Critique

Asako I & II Ryūsuke Hamaguchi / 2018

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Lorsque son premier grand amour disparaît du jour au lendemain, Asako est abasourdie, et quitte Osaka pour changer de vie. Deux ans plus tard à Tokyo, elle tombe amoureuse d’un homme qui ressemble trait pour trait à son premier amant évanoui…
 

Ce film est un double plaisir. D’abord parce qu’il permet de retrouver, à un degré plus abouti encore, la rafraichissante limpidité du cinéma d’Hamagauchi – ce cinéma cru et frontal qui sait ce qu’il veut, et qui détonne tellement à une époque où les jeunes cinéastes baignent dans diverses sauces confuses (lyrisme aux effets fainéants, frigidité sans but, postures auteuristes…). Ensuite parce que ce nouvel opus ne ressemble en rien à Senses, et que voir le style d’Hamagauchi perdurer tout en se renouvelant est de bon augure pour la suite de la carrière.

Passées ces bonnes surprises, force est de constater qu’Asako laisse en bouche un goût légèrement mitigé. L’hygiénisme et l’épure du cinéaste, cette-fois mêlés à un projet plus conceptuel (jeu avec les clichés romantiques, et surtout avec les formes du soap), donnent au film des allures d’objet pop. Les grands visages blancs et nus qu’affectionne Hamagauchi atteignent ici un point limite où ils ne paraissent plus qu’être des figures vides, comme autant de mannequins.

Évidemment, la romance sucrée qu’ils vivent sert à être pervertie et triturée ; et cette peinture hyperréaliste et presque artificielle du Japon contemporain, cette façon d’approcher le monde comme “surface”, est agréablement troublante. Mais il faudra tout de même se farcir le charme superficiel du bellâtre initial, la gentillesse butée du second amant (quand bien même c’est le plus apte du trio à provoquer l’identification), et surtout l’innocence bébête et kawaii de la mutique Asako. À côté des femmes de Senses, cette nouvelle héroïne semble un peu vide, transparente, seulement sauvée par l’égoïsme du sentiment amoureux qu’elle semble moins vivre qu’incarner symboliquement.

On voit en effet bien comment, dans une scène tardive où la jeune fille cherche son chat sous la pluie, se trouve convoquée la fin d’un autre film, Diamants sur canapé, qui sous le charme de l’ingénue peignait un monstre enfermé dans la cage de son propre égo. Idée qu’exploitent volontiers les multiples tournants du scénario (d’abord rafraichissants, puis ensuite trop nombreux : arrive un moment où n’importe quelle image semble pouvoir faire office de plan de fin – et ce n’est pas très bon signe).

De ce curieux et motivant objet qu’est Asako, on peut donc retenir cela : une exploration pop et acidulée, presque légère, de toutes les dimensions possibles et peu reluisantes du sentiment amoureux : immaturité, confort, projections, folie narcissique… Le thème musical du film, qui apparaît par intermittences, comme pour souligner un syndrome inquiétant, participe à faire le portrait de l’amour en monstre. Reste que sur la question, Hamagauchi donne plus souvent l’impression de virevolter brillamment avec le matériau, comme on le dirait d’un virtuose (on ne compte plus les moments inspirés), qu’à réellement aller trifouiller les recoins de nos émotions et de notre inconscient.

Netemo Sametemo en VO.

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Japon / Nouvelles voies / Ryūsuke Hamaguchi

Maciste Luigi Romano Borgnetto, Vincenzo Denizot / 1915

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Poursuivie par une bande de conspirateurs, une jeune femme se réfugie dans un cinéma et regarde le film Cabiria. Elle décide de réclamer de l’aide à l’homme fort de ce film, Maciste, et le recherche dans les studios de la société de production Itala Films…
 

Et c’est ainsi qu’on voit s’étaler, à l’écran, l’application absolument littérale d’un fantasme de spectatrice ado qui, dans sa fan attitude, confondrait l’acteur musclor et le héros qu’il incarne à l’image, comme s’ils n’étaient qu’une seule et même entité… Un délire jamais interrogé par le film, qui prend soin de ne pas dissiper ce fantasme, se gardant bien de pointer cette absurdité posée là, en évidence, au milieu de chaque scène.

