Critique

Les Révoltés de l’an 2000 Narciso Ibáñez Serrador / 1976

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Un couple de touristes arrive un matin sur la petite île tranquille d’Almanzora. Mais les lieux sont vides : s’ils croisent quelques enfants, tous les adultes semblent avoir disparu…

Quelques spoilers.
 

Le film débute de manière assez affligeante. Déjà parce que l’usage lourdingue d’images d’archives horribles (Shoah, famines…) y est pour le moins dilettante : au motif de donner un “propos” au pitch fantastique du film (prétention dont on se serait franchement bien passé), divers cadavres réels sont utilisés comme de pures images de genre, en vue d’en tirer dégoût et sentiment d’horreur. Une exploitation des tragédies de l’histoire pour donner à son film des airs savants – on nage en pleine élégance.

Ensuite parce que ces images d’archive explicitent, surlignent, ce qui fut l’un des rôles secrets du cinéma de genre d’après-guerre : celui de digérer, sous une forme cathartique et consommable, les horreurs invisibilisées du siècle. En faisant explicitement le lien entre la réalité d’une part, et son propre carnaval d’horreur de l’autre, le film énonce bien haut le secret de polichinelle du cinéma bis ou d’exploitation, et lui fait par là-même perdre son innocence, et une part de sa puissance.

On peut cependant juger que ce grand ratage d’ouverture n’est qu’un détail, tant le film qui suit est impeccable. L’horreur y est économe, réfléchie, la jouissance du massacre de bambins (celui qu’ils commettent eux-mêmes, puis celui qu’ils vont subir) est tout à fait dosée et interrogée par le film, qui nous laisse rarement seul face au plaisir trouble de ces mises à mort. La meilleure idée de Serrador est de continuer, pendant un long moment, à traiter ces enfants comme tels : à la fois emplis de pulsions sadiques propres à leur âge, mais fuyant par exemple encore gênés, en rigolant, devant l’adulte qui passe (formidable scène à l’église), comme des prédateurs amoraux, inconscients de leur propre horreur – en un mot, innocents. Il traîne autour de ce tableau des airs d’utopie acide, qui regarde l’enfant de manière un peu terrifiée et dans toute sa crudité, non comme un petit machin mignon et pittoresque, mais presque comme un semi-Dieu.

Le film se dirige ensuite vers une imagerie monstrueuse plus conventionnelle (dont la nature infectieuse, et les comportements froids de groupe, évoquent tant la figure du zombie que Le Village des damnés). Il y gagne en efficacité horrifique ce qu’il y perd en trouble, l’enfant ne devenant alors qu’un assaillant comme un autre, seulement affublé du masque souriant de son âge, mais déshumanisé par sa frigidité et son altérité (il devient, en quelque sorte, un non-humain), et se fait donc bien moins troublant.

Ça n’empêche pas le film de continuer à être brillant (le climax dans la chambre, formidable idée), ne souffrant à la limite que d’une fin un peu trivialement menée. On tient incontestablement là, dans ce film patient et intelligent, et malgré ses indéniables défauts, un grand film d’horreur de la période.

¿Quién puede matar a un niño ? en VO.

Années 70 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Critique / Espagne / Genre, exploitation et cinéma bis / Narciso Ibáñez Serrador

Roma Alfonso Cuarón / 2018

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Chronique d’une année tumultueuse dans la vie d’une famille de la classe moyenne à Mexico, au début des années 1970.

Légers spoilers.
 

À voir annoncé ce projet “de la maturité” (retour en terres mexicaines, récit intimiste et réaliste, noir et blanc), il y avait de quoi flipper : rien de plus lisse et dévitalisé que ces projets où la virtuosité des cinéastes est comme en rétention, attentive à jouer profil bas et l’humilité – le tout aboutissant généralement à un résultat constipé et bien peu instinctif, fait de grandes images composées, statiques et empesées.

