Critique

Raincoat Rituparno Ghosh / 2004

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Mannu est sans emploi : il se rend à Calcutta pour emprunter de l’argent à d’anciens amis, afin de monter une affaire et remonter la pente. Entre deux visites, il se rend à la demeure de son ancienne fiancée, qui lui préféra un homme riche, et qu’il n’a pas vue depuis des années…

 

Je ne connaissais rien de Rituparno Ghosh – sinon Chokher Bali (2003), film vu il y a bien longtemps, dont j’ai tout oublié, et qui ne m’avait guère marqué.

Ghosh a une réputation d’auteur au sein du paysage indien fortement marqué par Bollywood : il serait l’héritier des cinéastes bengali indépendants (Satyajit Ray en tête), et tracerait une voie alternative au sein de l’industrie (dont il emploie les acteurs et actrices les plus célèbres – ici Aishwarya Rai). Et devant les premières scènes de ce film, on se dit que cette réputation tient de la fraude : on ne voit là qu’une espèce de compromis doublement perdant, où les conventions d’un certain cinéma d’auteur européen (dialogues filmés platement, situations démonstratives, pas de chansons ni de danses…) viennent rencontrer tout ce que le cinéma indien commercial a de plus superficiel (parure kitsch et reverb à fond, effets grandiloquents, psychologie simpliste).

Pourtant, assez rapidement, Raincoat séduit. Tout d’abord par sa narration assez singulière, en courts chapitres interrompus, comme un conteur reprendrait régulièrement sa respiration. Mais surtout parce que Ghosh fait le choix, très rapidement, de s’installer dans la maison de l’ancienne promise. Non seulement cela neutralise la dispersion du film (qui devient alors un drame “en chambre” si radical, y compris dans l’abstraction de ses petits rebondissements ou dans sa rhétorique, qu’on le pense adapté d’une pièce de théâtre – ce qui n’est pas le cas), mais ce décor obscur, bleu humide, débordant d’antiquités, crée aussi un cadre passionnant aux échanges. Qu’il exprime la solitude terrible d’une femme au foyer aisée et broyée d’ennui, ou d’autres choses plus glauques une fois le retournement du scénario advenu, il libère à chaque étape les capacités de la mise en scène, qui a enfin quelque chose à filmer.

On devine que le meilleur du film vient de la nouvelle littéraire dont il est adapté, mais Gosh sait en embrasser le potentiel, et en donner sa version personnelle – celle d’une rencontre qui sort du noir et de la dépression avant d’y replonger, comme pour une trêve factice et pourtant chaleureuse au sein du jeu social, le temps qu’une bougie se consume.

[extrait]

Années 2000 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Inde / Néo-classiques internationaux / Rituparno Ghosh

Le Convoyeur Nicolas Boukhrief / 2003

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Petite société de transport de fonds, la compagnie Vigilante est en pleine crise, victime de trois violents braquages dans l’année, qui n’ont laissé aucun survivant. C’est dans ce contexte difficile qu’un homme, Alexandre Demarre, se présente un matin au centre-fort de Vigilante pour entamer sa première journée de travail…

 

Ce qui frappe en premier lieu en voyant Le Convoyeur aujourd’hui, c’est son défilé de (futurs) acteurs connus : Dupontel, Berléand, Dujardin, Boisselier, Atika, Laudenbach, Perron… Pourtant, à part le jeu crispé d’un Dupontel bien décidé à surligner les névroses de son héros, ce casting est peu l’occasion de tirer la couverture à soi, ou d’aligner les performances. La mise en scène de Boukhrief ne fait tout simplement pas de ces comédiens le centre de son attention – elle opère comme à distance.