Soyons clairs, le film n’a rien de fou. Mais il y a un plaisir étrange à voir ce postulat débile, tout comme son côté bourrin (déroute des méchants à coup de tartes dans la gueule), maniés par une mise en scène toute en tenue. Sobriété des cadres, épure des compositions, élégants travellings (d’ailleurs utilisés ici de manière plus parcimonieuse, et plus convaincante, que dans Cabiria)… Ce hiatus n’a en fait rien d’accidentel : pour articuler ces extrêmes (le défouloir d’une part, la lucidité de l’autre), le film crée de nombreux ponts.

Déjà par l’autodérision (Maciste qui détruit un meuble entier pour ouvrir le tiroir dont il n’a pas la clé…), qui dénote une semi-conscience du ridicule du personnage, et de l’idéal masculin qu’il incarne – le film est avant tout une comédie d’action. Ensuite par une ambiance à l’irréalisme latent, tirant vers le sérial (structure épisodique, méchants qui finissent amochés à chaque fin de bobine) : comme dans Les Vampires de Feuillade, la multiplication des cachettes, stratagèmes ou maquillages camoufleurs, sans parler de la figure du grand méchant tirant toutes les ficelles, colorent fortement le récit de fantasme.

Mais le meilleur atout du film reste son côté un peu méta – jamais complètement acté, jamais complètement nié. Maciste est un “spin-off” de Cabiria, mais c’est surtout un regard très direct posé sur le public des deux films : sur sa manière de se projeter dans l’univers à l’écran (c’est La rose pourpre du Caire qui ne dirait pas son nom), ou sur ses fantasmes de sauveur viril et indestructible, que le film avalise totalement en même temps qu’il s’en amuse, comme pour en désigner l’incongruité – or la façon dont le film regarde cet idéal mâle interroge fatalement, quand on voit la parenté terrible de ce corps adulé avec la future figure de Mussolini…

Cela ne fait malheureusement pas tout. Ce qui manque à Maciste, au-delà d’un bon paquet de mètres de pellicule (des scènes entières sont sucrées de la copie qu’il nous reste), c’est une capacité à dépasser le fonctionnement d’un film à sketches (qui plus est forcément inégaux). Occupé à généreusement contenter son public, de plein pied dans le ludique, le film se donne rarement l’occasion de réellement se dépasser, de dessiner un mouvement long qui pourrait aider à garder l’aventure en mémoire. Une vraie prise au sérieux de l’argument mélodramatique au cœur du film (la séparation mère-fille), qui n’est ici qu’un prétexte, aurait peut-être permis à Maciste, sans avoir à renier sa dimension de comédie d’action, d’être autre chose qu’un ingénieux divertissement.

Autre titre en VO : Maciste, L’Uomo Forte. [extrait]

Années 10 / Autres cinémas premiers / Cinéma premier / Critique / Italie / Luigi Romano Borgnetto / Vincenzo Denizot

Godzilla Gareth Edwards / 2014

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Le physicien Joseph Brody a perdu sa femme il y a 15 ans quand un incident nucléaire a irradié la région de Tokyo. La thèse officielle parle de tremblement de terre mais le scientifique est sceptique, et mène son enquête avec son fils…

Légers spoilers.
 

Ce curieux blockbuster confirme que Gareth Edwards est l’un de seuls vrais cinéastes à avoir émergé de la débâcle Hollywoodienne des années 2010. L’un des seuls, en tout cas, à être travaillé par une vision : conflits d’échelles et gigantisme, décors qui se meuvent face aux humains réduits à l’état d’insectes. Plus encore que dans le film originel d’Honda, les monstres ici sont indissociables de la nuit, des fumées, de la chose à peine entrevue, entraperçue, comme autant de souvenirs traumatiques, toujours laissés dans leur brume quelque peu taboue (même le Godzilla enfin visible du final, couché en plein jour, vient se confondre avec les débris grisâtres des immeubles).