Au final, c’est une demi-réussite. Côté pile, le talent de Cuarón a la bonne idée de ne pas venir se loger là où on l’attend. La figure-clé de son film, c’est le panoramique : c’est-à-dire un plan qui observe (comme un enfant attentif sagement assis dans un coin) le monde qui tourne autour de lui, les sons qui virevoltent de tous les côtés de sa tête. Le film est ainsi moins virtuose qu’il n’est ample (et à ce stade, c’est à se demander ce qui est passé dans la tête de Cuarón pour que ces plans larges et attentifs, ou ce travail tridimensionnel du son, aient pour destination le petit écran Netflix – on ne pouvait imaginer pire film pour ça, ça relève du suicide). Ainsi filmée, la maison familiale a vite fait de devenir un univers à part entière, un monde à elle toute seule, comme elle put l’être dans les souvenirs d’un gamin, et sur ce point le film est une authentique réussite.

Côté face, Cuarón reste un peu prisonnier de son vœu de chasteté, et en se refusant tout effet de virtuosité fière1, il ne conserve qu’une impression de contrôle assez suffocant : le film est très construit, bien attentif à être patient, plein de rimes savantes, et pour tout dire franchement ennuyeux (la seule étrangeté de passage, c’est-à-dire les combats de kung-fu, tient de la bizarrerie toute mesurée, revendiquée, elle ne réveille en rien le film). Le problème principal ici, ce qui donne cette impression d’un cinéma comme neutralisé, c’est évidemment que Cuarón ne se mouille pas, c’est-à-dire qu’il n’est pas très au clair sur ce qu’il pense de cette maison, de cette petite bourgeoisie, de ce passé doré. La forme continuelle que prend le politique, dans le film, c’est celle de l’allusion, du moment venu montrer patte blanche (monsieur en sa belle voiture par-ci, une manifestation decontextualisée par là), et d’aussitôt repartir, sans vraiment rien avoir construit de cohérent – et sans jamais avoir pris position.

Il n’est pas tant question d’engager le film à être explicitement politique… Par cette attention douce que la caméra prête au cocon familial blessé, sans être aveugle aux rapports de classe, mais en refusant tout autant de l’être aux liens profonds unissant Cleo à cette famille, le film se calle sur la vision du monde de son héroïne, qui ne veut pas rentrer dans ce petit jeu et avoir à trancher. Le problème de Cuarón, c’est plutôt le flou qu’il entretient sur ce paradoxe-même, refusant de faire le portrait clair d’un personnage embrassant avec bonheur sa condition de domestique, ou d’une tendresse qui s’exprimerait en contrebande de rapports salariaux clairement actés pour ce qu’ils sont. Sous le spectacle d’un cinéaste en pleine maîtrise auteuriste, la gêne flotte ainsi constamment : sais-tu bien exactement, réalisateur, ce que tu es entrain de filmer ? Une femme de ménage peut-elle faire totalement partie d’une famille si elle y est payée ? Quid de cette tension un peu vulgaire entre sa pauvreté, et l’aisance d’employeurs dont elle doit réparer les peines de cœur ? Une patronne gentille qui s’occupe de toi n’est-elle plus tout à fait ta patronne ?

D’une façon ou d’une autre, Cuarón ne parvient pas à dissiper ces non-dits, il les laisse moisir, et le film, qui semblait justement vouloir transcender ce manichéisme (l’idée qu’une domestique indigène ne soit qu’une exploitée), finit à force d’évitements par faire comme si ce rapport de domination posé là, en évidence, au milieu de la pluie d’amour de cette famille recomposée, ne posait pas question – exactement comme un enfant pour qui la bonne serait un élément indissociable de son quotidien, et rien de plus. Et le spectateur de passer ainsi le film, épuisé, à tenter de s’émouvoir par-delà ce gêne ambiant et ces signaux contradictoires, chaque possible belle scène se trouvant lestée de ce malaise non résolu – et de l’impression, constante, d’un film qui n’a pas grand chose à dire, sinon que son cinéaste est un “grand auteur”.