Et c’est un peu la qualité comme le souci du film. S’il n’est pas compliqué de remarquer en quoi il se démarque du tout venant français, on peine également longtemps à comprendre ce qui le motive, sinon des conventions : le style un peu sec, crispé, replié sur son défilé de freaks, n’a pas grand chose d’autre à produire que de la nervosité sans goût et du gravitas artificiel (qu’est-ce que ce dernier plan a à dire, par exemple ?), une tension monocorde et pas très fine, le tout justifié par une tragédie vide (trauma expédié et sans signification, qui ne sert que de péripétie scénaristique justifiant l’arrivée d’un personnage problématique dans le milieu des convoyeurs). On retrouve là une tare commune à nombre de tentatives du cinéma de genre en France – qui n’eurent pas tant quelque chose à dire, ou une vision à transmettre, que simplement l’ambition ratatinée de faire du cinéma de genre (avec le style très volontariste qui va avec : peu instinctif, peu intuitif, sans mystère, un regard sur le monde résumable à un filtre bleu).

Quelque chose sauve le film, néanmoins, au-delà de ses quelques originalités (son final aux limites de l’abstraction, le récit en quasi huis-clos, le contre-emploi de Dujardin…). C’est la façon dont la tension du film ne tient pas tant à la configuration des scènes d’action (des blindés que tout le monde voudraient attaquer) qu’à une tension sociale. Boukhrief fait le portait d’une galerie de résidus d’autres métiers (para-vigiles, para-policiers…), tous brisés et pathologiques à leur façon, compensant dans diverses drogues ou maniaqueries, et dont la vie hors du travail est inexistante… Sans le surligner, puisqu’il a l’excuse du genre (ce qui est censé l’intéresser, c’est le camion), le film fait ainsi un tableau viscéral de la douleur du corps social – c’est la raison même pour laquelle les acteurs ne se volent pas la vedette : ils sont approchés comme les multiples visages, interchangeable, d’une frange oubliée de la société (dont le décor de banlieue vide et sinistre, sans vie, n’est pas sans rappeler les visions phobiques d’un Blier).

C’est encore la meilleure dimension du Convoyeur : donner à sentir le quotidien d’un job de merde. Cette façon dont le transport de fonds broie d’angoisse les chauffeurs devient alors, à travers la caméra de Boukhrief, une sorte de parabole très pure, belle parce qu’évidente, de la façon dont une société de l’argent broie ses anonymes petits travailleurs.
 

Années 2000 / B et bis contemporain / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Nicolas Boukhrief

Le Sud Víctor Erice / 1983

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Espagne, années 50. Une jeune fille se souvient de son enfance dans un village du Nord, et de l’adoration qu’elle vouait à son père, médecin et sourcier, qui la fascinait.

Quelques spoilers.
 

S’il est beaucoup plus dense et généreux que L’Esprit de la ruche (le premier film d’Erice, réalisé dix ans plus tôt), Le Sud transmet exactement les mêmes sensations, les mêmes impressions. L’enfance, qui y est vue à travers le filtre des souvenirs, y apparaît encore une fois comme un monde à part : comme une grotte, une vie blottie à l’intérieur d’un foyer dont les rares adultes résument à peu près le monde, le tout embaumé dans des images de beaux objets et de vieux intérieurs, et dans un univers où le réel, les légendes personnelles et la magie, se retrouvent mêlés le plus naturellement du monde. Ce tableau aux odeurs de sépia, d’où sourde une sobre mélancolie, c’est aussi celui d’un rapport œdipien au père (significative scène de communion, où la gamine se mire en jeune mariée), relation fusionnelle qui achève de peindre cette enfance en moment total, où tout est à sa place, où rien n’a besoin d’évoluer.

Cette idée de l’enfance comme un monde en soi, lointain et perdu, Erice parvient parfaitement à la retranscrire. Il parvient plutôt bien, également, à montrer comment la jeune adolescente s’en réveille, s’extrait de cette bulle, dans une série de scènes plus diurnes, plus pragmatiques, où le père semble avoir moins grandi que sa fille, toujours égaré qu’il est dans l’illusion fusionnelle d’antan. Le film parvient alors très précisément, et sans en expliciter un mot, à peindre le détachement de la jeune fille, cette illusion qui ne fonctionne plus, cet homme tombé de sa statue de Dieu.