Reste cependant encore et toujours cette question : comment faire de ces visions un film ? Le facteur humain manque une fois de plus désespérément à l’appel, de manière d’autant plus gênante ici qu’Edwards court après des archétypes censés nous émouvoir (famille séparée, sens du sacrifice) qui ne font que surligner le vide. Quand les rapports humains sont pris dans de pures configurations d’espace et de désastre (Binoche vivant la chute de la centrale de l’intérieur de son couloir, le gamin anonyme à protéger dans le métro…), ils fonctionnent immédiatement mieux, en ce qu’ils servent alors uniquement ce qui intéresse le film, à savoir la catastrophe (de la même façon que Rogue One fonctionnait davantage, sur ce plan, parce que le scénario renvoyait ses personnages sacrifiés au statut de déchets de l’histoire, de données littéralement oubliables).

On lit souvent qu’Edwards devrait travailler ses scénarios, mais il ferait mieux d’assumer le statut de spectateur de ses personnages, de se contenter de situations mettant en scène leur impuissance, plutôt que de les montrer s’agiter à vide dans des péripéties dont sa caméra n’a manifestement rien à foutre – le signe le plus parlant étant que ces personnages n’ont aucun pouvoir sur les évènements (voir combien le film tente laborieusement de justifier, à chaque étape, la présence et l’utilité d’un héros qui ne sert littéralement à rien). Bref, le film devrait s’occuper à ronger le seul os qui le préoccupe vraiment : l’apocalypse.
 

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Gareth Edwards / Nouvelles voies / USA

Extase Gustav Machatý / 1933

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Eva, nouvellement mariée, est sexuellement délaissée par son vieil époux…

 

Ce film est partout vendu pour ses vertus subversives, sur un mode “le saviez-vous” (premières scènes de nudité, premier orgasme féminin a l’écran). Et c’est assez dramatique car il est beaucoup, beaucoup plus que ça.

En fait, on pourrait même dire qu’il n’est pas ça du tout : ce qui frappe ici, c’est d’abord toute une érotique de l’allusion et de la dissimulation, voire une certaine décence. Film parlant, Extase fait appel à toute une énonciation issue du cinéma muet : le film se raconte en une succession de scènes sans dialogues où ce sont les choses muettes qui parlent – les décors, les objets, les éléments naturels (et ce quelques soit la scène d’ailleurs, sexuelle ou non ; voir par exemple le passage de la mouche). À travers ces procédés, c’est toute une énonciation métaphorique, métonymique, symbolique, qui est convoquée pour se confronter à la sexualité, maniant ce sujet brûlant comme le ferait une fable. Cela met à la fois le scandale à distance (quel meilleur moyen qu’un poème pour éviter le choc frontal ?), autant que cela confère au film une certaine rondeur, un côté presque enfantin.

Cette manière aboutit à un ensemble qui touche tant par son idéalisme pastoral (là encore bien loin des provocations sexuées attendues), que par la manière dont chaque personnage s’y retrouve peint en innocent, visage ouvert et sans calcul, abordant la question des passions et du désir (jalousies, dépression, plaisirs) avec la candeur d’un enfant. Si l’on excepte une fin un peu foireuse, trop portée à ressasser les montages savants des années 20, Extase est donc un beau film, à la virtuosité certaine.

Extáze en VO. [extrait]

Années 30 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Gustav Machatý / Tchécoslovaquie

Les Enfants de la ruche Hiroshi Shimizu / 1948

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Un soldat rapatrié du front rencontre un groupe de dix orphelins, qui vivent de menus larcins. Il décide de les emmener au foyer où il fut lui-même élevé…

 

C’est un film enchanteur, pour des raisons cependant difficiles à cerner. Le canevas de base des Enfants de la ruche est bien peu ragoûtant, et très lisible tout au long du récit : il tient à une sorte de moralisme édifiant (“ton repas n’est bon que si tu le mérites en travaillant”, “fumer c’est très mal”…), associé à une promotion des orphelinats nationaux (la fin, sur ce point, est légèrement terrifiante).

Ce qui touche, dans l’approche de Shimizu, c’est tout autre chose. La manière, d’abord, dont ce film catastrophe (pauvreté néoréaliste, pays en ruines, malnutrition et mort) est d’abord un film estival, d’extérieur, de lumière et de grand air (le seul passage en ville, sordide, montre bien que le film ne veut pas s’y attarder). Le mélodrame se joue en plein soleil, face à des ciels immenses et des territoires offerts à la liberté des personnages. Leurs émotions étant intimement liées à ces paysages qui s’étalent autour d’eux (mère noyée dont on appelle le souvenir face à l’océan, jeune femme qu’on regarde tous ensemble voguer vers une autre île, course à travers les rizières, montagne à escalader seuls…), le drame et ses affects restent organiquement liés au monde sensible.