 
 

Notes

1 • Les moments de virtuosité fière se comptent sur les doigts d’une main. L’un (l’accouchement) semble particulièrement déplacé, au sens où il transforme le drame intime de son personnage en tour de manège formel. L’autre (un plan étrange d’aller-retour à la plage, qui n’est pas sans rappeler certains jeux vidéo, Limbo en tête) est au contraire saisissant, en ce qu’il se présente comme l’aboutissement paradoxal de cette douceur générale qui a baigné le récit – moment épiphanique où toute l’épaisseur sonore et sensorielle du film semble soudain comprendre ce qu’elle faisait là.
 
Alfonso Cuarón / Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Maniéristes et post-modernes / Mexique

The Terrorizers Edward Yang / 1986

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À Taipei, trois couples interagissent de façon involontaire. Un photographe et sa petite amie ; une délinquante et son complice ; une romancière et son mari.

Légers spoilers.
 

Comme pour beaucoup de personnes en France, Edward Yang rime seulement pour moi avec le magnifique Yi Yi, dont la diffusion française, à l’automne 2000, inaugura une longue vague de sorties asiatiques. Mais avec les années a souvent bruissé la rumeur cinéphile que Yi Yi, au vu de la carrière d’Edward Yang, n’était qu’un embourgeoisement endormi, gentillet (justement plus digeste pour nous occidentaux novices, qui redécouvrions alors tout le cinéma d’Asie), la compromission finale d’une filmographie autrefois plus saillante.

À voir The Terrorizers, il est permis d’en douter. Si le geste est indéniablement plus radical (froideur, identification difficile, saut d’un personnages à l’autre, aucune remise en contexte : on est longtemps perdus), il laisse de fait aussi l’impression d’un projet fièrement conceptuel et théorique – on troque le cinéma embourgeoisé pour un cinéma de jeune premier prétentieux, en somme –, au profit d’un propos au mieux abscons, au pire platounet (bocardage du petit bourgeois moderne, le terroriste n’est pas celui qu’on croit, et ainsi de suite ; ayant passé la majeure partie du film à être paumé, je ne me risquerai pas plus en avant sur ce terrain-là).

Reste néanmoins deux choses qui en font un plutôt bel objet. D’abord le portrait saisissant d’une ville, Taipei, dans toutes ses nuances et ses personnalités – de sa lumière blanche et crue de plein jour1 à ses lunaires ambiances matinales, aux grandes rues encore vides ; son indolence inquiétante, ses appartements trop calmes, ses fenêtres ouvertes sur un entrelacs urbain qu’on observe à distance… Le film est d’abord une invitation très concrète à faire l’expérience sensorielle de la capitale, d’en goûter l’ambiance hagarde, suspendue et placide (et difficile alors de ne pas sentir, sans pouvoir vraiment mettre le doigt dessus, le poids invisible de la dictature – d’une parole légèrement réservée, de vies repliées chez soi, d’une prudence sensible dans les comportements taiseux).

La deuxième beauté du film, c’est sa manière. Parce que la description de cette cité-réseau, aux personnages auscultés et dispersés, pourrait prendre une forme cérébrale, celle d’un puzzle démonstratif ; et qu’elle est au contraire toute en grâce, dansante, faite d’ellipses et de superpositions, comme un esprit distrait qui oublierait de fermer le robinet d’une scène alors qu’il se ballade déjà dans la suivante, qui rêvasserait d’un plan à l’autre… La narration a des airs de ballerine, et quand bien même le film reste profondément opaque, et particulièrement froid, il retrouve une sorte de bienveillance bizarre dans la manière agile et rêveuse avec laquelle il manie toutes ces vies.

Kongbu fenzi en VO.
Parfois traduit Le Terroriste en français.