Reste qu’on ressort de tout cela avec l’impression d’une terrible élégance (lumineuse, notamment) matinée d’un léger ennui. Sous la sophistication du geste et le touché feutré de la caméra, sous ces qualités inattaquables, il y a comme un excès de sagesse, de prudence, d’irréprochabilité, totalement au diapason de cet amour tranquille des souvenirs passés et des vieux murs, qui donne l’impression que jamais le film ne se réveillera de sa maîtrise, qu’il ne se surprendra lui-même, ou qu’il trompera ses limites. Le cinéma d’Erice (qui a alors seulement 43 ans) ressemble à celui d’un vieil homme embourgeoisé, qui surveillerait son confort et le moindre de ses mouvements, qui s’économiserait. Ce n’est pas désagréable, mais on en ressort comme des bibliothèques personnelles et soigneusement rangées, imprégné de l’odeur de vieux livres que personne n’ouvre plus.

El Sur en VO. [extrait]

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Espagne / Néo-classiques internationaux / Víctor Erice

Un lâche Reginald Barker / 1915

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À la Guerre de Sécession, un jeune confédéré, angoissé, n’arrive pas à s’engager comme les autres jeunes hommes de sa génération. Son père l’y oblige…

Spoilers.
 

La première partie du film est exceptionnelle. Malgré la reconstitution ambitieuse de la guerre de sécession (effervescence de la population en ville, batailles…), c’est la rigueur et l’épure des quelques scènes d’intérieur qui encore une fois, après le sublime Châtiment, impressionnent le spectateur. Barker ne fait preuve d’aucune affèterie (si ce n’est à la limite une utilisation très libre – c’est-à-dire plus psychologique que dramatiquement justifiée – du montage alterné). Il concentre toutes les forces de sa mise en scène à l’expression de l’essentiel, à savoir la peur de ce grand gamin lancé dans une guerre à laquelle il n’est pas prêt – les longs plans sur les hésitations du visage horrifié de l’acteur, ou sur cet espèce de fantôme macabre et rigide que devient rapidement le père, sont à ce titre impressionnants. Devant la rigueur de cette utilisation des gros plans, et la finesse des atermoiements qui s’y jouent, les délicieuses outrances des acteurs chez Griffith apparaîtraient presque, en comparaison, comme un automatisme un peu facile…

De par sa précision, Un lâche a des airs de film ethnologue, dans la manière dont il montre la nécessité rituelle pour les jeune gens de prouver leur valeur par les armes, l’honneur primordial attaché au nom des familles, les allées et venues des demoiselles enchantées de voir leurs prétendants signer pour la mort… Malheureusement, Barker n’est pas seulement le regard aiguisé observant cette communauté, mais aussi manifestement le sujet consentant de l’étude, tant il s’avère aveugle à l’horreur de ce qu’il met lui-même en scène.

Pas qu’on demanderait de lui un film antimilitariste, et anti-sudiste – les cinéastes de la Triangle sont des hommes de leur temps, il n’est pas question d’aller leur chercher des poux là-dessus (quoique : on pourrait se souvenir que presque la même année, leur Civilization n’était pas un film spécialement enchanté par la guerre). Le problème est surtout qu’au moment de la désertion du héros, le cinéaste abandonne l’intériorité de son jeune personnage pour commencer à le filmer comme une erreur, pathétique qui plus est, que toute la dramaturgie et le suspense doivent travailler à faire rentrer dans le rang. La violence initiale du patriarche (sublime scène au pistolet), et le régime de terreur qu’on y a mis en scène, apparaissent alors ni plus ni moins que comme nécessaires et légitimes, le film devenant une histoire dont le seul happy-end possible, la seule réconciliation envisageable, consiste à totalement agréer la loi du père – finalité ratatinée de tout un film prometteur qui semble se finir bien rapidement.