L’autre beauté du film, c’est la relation singulière tissée entre le soldat et les enfants. Les orphelins s’agglutinent autour des rares adultes qu’ils ont élu, comme des cannetons qui suivraient partout la mère qu’ils ont choisi ; si une autre adulte passe, le groupe peut soudain se disloquer en deux, la moitié des enfants se mettant à suivre la nouvelle venue ; un évènement attire leur attention, et les voilà tous partis ailleurs, comme des animaux distraits – ou, plus exactement comme ces nuées d’étourneaux, dont la logique d’essaim reste emprunte d’un certain mystère. Au-delà de la psychologie de chaque enfant, c’est ainsi plutôt avec le groupe, c’est-à-dire avec l’enfance elle-même (et avec ce qu’elle a d’abscons, d’incompréhensible) que l’adulte tente de communiquer. Cette imprévisibilité des échanges et réactions rend le film vogueur et baladeur, au diapason de son ton pastoral, alignant les moments étranges et différents, comme un film à sketchs qui ne dirait pas son nom.

Il est difficile de parler des Enfants de la ruche sans avoir l’impression de le réduire, ou de le caricaturer. Sa douceur générale évoque La Harpe de Birmanie (autre film débordant d’attentions en contexte guerrier), mais le style Shimizu est plus polymorphe encore, mélangeant les émotions et ressentis hybrides, comme un impressionniste les couleurs. Sa caméra est d’une instinctivité rare, ses constants nouveaux angles et points de vue trahissent un regard totalement intuitif, une mise en scène en aucun cas déduite, qui ne fait jamais programme ou système : son film, au contraire, nous parle et nous interpelle de partout, du rythme lunaire d’une séquence à la beauté ouverte des visages, n’ayant pour seul fil rouge que le fil régulier de sa marche à pieds. Malgré les défauts épars (un usage assez gauche des accélérés, une fin modique), on tient sans le moindre doute, dans cette œuvre profondément belle, un film majeur de la période.

Hachi no su no kodomotachi en VO.

Années 40 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique japonais / Critique / Hiroshi Shimizu / Japon

Rat Trap Adoor Gopalakrishnan / 1981

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Unni, le dernier héritier masculin d’une famille féodale en décadence, n’accepte pas de s’adapter aux changements de la société. Isolé avec ses sœurs, il se repose de plus en plus sur la cadette…

Légers spoilers.

Il y a parfois, en cinéphilie, des découvertes géniales : voilà que soudain pour moi, tout offert, sort de nulle part un cinéaste complet, à l’œuvre accomplie, que je ne vais pas devoir aller défendre laborieusement, et qui pourrait sans problème prétendre à n’importe quel panthéon cinéphile – dans un pays dont je pensais pourtant avoir grossièrement cartographié les grands noms.

Ce n’est pas tant Rat Trap en lui-même qui m’a marqué (c’est un beau film mais parfois trop ascète, trop antipathique), que la découverte à travers lui de ce cinéaste, au style si singulier et si précis à la fois. Dès le superbe générique de début, qui filme les objets du quotidien avec une intensité qui les rend presque ésotériques, se dévoile un cinéma dont l’énonciation entière repose sur le symbolisme. Tout à l’écran suggère qu’il faut regarder cette histoire comme une allégorie : l’évidage de plans épurés et élégants, le jeu d’acteur légèrement théorique, ces personnages de fable qui n’ont pas besoin d’être sympathiques, ou encore la focalisation immédiate sur les objets de la parabole (ce piège à rat du titre, qu’on va aller chercher et exhiber dès les premières minutes).