 
 

Notes

1 • La lumière des films taïwanais des années 80, qui ressortent récemment en Blu-ray, n’est pas sans poser question. J’attribuais la blancheur immaculée des films de Hou Hsiao-Hsien récemment réédités (Poussières dans le vent, par exemple) à son chef-opérateur Mark Lee Ping Bin. Je me souviens en effet de plusieurs de ses films, vus en salle, où la photographie était parfois éblouie (Café Lumière). Mais en retrouvant dans The Terrorizers la même blancheur, le même goût des surexpositions, alors que le chef-opérateur (Chan Chang) n’est pas le même, je m’interroge. Est-ce là une mode de l’époque, qui aurait traversé le nouveau cinéma taïwanais ? Ou un style automatique que ces restaurations, peu scrupuleuses, appliqueraient à tous les films ? Quoiqu’il en soit, cette lumière blanche, propre et sans affects, va à The Terrorizers comme un gant.
 

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Edward Yang / Héritiers du cinéma moderne / Taïwan

Synonymes Nadav Lapid / 2019

TomLaisser un commentaire
Yoav, un jeune Israélien, atterrit à Paris, avec l’espoir que la France et la langue française le sauveront de la folie de son pays…

Léger spoilers.
 

En voyant ce film propulser dans les sempiternels décors d’appartements parisiens un personnage taré au corps de film porno, on se dit évidemment – tels les jeunes voisins bourgeois à la vie grise (il écrit, elle joue du hautbois et s’emmerde…) – qu’il va enfin se passer quelque chose dans un film français.

Machine à fantasmes ou à narration, la brute épaisse fait pourtant aussi un peu peur : très vite se profile la menace d’un film “à proposition” ou “à dispositif”, où l’on regarderait très théoriquement le corps alien et jaune interagir avec un cinéma national conventionnel, grisâtre, endormi, et depuis longtemps prêt à chopper au vol tout ce qui pourrait lui servir de viagra. On regarderait alors ça comme une subversion un peu toc (comme put l’être, par exemple, Ma Loute), ou comme un happening de la Fiac, un “objet de cinéma” tout prêt à être décortiqué par les Cahiers.

Navad Lapid évite partiellement cet écueil en faisant du côté intéressé de cette rencontre le sujet même, explicite et un peu triste, des relations entre l’israélien et le jeune couple : pour le dire simplement, on devine assez vite que l’israélien intéresse moins les tourtereaux pour la singularité de son statut (exilé volontaire) que parce qu’il les fait bander, et à la limite parce qu’il les divertit. Et cela sans cynisme : Quentin Dolmaire propose, c’est assez rare pour être signalé, une vision assez sympathique de la jeune bourgeoisie parisienne, à la fois lucide de sa stérilité, et de fait abyssalement mélancolique…

La propension de Lapid a créer des fulgurances, des moments étranges et vivifiants, ne s’est pas non plus démentie avec ce troisième film – sur ce point, cet opus est indéniablement son plus généreux, son plus dense, son moins ennuyeux. On est cependant toujours aussi peu au clair sur ce que son film entend énoncer, le sens des péripéties restant régulièrement opaque, donnant souvent le sentiment de croiser les propositions de manière un brin aléatoire, pour le simple plaisir du choc. Ce qu’on entrevoit d’un propos (les séances nationalité de Léa Drucker, la brute israélienne qui reprend fatalement le dessus face à toute frontière, fut-ce telle d’une porte) ne laisse pas entrevoir une pensée très subtile.

Synonymes reste intriguant, excitant, vivifiant (notamment par la manière toute fraiche dont il vient filmer Paris), mais c’est somme toute, une fois encore, un film qui ressemble plus à la promesse d’un cinéma brillant qu’à une œuvre réellement aboutie.
 

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Israël / Nadav Lapid / Nouvelles voies

L’Étudiant de Prague Paul Wegener & Stellan Rye / 1913

Tom1 Commentaire
Prague 1820. Balduin, étudiant sans le sou, fait la connaissance d’un énigmatique usurier…

Quelques spoilers.
 

Mieux vaut ne pas déflorer (pour qui, comme moi, ignorait tout de l’intrigue) ce que ce film a de meilleur : ce qui a trait aux jeux de doubles. Ce n’est pas tant l’effet spécial qui marque ici, que ce que ces scènes dédoublent du superbe jeu d’acteur de Wegener. Dès les premières scènes, le personnage qu’il compose est un mélange malaisant d’élégance doucereuse et de laideur arriviste. Son visage poupon et trop vieux tout à la fois, ses expressions perturbantes, font des face à face avec son reflet des moments saisissants, à la poésie malsaine (on se croirait chez La Fontaine, « Le pervers et le pleutre »).

