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Notes sur les films vus #17 #17

Parce que non, je ne suis toujours pas venu à bout des films de la Rochelle, loin de là, et qu’avec un peu de chance je vais accomplir l’exploit de ne pas les avoir tous chroniqués avant le prochain festival…

 

Do the Right Thing

Spike Lee / 1989

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À Brooklyn, c’est jour de canicule. Mookie est un jeune livreur à la pizzeria du quartier, tenue par Sal et ses deux fils, d’origine italienne. Chacun vaque à ses occupations, mais la chaleur estivale va bientôt cristalliser les tensions raciales…

Do the Right Thing est sans doute à approcher comme un jalon majeur du cinéma noir américain : soit l’irruption, dans le champ du cinéma semi-mainstream (comme le permettra souvent, dans les années 90, la forme olympique des indépendants US), d’une voix et d’un regard assurés venant de l’intérieur, et qui refuseraient d’être apolitiques. On se crispe d’abord à l’idée de voir le jeune Spike Lee lister à gros trait tous les oripeaux et clichés de sa communauté, de surligner une culture, comme si cette mise en avant fière suffisait à faire force de frappe. Très vite, pourtant, c’est autre chose qui se met en place : la chronique tressée et extrêmement convaincante d’un quartier, de l’énergie et des personnages qui y circulent, des relations compliquées qui s’y nouent, des rapports complexes entre communautés – bref, une radiographie de la vie de la cité. Ce qui marque encore davantage, c’est l’achèvement, l’ampleur, et l’assurance du cinéma américain à l’orée des années 90. Nous ne sommes pas encore à l’ère du doute, mais à celle d’une pensée assurée, droite dans ses bottes, qui ne se contente pas de soulever des lièvres de manière hasardeuse : le film est une grande machine consciente, investissant et dépliant son sujet avec la maestria d’un opéra (jusqu’au choix de la cocotte-minute caniculaire, cadre idéal). Et ce jusqu’à l’excès, quand Spike Lee aligne ses 36 finales possibles à la suite, comme on enfoncerait dans tous les sens le clou de son propos… Tant pis pour cette assurance crâneuse, un peu parasite, qui tient peut-être aussi au parfum des premières œuvres ; cela permet au film, après tout, d’opposer une authentique odeur de jeunesse à la science de son regard lucide. D’être à la fois sincèrement branché sur le pouls de son époque, en direct, et déjà entrain de tirer le bilan des infinies répercussions de la politique raciale aux USA.

 

First Man

Damien Chazelle / 2018

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Durant huit ans, Neil Amstrong subit l’entraînement difficile d’un programme spatial visant à amener l’homme sur la lune.

Légers spoilers Le temps des premières scènes, on pense First Man perdu au front du biopic – ce genre chiantissime qui compte tant de cadavres. Tout y est : la reconstitution précise qui ne sert à rien (ici dans sa version rough), un trauma (la mort de l’enfant) pour donner grossièrement sens à une série de péripéties qui ne peuvent faire sens (puisqu’elles obéissent à l’aléatoire de la vie) ; ou encore l’exploitation de motifs passablement éculés (génie se refermant sur lui-même, problèmes de couple et de famille). Et puis Chazelle s’en sort, presque miraculeusement, car contrairement à tant d’autres collègues tombés au combat, il y a là-dedans quelque chose qui l’intéresse : une vision ingrate et presque aigrie du programme spatial, qui ressemble à une sorte d’addiction pour les hommes en burnout qui s’y calfeutrent, comme protégés du reste du monde vivant par une vitre en pexiglas. Ingrate, aussi, parce que tout dans cet univers trahit l’archaïsme des équipements : les fusées, à la technologie tâtonnante, résonnent de tôles et de vrombissements peu fiables. Loin de tout ce que la mission lunaire put avoir d’idéaliste ou de symbolique, les sorties dans l’espace de First Man sont des expériences strictement subjectives, parfois presque illisibles, vécues dans l’angoisse de l’extrême présent de l’indicatif. Tout cela pose un décor passablement funèbre, à la dépression douce (ces passages ravis à la harpe), calmement rythmé par les morts successives des coéquipiers, jusqu’à faire de la lune un gigantesque tombeau – un endroit d’abord étrange et absurde, mais aussi silencieux, où l’on se sent enfin tranquille, loin du raffut des hommes. L’émotion glacée du film, qui paraissait d’abord assez convenue, se retrouve digérée et assimilée par ce ton sépulcral, si présent qu’on pourra sans problème, lors du climax lunaire, se contenter d’un héros sans visage.