Sur une musique vénéneuse, qui évoque quelque malédiction, s’invente un film qui tiendrait (lointainement) des contes moraux à la Rohmer, ou plus certainement des récits signifiants à la Satyajit Ray. La narration de Satyajit Ray, justement, m’a toujours endormi, parce ce qu’elle pose souvent une chape de plomb programmatique sur le destin des personnages, qui n’ont plus aucun espace pour exister au-delà de leur trajet signifiant (le propriétaire du Salon de Musique ira jusqu’à la ruine, la jeune fille de la Déesse jusqu’à la folie : les films ne font que mettre en image ces parcours verrouillés dès les premières minutes). Chez Adoor Gopalakrishnan, à première vue, c’est encore pire : la fable est plus verrouillée que jamais (échos et jeux de rimes en cascade – pas très difficile, même pour un spectateur endormi, de deviner quel sera le plan final)… Il est très clair qu’aucune surprise, qu’aucun mouvement de révolte, ne viendra tromper la fatalité du récit. Et pourtant la fascination demeure.

C’est peut-être justement parce que l’allégorie, ici, ne se cache pas (on est loin du Ray néoréaliste). Elle s’invente au contraire une forme propre, malsaine, qui désigne sans cesse la difformité de son énonciation – qui signale constamment que ce qu’on voit à l’écran doit être regardé comme de biais, que ces éléments symbolisent avant d’exister pour eux-même. Cela se ressent à l’éclairage, par exemple, qui convoque à la fois les torches (dont la lueur, à l’image, crée comme des iris rêveurs de cinéma muet) et la lumière extérieure, mélangeant ainsi les températures de couleurs, et maintenant le récit dans l’étrangeté de cette semi-abstraction. Cette hésitation lunaire va de pair avec l’impression qu’on a importé le théâtre (huis-clos, trois personnages, dialogues sans action) au sein d’un cadre plus cosmique : le drame de chambre, à l’image, flotte au beau milieu de la vaste jungle, tel un petit radeau. Le récit avance ainsi, à la fois toujours plus claustrophobe (personnages de moins en moins nombreux, resserrements sur les intérieurs impuissants et avachis, enfermements volontaires) et de plus en plus mental (multiplication des nuits aux relents fantastiques, bruits de la jungle suggérant un infini paysage).

Cette hésitation touche aussi aux personnages, qui semblent parfois presque avoir l’intuition qu’ils vivent dans une parabole, dans un monde réglé pour allégoriser, croulant sous le poids du rôle qu’ils se trouvent y tenir. Le personnage du roi fainéant (engoncé dans son siège aux allures de trône), comme celui, martyr, de sa sœur destinée à souffrir, s’engluent peu à peu dans cette fatalité de fable qui guide leur trajectoire, comme on s’enfoncerait dans des sables mouvants (jusqu’à prier, comme la sœur, pour que quelque chose vienne la sauver de ce chemin tout tracé). Pantins tragiques de la fable qu’ils servent, ils en sont froidement éjectés quand il n’y ont plus d’utilité, mystérieusement évacués par un récit qui n’a plus besoin d’eux (on ne saura ainsi pas ce qui advient de l’aînée, ni où a disparu la petite sœur).

Tout ça pour quoi ? Le propos du film est soit trop évident (piégé comme un rat, certes…), soit trop abscons : on devine qu’il importe au cinéaste, ce propos, que c’est ce qui le motive, mais pour tout dire on s’en fiche un peu. La beauté de son film tient plutôt à cette façon dont la mise en scène, qui élit très clairement des indices, des signes, des éléments mis sur piédestal, semble constamment tracer derrière le récit un chemin de sens cryptique, dont émane un parfum maudit, presque mythologique. Et qui rend la fable possiblement scolaire, sage et appliquée, peu à peu terrifiante.

Elippathayam en VO. [extrait]

Adoor Gopalakrishnan / Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Inde

Au loin s’en vont les nuages Aki Kaurismäki / 1996

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Ilona et son mari Lauri, respectivement maître d’hôtel et conducteur de tramway, mènent une vie tranquille en compagnie de leur chien. Jusqu’au jour ou Ilona perd son travail, quelque temps après le licenciement de son mari…

 

Trop de textes enthousiastes, ces derniers temps : il est temps de rétablir l’équilibre de ce blog, et d’y réinjecter un peu de haine.

