mais Lucrecia Martel, comme soudain désintéressée par cette histoire aux enjeux établis, abandonne alors son film en le terminant au moment le moins attendu, en une ouverture (la complicité féminine, s’ébrouant tranquillement dans l’eau) qui prend le pas sur le conflit scénaristique promis (la confrontation des deux amies, dont l’une a trahi).

Sous ce régime narratif très particulier, beaucoup de lapalissades se trouvent comme reformulées. Les liens entre religion, culpabilité et sexe, par exemple, abandonnent leur habituelle assurance dialectique pour se faire plus diffus (se trouvant mêlés à la structure très flottante de l’ensemble, sans début ni fin précise, et donc sans velléité de discours). L’attouchement initial commis sur l’héroïne (et qui va déclencher la tornade du récit) n’aura ainsi jamais tranché entre violence ou fantasme ; les approches que tentent cette même jeune fille restent à leur tour un mystère, oscillant entre un délire religieux visant à sauver l’âme de l’adulte, et un béguin hormoné d’adolescente. En faisant coexister tous ces possibles, Martel crée un film aux tournants constamment imprévisibles.

 
 

La Ciénaga

2001

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Dans les marécages du Nord-Ouest de l’Argentine, la chaleur suffocante se mêle aux pluies tropicales. Mecha, une cinquantenaire, passe l’été avec sa famille dans une propriété rurale, à quelques kilomètres de la ville…

Quelques spoilers. La Ciénaga est le premier film de Lucrecia Martel. Et à la lumière de ce coup d’envoi, La Niña Santa apparaît avec le recul comme une œuvre assagie, plus calme et domptée, presque embourgeoisée. La Ciénaga, en comparaison, semble tellement plus sauvage, plus saignant et plus fou… Mais d’une certaine façon, c’est aussi un film moins original : son rythme baroque et hystérique (maison aux 1200 mômes, une télé toujours allumée dans un coin, aucun moment de pause), tout comme les éléments qui permettent les jeux de sensorialité (sueur de la canicule, poisse des marais) sont un peu plus attendus et convenus – ce bordel tient moins du grain de folie que de l’influence bien digérée : on est chez Fellini ou Kuzturica, à peu de choses près.

L’intérêt de La Ciénaga n’a donc pas grand-chose à voir avec son goût du chaos, mais plutôt avec ce qui justement y échappe : les moments de grâce ou d’abattement, et la torpeur étrange des tableaux bizarres – à commencer par celui, fondateur, de ce peuple d’adultes bourrés sous l’orage, que les enfants doivent prendre en charge. Cette confusion des rôles, proche du flou narratif de La Niña Santa, continue d’ouvrir d’étranges portes : on ne saura par exemple jamais si la fille avec laquelle José flirte est sa sœur ou une cousine… Les embrassades entre filles (collées les unes aux autres en d’innombrables siestes), véritable leitmotiv de cette filmographie, créent un terrain d’où le spectre ambigu de la sexualité se déploie aisément, pouvant aller gratter jusqu’à la zoophilie (devant un chien errant, un gamin accuse ainsi les voisins, « les salauds, ils les baisent », tout en tenant contre lui l’animal non consentant, dont il ne manque pas de remarquer qu’il « a le poil si doux »…).

Il n’est pas certain que la toute fin, qui ramène le drame assez brusquement, soit une franche réussite : on a le sentiment que Lucrecia Martel, encore mal assurée, cherche à tout prix à faire point final – et peut-être aussi à s’excuser de toutes ces situations interdites aux gamins, qu’elle a filmées avec un enthousiasme dangereusement communicatif (son film, en effet, est un véritable catalogue de ce qui peut tuer un enfant : ballades sur le bord d’une piscine, baignade avec machettes à la main, tirs à la carabines, adultes absents…). Il y a peut-être l’idée plus générale que ce mode de vie anarchique et sans cadre, que les films de Martel célèbrent à tout bout de champ (égalité entre adultes et enfants, mélanges des familles, liberté laissée aux petits), est une utopie indissociable de son pendant macabre et réaliste, qui demande de temps à autres aux personnages d’en payer l’addition.

 
 

La Femme sans tête

2009

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Veronica est au volant de sa voiture quand, dans un moment de distraction, elle heurte quelque chose… (La Mujer Sin Cabeza en VO).