 

Klute

Alan J. Pakula / 1972

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John Klute est détective privé. Un jour, l’épouse et l’associé de son ami Tom Gruneman, disparu depuis six mois, lui demandent de le retrouver. Il se rend à New York pour mener l’enquête…

Spoilers. J’avais déjà remarqué, devant Les Hommes du président, que le cinéma de Pakula m’étais plus aimable que celui de ses collègues du Nouvel Hollywood, pourtant bien plus savants que lui. Devant ce film, je me demande si ce n’est pas simplement parce que c’est un cinéaste inoffensif… Sous la peinture réaliste des bas-fonds de New York, et sous un récit fluide, se cache finalement une histoire remuant bien peu les schémas intégrés du spectateur. Ce mari de bonne famille qui disparaît, et tout ce qui peut se tramer sous ce joli repas bourgeois ouvrant le film ? Rien, finalement : le bon américain était digne de confiance, et n’avait rien à voir avec les soupçons ayant injustement pesé sur lui. Cette femme indépendante, qui trouve un équilibre relatif dans la prostitution ? N’attendant finalement que les bras d’un homme qui la protège, et qui réveillera en elle les sentiments amoureux enfouis… La fin en queue de poisson, comme un happy-end possible qui ne s’assume pas (le film a l’intuition de l’indécence qu’il constituerait), est assez emblématique de ces hésitations. Reste qu’au-delà du plaisir de l’exécution (Sutherland et Fonda sont excellents), on peut aussi considérer que dans le cadre du Nouvel Hollywood, cette douceur et ce léger optimisme dérangeaient la norme cinématographique d’alors, à défaut du spectateur. Et que sortir de ce programme d’errance et de dénonciation (pervertir le repas ouvrant le film, ce serait justement être sur rails, dans les années 70) permet à Pakula de s’ouvrir d’autres portes pour approcher le monde secret des pulsions – d’accéder à des moments de douceur et d’illusions, et à un parfum fantastique (tous ces moments où le piano s’invite, notamment), qui ont bien plus de prix que n’importe quel pamphlet.

 

Heureux comme Lazzaro

Alice Rohrwacher / 2018

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Lazzaro, un jeune paysan d’une bonté exceptionnelle, vit à l’Inviolata, un hameau resté à l’écart du monde, et sur lequel règne la marquise Alfonsina de Luna… (Lazzaro Felice en VO)

Spoilers. C’est un peu compliqué de donner son avis sur le film de Rohrwacher, au sens où il trompe constamment les attentes, et qu’au film imaginé et préféré par le spectateur va très vite en succéder un autre. Au portrait magnifique et sensoriel de la campagne italienne, où le naïf Lazzaro connaîtrait son éveil, s’appose ainsi un discours métaphorique sur l’exploitation (le concept du sevrage adapté à l’ère moderne). Puis à cette métaphore se substitue soudain une trouvaille de scénario (ce n’était pas une allégorie, le sevrage était une vraie escroquerie, une donnée du récit). Le curieux rapport qui se noue entre le plébéien et le fils riche, parti pour être un fil majeur du scénario, se trouve à son tour coupé net. Enfin, à ce monde rural baigné d’une magie rude vient s’opposer l’univers urbain, transformant le film en dyptique signifiant (entre la misère archaïque et le bidonville, entre le sevrage et le capitalisme, point de différence nous dit-on) – et la curiosité que constitue le personnage si frais de Lazarro d’aller alors se cogner à la figure du saint… Bref, il faut un long moment au spectateur pour comprendre où il est, à quel film il participe, et le principal de ses émotions aura consisté à être surpris par les circonvolutions du projet. Entre temps, Heureux comme Lazzaro aura oscillé entre la grâce des situations et leur lourdeur symbolique, entre un vrai sens de la poésie et des velléités plus insistantes, entre sa capacité à exister comme film organique et ses airs de note d’intention. Il y a incontestablement quelque chose de possiblement grand dans le cinéma de Rohrwacher (et ce beau personnage, à l’innocence lunaire, en est la meilleure preuve), mais il faudra peut-être encore attendre quelques films : la fin de celui-ci, lourde et signifiante, laisse pour l’instant un goût mitigé.