Et figurez-vous qu’il faut beaucoup d’efforts pour ne pas haïr Kaurismäki. Ce film, réputé l’un de ses plus accomplis, confirme mieux que tout autre cet amour complaisant du vieillot, du brocantage, de l’usé, même les couleurs vives paraissent infiniment dégueulasses : le monde ressemble à un plateau de cinéma abandonné, et tout, jusqu’aux expressions de bonheur, y pue la dépression. Il faut encore y ajouter ces coups de coude immondes au spectateur, dont on flatte les convictions de la façon la plus grossière qui soit (« il a acheté une meilleure télé mais n’a pas payé la bibliothèque », « plus personne ne demande de portier, plus aucun respect pour les coutumes ! »)…

Évidemment, c’est un système esthétique qui a bien pris soin de se protéger de tous les côtés. Cet amour du vieux, de l’ancien, ce passé masturbé ? Mais non regardez, il est délavé, enlaidi, le glamour s’y décrépit : patte blanche, assurance de lucidité, de détournement, de mise à distance… Cette dépression généralisée, cette complaisance dans le sinistre, cette lenteur affectée ? Mais non, elles sont égayées par cette bonté humaine sortie du passé, par le comique, ces couleurs, ces pas de côté – par cette “cocasserie” qui se fantasme drôle. La boucle est bouclée, et le film, inattaquable.

La vérité est que sous couvert de dénonciation, Kaurismäki se repaît de ce contexte de crise économique : il y peut tout à son aise dénoncer de grands méchants très évidents, ou faire renaître l’espoir par l’artificialité du conte de fée (ta patronne est riche, finalement, et elle t’aide ; un tour en cure de désintox, et l’affaire est réglée) – autant de problèmes réglés d’une façon qui en somme ne veut rien dire, d’une façon docile qui n’a jamais envisagé de réelle révolte face à ce monde abject. Au mieux le film, et c’est de loin son aspect le plus aimable, fait le portrait d’une femme qui résiste en sourdine… Mais Kaurismäki n’arrive à donner un sentiment d’harmonie, et de résolution, que parce qu’il nous a fait au préalable passer par la dépression totale ; son final “heureux”, si on l’avait vu sans la préparation du film assommant qui précède, donnerait en soi envie de se pendre.

Serais-je alors en train de mal regarder ce cinéma ? Ne comprenant pas la façon dont il convoque mon regard, serais-je entrain de buter sur sa surface, de me focaliser sur les détails triviaux d’une énonciation à laquelle je serais aveugle ? Je ne vois qu’une carte gagnante, à ce style horripilant : cette artificialité formelle a un avantage, elle préserve la dignité des personnages au milieu de situations sordides (maison vidée par les huissiers, alcoolisme). Cette résistance est bien plus sensible dans les derniers films de Kaurismäki, peut-être parce qu’ils s’attaquent à un sujet (l’immigration) dont l’imagerie a un besoin pressant de deshystérisation. Je repense à un article des Cahiers du cinéma, à la sortie du Havre, qui me semblait rater cette dimension du film :

« Le cinéaste finlandais dispose ici de deux armes fatales : des idées politiques super sympas (vive les gentils et merde aux méchants !) et le recours lâche à la fantaisie onirique, qui dédouane de tout. (…) Sur un air d’accordéon et dans un fantasme fripé de réalisme poétique des années 30, Kaurismäki entonne la chanson de geste du bon peuple tel qu’on ne peut que le regretter, de l’autrefois bon comme du bon pain. Quelle différence, au fond, entre cet éloge du vieux, cette haine clamée pour le contemporain, quelle différence avec, mettons, Amélie Poulain ? Bien peu en somme. Sinon l’immunité d’auteur dont bénéficie Kaurismäki, qui lui permet de passer entre les gouttes. »1

J’ai beau me retrouver dans ce rejet au mot près, je m’étais fait la réflexion, devant Le Havre, que le portrait digne de ces migrants retrouvés dans un conteneur après plusieurs jours, représentés de manière passéiste en effet, mais aussi par conséquent de manière théorique et abstraite, avait plus de force politique que de les montrer réalistes, affamés et malades, baigner dans le bain de leurs excréments.

Même réflexion devant De l’autre côté de l’espoir, autre film sur un réfugié. Si je m’y ennuie toujours aussi copieusement, si je ne m’y sens pas impliqué ou ému, force est de constater que ce Kaurismäki-là ne m’énerve pas. Tout est posé à plat, par cette façon calme, théorique, dont il filme à peu près tout et n’importe quoi – une attaque de brutes, un rendu de justice, une fuite… L’agression au couteau, par exemple, est ramenée à sa dimension la plus pragmatique : l’endroit est dérisoirement silencieux et vide, l’homme à terre continue à essayer de respirer après avoir été poignardé. De ce traitement sec, sans emphase, ressortent des poches de dignité humaine, qui peuvent exister dans toute leur simplicité nue.