Ces moments impressionnent d’autant plus qu’ils adviennent dans le cadre d’un film sobre et réaliste. L’expressionnisme n’est pas encore advenu dans le cinéma allemand, mais il traîne déjà ici à l’état de motifs et de figures (le vieux juif manipulateur, le cimetière, le destin implacable, la nuit pour cadre à de nombreuses scènes). Et quelque part, l’expressionnisme est un peu ce qui manque ici : c’est-à-dire le liant d’une ambiance, une mélancolie véritable qui transcenderait le récit passé les quelques moments de confrontation géniaux. Le cinéma allemand des années 10, que je découvre à peine, est décidément un cinéma désarçonnant, en ce que son exécution parfaite peine à cacher un manque d’identité – quelque chose comme un caractère, une cohérence, des névroses, qu’on sent par exemple si bien chez le voisin danois (quand bien même Stellan Rye, fraichement débarqué à Berlin, en ramène visiblement certains traits : le goût des extérieurs, l’élégance des cadres, le fantastique traité avec sérieux).

La générosité de la production, comme le concept ludique du dédoublement, expliquent sans mal le succès du film à l’époque, et les jeux de mise en scène dans la profondeur rendent de nombreux moments étranges, ou discrètement marquants (la porte du salon ouvrant sur la forêt, la danse se déchaînant derrière le héros las au premier plan…). Mais cela ne suffit pas à gommer l’impression d’un cinéma qui se cherche encore une forme. S’il sont indéniablement inspirés, Wegener et Rye ne sont pas toujours adroits pour mener la narration, pour attirer l’œil sur ce qui dans le plan fait sujet ou évènement, pour bien enchaîner leur récit – dont on lâche parfois le fil.

Une note, enfin : bien que composée pour la première de l’époque, la musique, très dense, n’est pas forcément indiquée pour bien s’immerger dans le film.

Der Student von Prag en VO. [extrait]

Allemagne / Années 10 / Autres cinémas premiers / Cinéma premier / Critique / Paul Wegener / Stellan Rye

Le Maître de poste Gustav Ucicky / 1940

TomLaisser un commentaire
La belle Dunja s’ennuie au bureau de poste de son père, situé dans la Russie profonde. Le capitaine Minski, de passage, la fascine avec ses histoires sur la vie à Saint-Petersbourg ; la jeune femme est tentée de partir avec lui…

Quelques spoilers.
 

Je ne savais pas, en démarrant le film, qu’il était l’adaptation d’une nouvelle littéraire (Pouchkine, en l’occurrence), mais il est difficile, devant ces savantes rimes narratives et circonvolutions tragiques, de ne pas le deviner. Et on regarde donc ce bon mélodrame en se demandant si tout ce qui y plaît n’y vient pas simplement du roman…

Qu’apporte Le Maître de poste en lui-même, sinon une excellente exécution (quoiqu’assez longue à démarrer, et parfois empesée d’être au service de la performance d’acteur d’Heinrich George) ? Déjà une approche particulièrement crue du genre. À l’image de la danse énergique qu’une prostituée vient faire seins nus à l’écran, perçant brusquement l’esthétique classique dont on oublie trop souvent qu’elle fut plus frivole en Europe, le film est régulièrement brutal. Et ce dès le prologue, où un papa poule convoque le beau minois de sa fille pour calmer ses affaires – prédisant sans le savoir, en l’utilisant ainsi, son futur emploi de prostituée à la ville.