 

Manille

Lino Brocka / 1975

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Julio, une jeune villageois, cherche à retrouver sa fiancée dans les bas-fonds de Manille. (Maynila : Sa mga kuko ng liwanag en VO)

Comme pour Insiang (1976), on rentre un peu dans la salle en traînant les pieds, tant le film qui s’annonce est peu stimulant : la base du cinéma de Brocka, sa matière première, semble à la fois tenir à un naturalisme nécessaire, donc inattaquable (montrer le véritable visage d’une capitale déchetterie), et à des situations démonstratives (justifiées par l’urgence à dénoncer les iniquités dont le pays souffre). Puis comme dans Insiang, on est surpris de voir une dramaturgie prendre corps dans ce merdier, et le regard de Brocka dessiner des personnages (et non de simples pantins à discours). L’effet n’est pas aussi fulgurant que dans Insiang, où du bidonville semblait jaillir une véritable tragédie grecque : Manille est un film plus égal, une sorte d’état des lieux des milles et un visages de la pauvreté urbaine, presqu’à la façon narrative d’un livre d’image. Le scénario, qui repose sur des ressorts éculés (un jeune provincial se cogne à la ville), est moins occupé à construire un récit qu’il n’utilise un prétexte Orphéesque (retrouver son aimée dans l’enfer du labyrinthe urbain) pour offrir à son héros un éternel et illusoire horizon qui le fait avancer – en une série de flash-backs subliminaux qui, de par leur manière allusive et chromo, ont davantage l’odeur du mirage. Bref, si je ne me sens pas l’enthousiasme que certains ont devant le cinéma Brocka, je dois lui reconnaître cette solidité, cette rigueur du regard, qui font muer des films tout offerts au pensum politique en d’étranges animaux narratifs.

 

Girl

Lukas Dhont / 2018

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Lara, 15 ans, rêve de devenir danseuse étoile. Mais ce corps ne se plie pas si facilement à la discipline qu’elle lui impose. Car Lara est née garçon…

Quelques spoilers. L’originalité du film de Lukas Dhont est d’entourer son sujet douloureux d’un cocon de moelleux et de bienveillance. Le film s’ouvre ainsi, baigné dans des nappes musicales rêveuses à la Audiard, dans le réveil ensoleillé du petit frère, dans la douceur dorée de l’image (quel soulagement, au passage, de voir un film en pellicule, devant lequel on n’a pas à déployer mille efforts pour croire à ce qu’on voit – oui, sur ce sujet je ne lâcherai jamais l’os !). Cette douceur du film est singulière, mais elle a surtout des effets narratifs : elle refuse au personnage la confrontation, la bataille, l’affirmation fière de soi face à un monde hostile (la famille, par exemple, est totalement en soutien). Il en résulte donc une dramaturgie pernicieuse : les angoisses, les peurs, les oppressions peu identifiées, et de ce fait jamais réellement contrées, vont venir contaminer le cocon, polluer ce nuage de douceur, le rendre proprement étouffant. On comprend que certains transgenres trouvent le film déprimant, tant la claustrophobie d’un corps haï s’y installe à petit pas, maltraité dans d’inlassables scènes de danses, et devenant pour l’héroïne, comme pour la caméra, le centre de focalisation obsessionnel empêchant toute autre forme de rapport au monde (l’invitation sans cesse faite à Lara, par les adultes, à vivre pleinement son adolescence, ne fait ironiquement que souligner combien son corps – la peur d’être confondue, par exemple, dans le cas du jeune voisin – l’y empêche). Bref, le film se tient sur une ligne intéressante, même s’il se condamne à un surplace (mêmes situations ressassées en boucle) auquel Lukas Dhont peine à trouver une issue (on se serait bien passés du final terroriste, comme de cet épilogue chrysalide dont la satisfaction met mal à l’aise).