Barker reste toujours exceptionnellement doué (scènes d’espionnage, de batailles, confrontations mélodramatiques), mais il devient à ce stade impossible de regarder son film autrement que comme une maison de redressement spécialement conçue pour son jeune personnage principal, une machine bien sage d’exaltation de la norme (virile, patriarcale, aux ordres – qu’importe les valeurs, la question n’est pas là) – et de ne pas avoir envie de participer à ça.

The Coward en VO. [extrait]

Années 10 / CINÉMA MUET / Classicisme Hollywoodien muet / Critique / Reginald Barker / Thomas Ince / USA

Djeli, conte d’aujourd’hui Fadika Kramo-Lanciné / 1981

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Fanta et Karamoko, venus du même village, sont allés étudier à la moderne Abidjan. Ils s’aiment et veulent se marier. Mais à leur retour en vacances, ils découvrent que leur parents et les traditions le leurs interdisent…

Quelques spoilers.
 

Le film de Fadika Kramo-Lancine m’évoque en partie le cinéma d’Oumarou Ganda, dans sa manière “élémentaire” de réduire chaque moment à l’essentiel, puis de les faire s’enchaîner comme des cubes narratifs limpides, fermement filmés. C’est évidemment un peu misérable que de chercher automatiquement à rattacher un film d’Afrique subsaharienne à l’un des seuls autres que j’ai vus du continent, alors qu’ils ne viennent même pas du même pays… Disons en tout cas que je retrouve ici une forme qui me semble particulièrement coller à la tradition orale africaine, comme un manteau sur mesure taillé aux manières de raconter du continent – des captations plus platement réalistes auraient eu tendance à transformer chaque échange (comme toujours très signifiants, très explicites) en démonstration de propos.

Le propos ici, ou tout du moins le sujet, est justement une tarte à la crème : amour véritable contre mariage de raison, ruralité traditionnelle contre ville occidentalisée… Le tout sous les yeux d’une nouvelle génération urbaine dont l’habitus (affreux plans d’Abidjan) n’est pas franchement filmé avec amour1. Mais ce marronnier de l’époque, Kramo-Lancine parvient à lui donner tout son poids. Son film n’est convaincant que par intermittences (entre deux plans forts, Djéli est souvent trop commun), mais sa manière particulière parvient à transformer des situations très simples en moments aiguisés (le face à face final, notamment, est saisissant). Le village lui-même, dont les péripéties calmes et lisibles ont d’abord quelque chose d’inoffensif et d’indolent, finit peu à peu par sembler étouffant, au diapason du caractère insoluble de la situation – qui n’est d’ailleurs résolue que par un deus ex machina peu encourageant (un homme plus vieux vient imposer son avis, il aurait tout aussi bien pu imposer le contraire ; rien n’a au fond changé, cela reste un patriarche qui décide pour les autres).

Enfin, peut-être est-ce le fait d’un œil occidental non habitué, mais les interférences constantes entre le village sorti d’un autre siècle (que visiblement l’on regrette, comme en attestent les premières scènes rêvant de griot) et les irruptions de modernité (qui parcourent le film comme un fil rouge parasite : ici une voiture, là un bâtiment en ciment au coin du plan…), sont particulièrement troublants. Le film en a visiblement conscience, s’ouvrant sur le plan énigmatique d’une famille riche, urbaine, et occidentalisée, observant la tradition en action (un trio de musiciens posés au milieu du salon). Un moment saillant auquel le film, comme souvent, ne sait pas réellement donner suite, nous laissant seuls face à cette image étrange d’une tradition mise sous verre, à la fois respectée (le film, c’est l’un de ses côtés aimables, passe de longs moments à écouter la musique) et déjà condamnée au folklore.