Ce dialogue entre le romantisme de la forme et le caractère saillant de certaines situations (la colère de l’amant éconduit par exemple, infiniment moins élégante que dans n’importe quel mélodrame américain), fait tout le goût étrange du Maître de poste. Pris dans l’imagerie traditionnelle que le film caresse, je dois par exemple avouer n’avoir pas vu venir l’entourloupe du capitaine de passage, imaginant à sa demande en mariage un futur de couple morne, et ses histoires de tromperies dans les couloirs de la haute société, mais certainement pas le commerce des corps… L’innocence du visage féminin, conspué d’un bout à l’autre du film (dont on pourrait discuter les relans patriarcaux), résume bien le caractère de l’entreprise : intéressée toute autant que naïve, l’héroïne est d’emblée ambigüe.

Le deuxième apport du film, c’est ce qu’il fantasme de la Russie ; mais c’est moins Saint-Pétersbourg qui est ici fétichisée que l’âme slave, et notamment celle de sa littérature : poids de la fatalité, cruauté des rapports sociaux, mélancolie insondable, religiosité lugubre. Les chants qui accompagnent le film dès ses débuts appuient, avec une certaine lourdeur folklorique, ce patronage recherché – et si l’on peut juger qu’on en secoue ici un peu bêtement l’imagerie, les plus belles scènes du film découlent indéniablement de la célébration de ce modèle (voir la scène de couture chantée par exemple, qui vient jouer, de l’intérieur-même du récit, le chœur douloureux d’un de ses rebondissements tragiques).

Reste une curiosité : que dit ce film autrichien de l’Allemagne nazie, dont il fut, par la force des choses (c’est l’un des premiers films du Reich à arriver en France), l’une des œuvres de propagande ? Il y aurait de quoi investiguer… Car dans ce regard tourné vers un ailleurs, certes traditionnel et célébrant l’innocence rurale, mais non moins emprunt de lucidité (Pouchkine veille), on cherche en vain les stigmates du film d’État – sinon l’évidence d’une peinture séduisante du pays Russe allié, ce qui vaudra d’ailleurs au film d’être interdit lors des changements d’alliance en 1941. Cette absence de tout élan propagandiste, au sein d’un film qui l’est pourtant en partie, reste à tout prendre sa plus grande originalité.

Der Postmeister en VO.

Années 40 / Autres cinémas classiques / Autriche / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Gustav Ucicky

Pentagon Papers Steven Spielberg / 2017

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Première femme directrice de la publication d’un grand journal américain, le Washington Post, Katharine Graham s’associe à son rédacteur en chef Ben Bradlee pour dévoiler un scandale d’État monumental, et combler son retard par rapport au New York Times…

 

Le décor du film, celui de journalistes au travail préparant la publication de révélations brûlantes, pousse inévitablement à comparer le film de Spielberg avec le récent Spotlight, film éminemment transparent, mais aussi plus humble.

Et à ce petit jeu, Pentagon Papers ne sort pas grandi… Bien sûr, le talent de Spielberg, la fluidité de sa narration et ses idées en cascade, sont sans comparaison avec la platitude du produit hollywoodien lambda : on s’installe devant l’écran comme devant le concert d’un vieux virtuose aguerri. Mais c’est là où le bât blesse : il est frappant de voir que ce génie ne sert ici que de bel habit à tout une somme d’académismes (avalanche de péripéties politiques compliquées, salles de travail en bordel où l’on s’éternise épuisés, réunion avec les pontes menaçants, spectacle de l’impression du journal…), académismes que jamais ce bel habit ne remet en question, ni ne dérange. La virtuosité au contraire souligne d’autant plus ce délicieux ronron – qui n’a pour lui, au mieux, que son écho très théorique avec l’actualité (servir d’objet anti-Trump ; gageons qu’il a tremblé).

Que reste-t-il alors ? Un autre sujet d’actualité, #metoo, reformulé ici via la peinture d’un féminisme qui s’éveille au soir de la vie de l’héroïne, qui évolue dans les hautes sphères du pouvoir. On a souvent, à raison, reproché à Spielberg d’être un progressiste de surface (et s’ignorant de surface), qui ne place les enjeux sociétaux – ici, l’affirmation d’une femme face au carcan des hommes – que dans la bouche de ses acteurs, dans les dialogues et les situations, dans l’exploration explicite des thématiques, comme on ferait ses gammes. Mais rien qui travaillerait les films dans leur inconscient, rien qui concernerait réellement la mise en scène.