Là réside peut-être, alors, la seule dimension aimable du cinéma de Kaurismäki, sa seule planche de salut : ce style limité, si détestable quand il semble s’enorgueillir de lui-même (quotidien comme il va, vie à accepter comme elle vient, fantaisie bricolée), prend soudain de la valeur quand il doit se confronter à des sujets qui ont désespérément besoin d’être regardés autrement (et cette bienséance, ces représentations vieillottes, qui transforment le migrant en tintin de BD d’enfance, ramènent la question du réfugié à sa dimension la plus désuète, et pourtant la plus essentielle : celle de l’humanisme). La figure du migrant et le cinéma de Kaurismäki se sont pour ainsi dire trouvés, comme on le dirait d’un couple improbable.

Est-ce que cela rachète pour autant, ou justifie, tout ce que ce cinéma a de rance et de satisfait ? Non.

Kauas pilvet karkaavat en VO.

 
 

Notes

1 • Cahiers du cinéma n°673, Décembre 2011, note de Jean-Phillipe Tessé.
 
Aki Kaurismäki / Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Finlande / Héritiers du cinéma moderne

Remorques Jean Grémillon / 1941

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Le capitaine du remorqueur Le Cyclone, André Laurent, se voit contraint de quitter précipitamment la noce d’un de ses marins pour aller au secours d’un navire, laissant sa femme et la jeune mariée derrière lui…

Quelques spoilers.

Ce film, par certains points, rappelle très fort Lumière d’été du même Grémillon, qui m’avait laissé le souvenir d’un objet froid et plein de science, sans imprimer grand chose en moi sur le long terme, sinon quelques images. Ce sont justement ces images, et leur ambiance, qui font le pont entre ces deux films que le cinéaste réalisa à la suite : on trouve dans Remorques la même plongée aux enfers, les mêmes décors cauchemardesques que dans Lumière d’été – les nuées d’écume et la mer en furie ont simplement pris le relais des brumes noires de l’univers minier.

Cette fois, cependant, cet enfer visuel parvient à faire écho à ce qui remue le film, à répondre à la violence qui y sourde. Dès le début, alors que les hommes lancés dans la tempête se tassent en cabine, c’est à terre et du côté des femmes restées à l’appartement que la véritable catastrophe semble se jouer – ce sauvetage déjà impossible du couple, son naufrage sous les apparences complices et les sourires heureux. Héritier du réalisme poétique et de son pessimisme, mais également voisin des débuts du film noir (Michèle Morgan, femme fatale géniale, ressemble toute entière à une malédiction lucide, à un boulet de douleur), Remorques baigne dans un fatalisme terminal, macabre, qui déroule inlassablement la pelote logique de ce simple petit doute émis en début de film par une épouse heureuse – une épouse frappée de crises, comme si son corps somatisait ou alertait ce qui se trame sous le quotidien apaisé, comme autant de symptômes du mensonge (cette tristesse, cette douleur) qui meut le mariage parfait.

Englué dans un monde noir et nocturne que n’aurait pas renié DeMille, Remorques déplie méthodiquement toutes les dimensions de l’enfer du couple (l’envie de fuite et de solitude, les non-dits empoisonnés, l’asymétrie amoureuse) sans un instant flirter avec le drame mondain, mais toujours au contraire habillé du grand manteau de la tragédie, lesté de sa douleur de Cassandre, regardant tranquillement son monde s’écrouler en quelques nuits. Cela ne va pas sans froideur (Grémillon reste un cinéaste un peu trop savant, aux récits un peu trop logiques), ni sans misogynie latente (portrait de l’homme en sa glorieuse solitude, ébahissement des femmes et de la mise en scène devant l’assurance du mâle Gabin). On pourra également, de façon plus triviale, regretter les maquettes trop visibles, dont la maldresse gâche la puissance des scènes de mer. Mais ces quelques réserves mises de côté, et jusqu’au saisissant final sépulcral, Remorques est un film en tout point remarquable.

 

Années 40 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / France / Jean Grémillon