 

Cold War

Pawel Pawlikowski / 2018

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Wiktor et Zula se rencontrent au début des années 1950, dans le cadre d’un groupe de musique folklorique fraîchement créé. Wiktor profite d’un déplacement du groupe à Berlin-Est pour passer à l’Ouest, mais Zula refuse de le suivre… (Zimna wojna en VO)

Légers spoilers. Le film de Pawlikowski, à défaut de transcender sa nature de bel objet, a l’intelligence de lui inventer une narration adaptée : celle d’un récit minimaliste réduit à l’os, tout en ellipses. Il est certes difficile, dans ces conditions, de développer quelque empathie pour le couple (assez tête à claques dans ses coups de tête idiots, et méprisable dans sa misanthropie), ou encore de vibrer pour ce romanesque glacial – peu de vrais moments de grâce, au fond, parviennent à s’échapper du film (la scène de la rivière, les quais fantômes, et la danse rock : c’est à peu près tout). Par contre, cette abstraction du récit, en ce qu’elle nous pousse à comparer entre eux les différents moments choisis, permet à Cold War d’être un singulier film politique. Car il est frappant de voir que le couple brille surtout sous le bloc soviétique, celui-là même qu’il veut quitter, peut-être justement parce qu’il y existe en résistance ; l’ouest par contre, fait de désenchantement et d’éparpillement, comme hagard et vidé de sens (le jazz ambiant en rajoute une couche…), et qui n’oppose rien à la romance, n’est pas un cadre très séduisant. L’équation est certes malhonnête (il y a d’autres contrechamps possibles, au régime soviétique, que la vacuité suffisante du petit milieu intellectuel parisien), mais elle permet au film d’explorer toutes les ambigüités de cette hésitation politique. Pour exemple le chant choral leitmotiv du film, qui est bien plus beau sous sa forme traditionnelle pure (l’âme slave, les racines, une certaine nostalgie du bloc de l’est), mais se présente aussi comme de la complaisance pour un folklore qu’on masturbe… Entre est et ouest, entre nostalgie et désenchantement, le film semble exprimer une indécision idéologique qui ne dit pas son nom, comme incapable de trouver la recette du bonheur.

 

Thunder Road

Jim Cummings / 2018

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Jimmy Arnaud, policier texan séparé de sa femme, essaie tant bien que mal d’élever sa fille…

Signe du vieillissement de ma cinéphilie : il y a encore dix ans, j’étais toujours content de m’installer dans une salle de cinéma. Au mieux, le film était réussi, et c’était génial. Au pire, il était sans intérêt, et la séance était tout de même agréable… À présent, quand j’ai compris qu’un film n’allait pas me plaire, quand après deux minutes on a déjà saisi l’intégralité de son programme, qu’on a senti la totalité de ses limites, rester assis dans la salle est une épreuve proprement physique – un peu comme être obligé de continuer à discuter 1h30 avec quelqu’un qui ne vous intéresse pas. Thunder Road est donc un film que j’ai subi – et qui ne manque certainement pas de science, mais qui dès son premier plan n’a rien d’autre à proposer que de la performance, de l’embarras, et un art réduit à des signes ostensibles (le long plan-séquence qui ne crée rien). Dans sa sécheresse et ses effets, le film paraît presque hautain vis-à-vis de la matrice sundance-mumblecore dont il semble vouloir se démarquer, alors qu’il en partage toutes les limites, n’y ajoutant que la prétention. Le plus gros défaut du film est de n’avoir aucun regard construit à poser sur cet homme dont il aimerait qu’on se moque parfois, qu’on prenne en pitié à d’autres moments, et qu’il laisse s’agiter comme un poisson sans air au milieu de situations de gêne – avec des manières de pantin désarticulé qu’on peut, j’imagine, trouver intéressantes. Comme toujours, une fin moins asphyxiante tente de valider, par contraste, une heure trente insupportable. Désolé Cummings – dix ans de cinéphilie, c’est aussi assez de temps pour que ce genre de petits tours ne prenne plus.