Quelques spoilers. Le début de ce troisième film évoque La Ciénaga – tant pour l’énergie familiale qui s’y disperse, que pour l’accident qui vient brutalement y mettre un terme (à la différence près que celui-ci vient cette fois débuter le récit, et non le conclure).

Le film qui découle de ce choc initial, cependant, est plus semblable à La Niña Santa, et marque une étape dans la carrière de Lucrecia Martel au sens où l’errance formelle et narrative de son cinéma s’y trouve pour la première fois “justifiée”, comme légitimée par le scénario (l’héroïne a perdu la tête), plutôt qu’assumée comme façon de narrer en soi.

Martel excelle plus que jamais dans cette manière flottante, son cinémascope laissant toujours quelque chose exister dans le flou de l’arrière-plan, quelque chose qui pourrait être principal mais qui n’est qu’évasif, qui échappe au visage égaré de l’héroïne. Surtout, le pitch de La femme sans tête permet tout au long de la première partie une expérience saisissante : celle de faire coïncider notre expérience de spectateur avec celle du personnage qui a perdu la mémoire. À ses côtés, comme à nouveau conscients de l’innocence de notre propre regard (soudain conscients de l’étrangeté, par exemple, qu’il y a à pénétrer dans un récit dont on ne sait rien), on se surprend à redécouvrir tout comme pour la première fois – chaque décor, chaque personnage, chaque situation deviennent incongrus pour l’héroïne comme pour nous.

On mesure à ce film l’intérêt que le cinéma de Lucrecia Martel porte au point de vue de “l’idiot”, de celui qui voit sans juger ni décoder (responsabilité qui, dans ses autres films, était plutôt dévolue aux enfants et adolescents). Les personnages de Martel ont tous grandi dans d’étranges moules sociaux, amenés à accepter comme une évidence la bizarrerie de ce monde de puissants qui pourrit autour d’eux (La Ciénaga comme La Niña Santa se déroulent ainsi autour de la fétidité d’une piscine). L’héroïne de La Femme sans tête au contraire, parce qu’elle voit tout « pour la première fois », semble elle prendre conscience de l’incongruité de cet univers dont on lui dit qu’il est le sien. Et elle tente d’y résister, interrogeant ce qui s’est passé – mais finira elle aussi par se plier docilement à ce monde, et à ces gens qu’elle est censée connaître, telle une enfant sage.

Ce parcours du personnage fait de La Femme sans tête le film le plus subtilement politique de Lucrecia Martel : la violence de l’accident qu’on a dissimulé, et qui se réincarne parfois à l’image comme un retour du refoulé (la carcasse animale au milieu de la cuisine), évoque très fort ces années de torture dont l’Argentine parle peu, point aveugle d’un pays entrain de se reconstruire. Voilà alors l’histoire que le film nous conterait : une femme du monde est soudain frappée comme par la foudre de la conscience de son milieu – elle le voit soudain tel qu’il est, dans toute sont étrangeté et son absurdité, mais aussi dans toute sa violence présente et passée. Le marais d’acceptation dans lequel s’enferre progressivement l’héroïne, avalée par les ombres bourgeoises dans un beau plan final, comme d’autres disparaîtraient dans les sables mouvants, incarne le déni général du monde qui est le sien.

Beau projet, La Femme sans tête reste néanmoins un film partiellement réussi. Au fur et à mesure que le personnage retrouve ses esprits, et que la réalité de ce qu’elle a vécu se précise, la narration se stabilise, et l’intérêt de cette errance narrative se fait plus flou, cédant parfois à l’ennui. Il est aussi possible qu’en prenant conscience de son propre style (sur lequel La femme sans tête, par son pitch-même, commence à discourir), la filmo de Lucrecia Martel se cogne pour la première fois à la question de l’après : comment faire évoluer un cinéma devenu à ce point conscient de lui-même ?

