Légers spoilers.
Premier film sorti sous le régime nazi (et approuvé par lui), mais tourné avant son arrivée au pouvoir, L’Aube représente un ambigu entre-deux. S’il n’a pas du tout la charge critique, anti-militariste ou traumatisée de Quatre de l’infanterie, il fait tout de même dialoguer en son sein, et de manière assez frontale (dès son ouverture, en fait), les élans de ferveur patriotique va-t-en-guerre, et leur sévère remise en question. C’est par exemple ce personnage de veille dame qui a vu tous ses fils mourir les uns après les autres, et qui refuse de se réjouir des victoires ; ou bien ces jeunes femmes bénévoles se lamentant des guerres volant une à une des générations d’amants ; ou encore la satire voilée d’une population civile obsédée de gloire et de victoire militaire…
Tout cela s’insère assez bizarrement dans la matière patriotique du film (honneur des sous-mariniers, spectacle de l’avancée technologique du pays, traîtrise des ennemis perfides tendant un piège lâche), et cette ambigüité fait qu’on finit par se demander comment lire chaque plan, chaque moment (ce défilé infini des trains emportant les soldats en fin de film, par exemple : évocation d’un charnier à venir, soulèvement glorieux de la patrie ?). Le film ne se sortira finalement de cette impasse (comme de la patate chaude qu’est l’humiliation sensible de la défaite encore toute proche) qu’en prenant la tangente : en embrassant in extremis la destinée sombre d’un pays martyr sachant seul endurer les douleurs, les pertes, et la nuit, et qui vit avec noblesse son destin noir de défaite.
Sorti aux débuts du parlant (et ne souffrant d’aucune maladresse sur ce plan là, Ucicky est un cinéaste-technicien accompli), L’Aube rappelle deux autres films des tous débuts du cinéma sonore : celui de Pabst, donc (Quatre de l’infanterie), et Les Croix de bois de Raymond Bernard. Comme le premier, il organise une dichotomie poussée entre ses scènes en ville (de loin les plus inspirées : attachées au personnages, posant un regard à la fois tendre et satirique sur la foule, mettant en scène de complexes circonvolutions d’humeur) et les scènes de guerre au ton neutre, au goût absent. Comme dans le film de Bernard, ces séquences guerrières sont réduites à l’os, rien d’humain n’y survit passés quelques bons mots – le protocole militaire est seul maître à bord, dans une description froide et sans affect des opérations marines, désinvesties de toute tension humaine. Pas de musique (début du parlant oblige) sinon celle des sons du sous-marin qui, de concert avec les ordres donnés, et au rythme d’une chorégraphie visuelle (le va-et-vient vertical du périscope), créent une étrange musique concrète, un rythme atonal qui fait seul office de narration.
Le film tire une certaine singularité de ce rythme et de sa logique mathématique, qui contamineront l’aventure des marins jusqu’au bout (l’appel dans le noir, les coups réguliers sur la porte, le décompte des gilets de sauvetage…) – et à une scène saisissante près (la petite conversation des deux hommes au pistolet), Ucicky s’en contentera. Cela n’empêche pas à quelques autres moments inspirés d’émerger (le long plan de submersion, entre autres), mais empêche d’investir cette histoire et de réellement compatir à la tragédie de ces hommes. Le patriotisme d’un peuple allemand humilié était peut-être censé jouer ce rôle, aider le spectateur à s’impliquer dans le film – une béquille sur laquelle il ne peut plus compter aujourd’hui.
Morgenrot en VO.