 
 

Notules

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On débute avec des rétrospectives, et plus précisément celles de la cinémathèque. À commencer par la rétro Leo McCarey – dont à part quelques lointains et vagues souvenirs des Marx Brothers, je n’avais jamais rien vu.
• Et il n’y a pas grand chose à dire sur Elle et lui (1939), pour la simple raison que le film, dans ses visées, atteint une certaine forme de perfection. Œuvre impressionnante d’élégance et de finesse, dans sa façon de glisser lentement de la comédie sophistiquée au pur mélodrame, en un continuum si doux qu’on ne voit pas la chose arriver. On pourrait se croire chez Lubitsch, par ces échanges et allusions malignes entre séducteurs compétents, mais il y a chez MacCarey une autre veine, quelque chose de l’ordre du religieux (le passage à la chapelle est sur ce point parlant) et d’une nostalgie sourde, qui donnent à ces marivaudages une autre couleur. De manière générale, le film frappe par son côté posé, sa lenteur (on ne visite pas une vieille femme pour rien), par le temps pris à l’occasion pour un moment de musique : le drame avance par petits pas, avec patience et harmonie.
Madame et ses partenaires (1930), l’histoire d’un homme d’affaires qui néglige sa femme, est bien moins convaincante. Les nombreux moments de bonheur surjoués, dont la chimie ne prend jamais vraiment, ainsi que cette absence de musique ou de structure sonore propres au début du parlant, rendent l’ensemble souvent bizarre et gênant. Reste le style Mac Carey, très reconnaissable : cette sophistication épurée, l’équivalent cinématographique de ce que serait au langage une articulation parfaite, qui prend le temps de chaque situation et de chaque visage (auxquels la mise en scène, généreuse, offre toujours de longs plans).

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Je suis particulièrement amer de n’avoir pu profiter du trésor à raretés qu’a constitué la rétrospective japonaise. Je n’ai pu en voir que deux films…
Les Carnets de route de Chuji (Daisuke Ito, 1927), qui retrace le périple d’un bandit respecté et sa traque à travers le pays, est un film plein de maintien. À la gueule de l’acteur Denjiro Okochi, entravée de rictus douloureux et appuyés, la mise en scène oppose un style mesuré, subtil et gracieux, tout son contraire. Au maniement savant des espaces (quelques sublimes huis-clos) répondent de rares gros plan, dont l’intensité resplendit d’autant plus. De la sévérité générale (le film croule sous le gravitas) s’échappe d’étranges visions poétiques (le héros fou entouré d’enfants joueurs)… Bien des situations de ce film de combat sont en fait celles d’un mélodrame : deux personnages pleurant ne de pas être à la hauteur l’un de l’autre, le héros allant épier son gamin entrain de jouer sans devoir se faire reconnaître, l’agonie du personnage entouré des siens… Il ne nous reste que des segments de ce qui fut à la base une trilogie, et il n’est pas toujours aisé de saisir les rebondissements des multiples épisodes – peut-être à cause des passages amputés par le temps, ou peut-être à cause de l’absence de Benshi. Il reste que Les Carnets de route de Chuji s’offre comme un exemple impérial du jidai-geki de l’époque, et donne envie d’en découvrir d’autres.
Le Jeune homme capricieux (Mansaku Itami, 1935) est un curieux titre pour un film qui n’a pas grand chose à voir avec la choucroute (deux hommes se font employer chez un seigneur et partent en espionnage chez l’ennemi). C’est une comédie pas si mal menée, pas forcément très drôle mais notable pour son caractère enfantin qui dépasse de partout (les bandits qui s’ennuient, le seigneur ennemi aux décisions lunaires), jusque dans cette acmé animalière, digne d’une logique de blague d’enfant, qui tire le film vers des rives assez singulières. Difficile, pour le reste, de dire si l’ensemble vaut quelque chose au-delà de ces curiosités, la copie catastrophique (son inaudible, sous-titres au calage aléatoire), et la séance extrêmement pénible en résultant, n’ayant pas aidé à apprécier le tempo comique et la manière du film – au mieux remarquera-t-on un certain sens de la composition.