Il en persiste quelque chose ici, dans le didactisme criant du film à ce sujet. Il reste que mettre une femme au centre de la mise en scène de Spielberg, au centre du film, au sens où elle en est l’enjeu, réveille un peu les habitudes de celui-ci. Les moments les plus vifs et inventifs du film en découlent, comme cette image de Streep encerclée d’une marée d’hommes en noir, se refermant sur elle à l’entrée d’une salle de réunion (de manière générale, Spielberg se montre extrêmement doué pour faire sentir, par le découpage, les micro-aléas et évolutions des rapports de pouvoir). Même si on a le sentiment que le film ne fait qu’effleurer son potentiel sur ce point (l’alliance entre la dame aisée et le pirate, formidable moteur humain, est pauvrement exploitée), c’est encore là que se situe sa part d’âme. Pour le reste, Spielberg, toujours plus coulant sur la pente d’une aisance à laquelle plus rien ne résiste, reste à patauger dans sa période mineure.

The Post en VO.

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques hollywoodiens / Steven Spielberg / USA

La Brique et le miroir Ebrahim Golestan / 1965

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La journée s’achève pour Hasheme, chauffeur de taxi, quand il accepte une derniere cliente. Arrivée a destination, celle-ci s’enfonce dans la nuit, abandonnant un bébé dans la voiture…

Légers spoilers.
 

Voici un film annoncé comme « le pionnier du cinéma moderne iranien », avec un récit qui colle aux basques d’un chauffeur de taxi… Devant un tel topo, on s’imagine un film au parfum documentaire dans les rues de Téhéran, cochant paresseusement les cases de l’œuvre-clé qui amène le cinéma de son pays vers plus de réalisme en tournant en extérieurs et en se confrontant aux problématiques sociales. Bref, le genre de passage obligé pour chaque cinématographie quelque part au tournant des années 50-60, qui produit des films clones aussi impeccables et utiles en leur temps que parfaitement oubliables.

Quelle surprise alors, dès l’excellente ouverture (la maison en ruine), de découvrir au contraire un film ambitieux, maîtrisé et rigoureux, qui va plutôt chercher son bonheur et son exigence du côté du cinéma moderne hardcore (tendance Antonioni, le silence et la lenteur en moins), en aspirant sans cesse à la grande scène (le climax à la maternité, notamment, est assez sidérant, et vaut à lui seul la vision du film). Je ne sais pas si le fameux « cinéma motafavet » iranien est à l’image de cet essai – il reste qu’on devine sans mal, devant de telles racines, pourquoi les cinéastes nationaux, vingt ans plus tard, faisaient autre chose que le world cinema fadasse qui sévissait alors dans le reste du tiers-monde.

Deux choses, cependant, empèsent dangereusement le film. La première, c’est la maladie académique du cinéma moderne : cette volonté pompeuse et sentencieuse de constamment vouloir faire propos. Chaque élément passant dans le cadre, chaque arrière-plan choisi (hop, une fresque religieuse collée au mur de l’appartement, sans raison) – tout prétend à faire signe, comme si le film se préparait déjà à sa dissection scolaire dans quelque cours d’analyse filmique.

La seconde, c’est ce goût décidément propre au cinéma iranien, quelque soit le cinéaste et la période, pour les dialogues relous qui ne vont nulle part : palabres et litanies interminables, discussions qui tournent en boucle sans rien construire, arguments qui s’accumulent sans s’écouter… Je ne sais pas s’il y a là un trait culturel au pays, ou une tradition purement cinématographique, mais combien de possibles grands films iraniens m’ont assommé par cet art consommé de parler pour ne rien dire. Ce film, qui y ajoute le pompeux d’une écriture théâtrale savante, et qui y mêle (bonus !) les prises de tête de couple typiques de la période, ne s’en relève pas vraiment.

Khesht va Ayeneh en VO.

Années 60 / CINÉMA MODERNE / Critique / Ebrahim Golestan / Iran / Nouvelles vagues