 
 

Zama

2018

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Fin du XVIIIème siècle. Dans une colonie d’Amérique latine, le juge don Diego de Zama espère une lettre du vice-roi autorisant sa mutation pour Buenos Aires…

Quelques spoilers. Reprenant en route la voie tracée par ses trois précédents films, Zama porte le style de Lucrecia Martel à un stade un peu m’as-tu-vu. À chaque scène à présent, à chaque moment de proposer sa “trouvaille” capable de restituer ce sentiment d’égarement et d’étrangeté que la cinéaste affectionne. Et quand bien même ces idées sont parfois superbes (l’entretien au lama, la bagarre à la porte, la ferme aux termites…), il peine à se dégager un mouvement long de ces saynètes, quelque chose qui puisse dépasser le tableau désormais attendu du colonisateur frappé de décrépitude et d’abattement en pays tropical (voir notamment ce début à la Jauja, qui décrit à nouveau le colon occidental en terres suintantes comme un homme sur une autre planète, physiquement inadapté).

Quelque chose n’aide pas non plus ce style désormais très fixe, très installé : c’est le numérique dégueulasse, qui enlève à ce cinéma toute sa douceur feutrée et ses jeux de sens, et qui ne trouve sa raison d’être que dans l’irréalité de l’explosion de couleurs finale. Un peu comme l’accident crânien de La Femme sans tête permettait de justifier la manière errante du cinéma de Martel, le monde indien du final de Zama semble se revendiquer comme le pays natal des formes narratives de la réalisatrice – le lieu et la culture où tous ces courts-circuits, ces égarements rêveurs, n’ont plus besoin d’explication. On sent combien le film alors, en entrant sur les terres profondes de la civilisation indienne (dont on n’avait jusque là eu que des aperçus), semble vouloir aller au bout de sa propre manière – un peu comme Apocalyse Now, en posant sa caméra dans les temples sanglants, souhaitait se confronter à sa propre démesure.

Tout cela ne prend malheureusement pas vraiment, et les rouages du film se font régulièrement visibles. Une trop grande habitude à n’user que des contre-champs et du hors-champ, ou encore à couper tout un pan des situations, automatise dangereusement la mise en scène du film1, tout en posant la question d’un budget trop serré (on ne sent pas vraiment ce monde exotique, là dehors), donnant à l’ensemble un goût austère et claustrophobe. Lucrecia Martel se pique également d’une ironie nouvelle : par l’utilisation d’une musique légère et anodine, ou par l’absurdité avec laquelle la mutation du personnage est toujours remise à plus tard (alors que le chaos de son cinéma avait jusqu’ici inventé sa propre voie, sans céder aux conventions du canon kafkaïen).

Zama, arrivant peut-être un peu tard dans le cheminement d’un voyage créatif que les festivals avaient oublié, n’en reste pas moins une étape véritable dans le cinéma de Lucrecia Martel, une volonté visible d’avancer et de se transformer. Mais ce nouvel horizon maniéré, plus sophistiqué et moins organique, s’il permet certes encore de produire de jolis mirages, inquiète quelque peu quant au futur de ce qui reste l’une des filmographies les plus enthousiasmantes du nouveau siècle.

 
 

Notes

1 • On ne peut, cela dit, faire l’économie de ce que cette forme travaille sur le plan politique. Sur ce point, une fois encore, je renvoie aux talents de Mathieu Macheret, qui analyse brillamment la chose : « Imprégné de [la] subjectivité troublée [de son héros], le film le met aux prises avec une réalité récalcitrante, bruissant de mille signes étranges et mouvements secrets, qui semblent conspirer contre lui (…). Tout désigne le décrochage mental de Zama. Lucrecia Martel traduit cela magnifiquement, par des plans à la construction intrigante, décentrant la position du personnage dans des espaces incommodes, comme pour relativiser sa place dans un monde de moins en moins déchiffrable. Don Diego de Zama ne comprend plus quelle est cette place. Il est surtout aveugle à une réalité omniprésente : celle, innommable, du colonialisme. Martel ne cesse d’inscrire à l’image la présence des indigènes asservis, des esclaves noirs, des porteurs de chaises, des prisonniers entravés, des valets affublés de frusques occidentales, tout autour du héros et de ses congénères. (…) Les silhouettes indigènes s’affirment comme objet privilégié de la mise en scène : leur présence silencieuse, ici ou là, conteste la centralité des personnages principaux, les colons, jusqu’à désaxer l’architecture des plans. Ces corps brimés ou ignorés se tiennent à la lisière du “drame blanc”, comme son refoulé immédiat. Martel souligne ainsi la logique inconsciente à l’œuvre dans le colonialisme : l’indigène est rendu invisible par l’évidence de son exploitation. »
 

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