producteurs

Au-delà de la cinémathèque, quelques visions de films hors actualité.
• Un producteur de Broadway et son comptable montent une arnaque, qui exige que leur prochain projet soit un flop : pour cela, ils préparent un musical faisant l’apologie du troisième Reich… J’ai vu Les Producteurs (Mel Brooks, 1971) à la Rochelle, et au milieu du festival Bergman-Bresson-Kaurismaki-Faucon-Bulgare, ce film fit l’effet d’un détonateur. Pas seulement parce qu’il est drôle, mais aussi parce qu’il donne un sens à l’expérience collective d’un public (qui exulte), de par sa générosité. Tout déborde : le film est bourré de numéros d’acteurs lourdingues et insistants (parfois totalement ratés, comme pour l’auteur allemand), de blagues faciles et grasses, d’un regard volontiers misogyne et homophobe. L’humour n’a aucune finesse, mais il propose des choses, tout le temps, avec un enthousiasme euphorique, il n’y a pas un plan sans idée. Reste, passée la déception d’un film qui semble comme fauché en route (le spectacle monté est sa propre fin, et c’est bien dommage car ce qu’on en voit n’est guère drôle), un cinéma burlesque à la hauteur des grands noms – une proposition peut-être moins fine, moins définie, que celle des cinéastes emblématiques du genre, mais tout aussi précieuse.
Love and Friendship (Whit Stillman, 2016) est une petit déception. S’attaquant à Jane Austen, Stillman n’en retient que l’ironie : les amours, élans et espoirs qui se mêlent habituellement à la satire sont ici mis de côté. On y perd la richesse du nuancier de tons et d’émotions, mais on gagne un certain plaisir à suivre, pour une fois, ces histoires romantiques du côté de l’ennemi. Il en résulte un film vif et agréable, qui n’a pas grand chose d’autre à dire ou à faire porter que son regard acerbe : une simple récréation en somme, même si exécutée et jouée avec talent.

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• La manière douce et précise des films de Kelly Reichardt est toujours un enchantement. Encore une fois dans Certain Women (2016), la réalisatrice s’en tient à cette mise en scène sobre et organique, modeste, comme en sourdine – à l’image de ses personnages, faits de mouvements intérieurs et rentrés. Le concept du film (quatre portraits de femmes presque sans lien entre eux) laisse cependant dubitatif. Les segments sont trop peu nombreux pour exister en tant que simples maillons d’un portrait de l’Amérique d’aujourd’hui – qu’on devine ici à travers quelques traits : vide des grands espaces, vie grise et acceptée comme telle, télévision toujours ouverte dans un coin, omniprésence de la voiture. Mais ces segments ne sont pas non plus assez forts pour exister par eux-mêmes (le segment Stewart aurait par exemple pu s’arrêter à la moitié, et dire la même chose). Le mouvement inutile du final, qui revient sur ces récits alors que les abandonner en cours témoignait d’une jolie pudeur, achève de donner l’impression d’un film qui ne sait pas trop où il va. Reste la capacité à faire exister ces moments (de silence, d’abattement ou d’attente) dans toute leur épaisseur, bien aidée en cela par la pellicule qui fait définitivement la différence.
La Trahison (2005) semble confirmer que l’intérêt des films de Philippe Faucon tient moins à leur aptitude à nous impliquer dans leur récit, qu’au plaisir de leur manière : soit une capacité à deshystériser les représentations et les situations-types, à poser sur elles un regard limpide, à y appliquer un réalisme sans excès. Contrairement à bien d’autres films de Faucon, ce film n’est pas un portrait, mais il en reste un goût des visages : ceux des algériens, muets, butés, résistants dans leur silence, qui opposent une espèce de mur opaque à l’armée nationale. On peut aussi apprécier cette ambiance d’œuvre nocturne (50 nuances de nuit…).

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Retour sur l’actualité, enfin, avec quatre projets tous ambitieux à leur façon.
• Après trois films de Lee Chang Dong, je ne suis toujours pas sûr de bien comprendre ce qui fait le sel de son cinéma, comme s’il me manquait la clé pour saisir ce qui émeut tant ses fans. À défaut, je ne peux que constater l’accomplissement de Burning – de la direction d’acteur à la belle image, du tempo infiniment maîtrisé au nuancé des situations. Le plus séduisant du film vient en fait de Murakami : cette inclination vers le fantastique, qui tient moins à des éléments concrets (rien de si vaporeux dans le scénario, qu’on peut somme toute décomposer comme une pure énigme policière), qu’à la façon dont le film évolue au gré de la valse des humeurs, des climats, de la lumière et des températures – donnant la sensation d’un monde à la secrète cohérence interne, sous l’aléatoire apparent des péripéties déceptives : d’une manière ou d’une autre, cette image marquante d’un feu hurlant au milieu de l’hiver apparaît éminemment logique.
High Life de Claire Denis, son film le plus enthousiasmant depuis Trouble Every Day, semble confirmer que son cinéma ne brille jamais autant que lorsqu’il se confronte à l’altérité du genre (la SF) et de la star (Pattinson). Une glaise de départ assez forte et affirmée pour encaisser le style souvent très soustractif de la réalisatrice – allusions, ellipses, pénombre, flottements. Assez mal écrit, et se complaisant parfois dans le lourdingue (roulons-nous dans la terre, échangeons les fluides…), le film oscille entre l’épatant et le ridicule, entre l’onirisme et le mal foutu. Il convainc surtout dans sa première partie, où l’intimité du duo père-fille s’adapte parfaitement à la fragilité du budget (qui transpire de partout), et où la solidité remarquable du jeu de Pattinson trouve un interlocuteur idéal dans la captation libre des réactions de l’enfant. Binoche prenant le relais, le film embraye sur un régime plus démonstratif et grand guignol, non sans panache cependant (l’imagerie de la chamane/sorcière est très réussie). Puis l’ensemble s’épuise, au fur et à mesure que l’équipage se réduit à coups de rebondissements dilettantes. Et la relation père-fille, fil rouge nécessaire pour que le tabou convoqué ait du poids, reste trop longtemps en périphérie du film pour que le climax fonctionne.

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• Dans un pays où aller voir une comédie consiste grosso-modo à se faire cracher à la gueule, En liberté de Salvadori est une sortie inespérée. Le scénario, le sens du casting, la rigueur de la mise en scène : tout respire le travail, et le souci d’inventer un comique proprement cinématographique. Cette sensation formidable d’être devant l’un des seuls films ayant l’ambition d’un cinéma populaire de qualité n’arrive pas à cacher que le résultat est presque trop maîtrisé, trop cadenassé, nous présentant ses trouvailles idée après idée. Il manque une folie douce (celle là-même dont le film fait son pitch), un brin d’inconscient et d’accident, qui permettraient à l’émotion de s’échapper : la bizarrerie du film, toute de surface, cache une machine presque trop rodée.
• Autre comédie avec Mon Ket (François Damiens), elle aussi étonnamment ambitieuse, au sens où son concept est (me semble-t-il) totalement inédit : inventer un récit, et raconter une histoire, uniquement via des séquences de caméra cachée. Pour moi qui suis presque physiquement incapable de supporter la moindre scène de gêne au cinéma, ce film est un peu l’anthécrist… Pourtant le problème est ailleurs : Damiens n’essaie jamais d’utiliser ces moments volés d’une manière qui leur permettrait de faire narration, de créer de l’émotion (les moments censés parler du père et du fils sont ainsi expédiés en quelques petites scènes hors-caméra cachée, très conventionnelles). Reste donc des moments de malaise épais, avec lesquels le spectateur doit se dépatouiller. Une seule exception : celle de la cigarette. Car pour une fois la piégée y est active, affirmée, elle écrase Damiens de son assurance. Le dispositif, alors, permet de faire ressortir quelque chose, et non simplement de ratatiner ses sujets.
 

Comme c’était prévisible, le site aux extraits qui sert à rien bouffe tout le temps que je devrais consacrer à ce blog (ayez pitié, faut me comprendre, c’est teeeellement plus facile et amusant à faire). Afin de m’aider à mettre à mort ce projet de procrastination ultime, je vais bientôt le rendre disponible aux moteurs de recherche – sur le plan légal, la bête ne devrait pas survivre bien longtemps. Mais en attendant, et jusqu’à ce que j’arrive à court de scènes à proposer, j’ai bien peur que ce blog accumule les notes et les brouillons en retard…

Réactions sur “Notes sur les films vus #17 #17

  1. Carnets de route de Chuji était initialement une trilogie donc il ne reste plus grand chose de la totalité du métrage. Moi, je n’ai rien compris et la projection m’a bien gonflé (alors qu’un pote qui l’avait vu à la MCJP me l’avait survendu…il semblerait quand même que ce ne soit pas le film le plus passionnant de Daisuke Ito…le fragment du Sabre pourfendeur d’hommes et de chevaux également projeté dans cette rétro était d’une richesse formelle autrement plus impressionnante)

  2. J’étais parfois perdu dans le détail, mais on pige quand même l’essentiel (le bandit soutenu par tout un réseau, la traque et la clandestinité), du coup ça m’a pas trop gêné… Je veux bien croire qu’il y a mieux, vu que j’ai absolument aucun point de comparaison ! Mais en tout cas j’étais assez épaté.

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