[extrait]

 
 

Notes

1 • En cela (libérer la jeunesse tout en constatant que c’est au prix de déchirer l’âme du pays), le film évoque beaucoup celui de Naruse – on ne peut plus à l’opposé dans la manière (essentialisation à l’os pour l’un, mille dentelles narratives pour l’autre), mais assez proche dans le sentiment paradoxal qu’il laisse au spectateur.
 
Années 80 / Cinémas d'après-guerre - Inclassables / Côte d'Ivoire / Critique / Fadika Kramo-Lanciné

Un Grand voyage vers la nuit Bi Gan / 2018

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Luo Hongwu revient à Kaili, sa ville natale, après s’être enfui pendant plusieurs années. Il se met à la recherche de la femme qu’il a aimée et jamais effacée de sa mémoire…

Légers spoilers.
 

Peut-être le montage temporaire du film est-il en cause (nous n’en avons vu, à la Rochelle, que la copie cannoise), et qu’une version finale apportera plus d’éclaircissements. Il reste que du film de Bi Gan, on retient d’abord qu’il est pénible.

Un Grand voyage vers la nuit se découpe en deux parties égales : une première partie en 2D, et une seconde partie (un unique plan-séquence ininterrompu) en 3D. La première moitié, qui ne prend pas la peine de construire un récit un tant soit peu clair, ou même un fil rouge autour duquel les plans et moments évocateurs pourraient au moins s’agréger, nous perd totalement. Sur une voix-off sentencieuse, un vague univers de film noir, et une narration à la Wong Kar-Wai des mauvais jours, le film enchaîne les moments égarés et incompréhensibles, que nous sommes de fait incapables d’investir émotionnellement. La lumière, typique de ces produits numériques ternes à l’image pingre, renforce l’impression d’un cinéma peu généreux ; les trouvailles de mise en scène s’égrènent avec une certaine fierté de jeune premier, sans rien imprimer de bien profond en nous… On traverse l’épreuve en ayant vite baissé les bras, attendant simplement l’attraction 3D annoncée pour la deuxième heure.

De ce bazar finit péniblement par émerger l’idée d’une romance impossible, d’un meurtre commis pour échapper à l’ancien amant d’une jeune femme, et de l’envie de retrouver celle-ci – après laquelle le héros amoureux, peinant à se défaire de ses rêves et souvenirs allègrement mêlés, court comme après un fantôme. C’est assez d’éléments pour nous éclairer sur le chemin de la deuxième partie, même si là encore, les nécessités du plan-séquence à tenir rendent la forme inutilement lente, irritante (déplacements en série alternant avec des surplaces étouffants), et vulgaire en ce qu’elle court après les petits effets de performance (« Tiens, si nous faisions une partie de ping-pong en temps réel ? »).

Cette deuxième heure cependant, de par son contexte nocturne associé au plan-séquence, a un potentiel onirique et hallucinatoire certain. De ce point de vue, force est de constater que Bi Gan se débrouille plutôt bien, dans cette ville approchée comme la dernière des Gomorrhes au milieu de la nuit, au travers de quelques visions saisissantes (la descente en tyrolienne), qui viennent régulièrement réveiller ce qui reste un moment fondamentalement pénible (un personnage : « On est enfermés, on a qu’à faire une partie de billard… », « noaaaaaan ! » hurle le spectateur).

Mais à part admirer l’indéniable talent du jeune cinéaste, qui pour l’instant ne sait que montrer les muscles et cocher toutes les bonnes cases (en pariant sur l’indulgence typique du public de festival, décidément bien masochiste), qu’en reste-t-il ?

Un Grand voyage vers la nuit ressemble en fait surtout à une brique de plus posée au grand tableau d’une Chine de la fin des temps, que le capitalisme sauvage, le productivisme sale, la pauvreté crasse et les magouilles ont transformé en société post-apocalyptique égarée, comme oubliée du reste du monde. Il en offre une vision efficace, en ce que le caractère hagard de la forme et de la narration épousent parfaitement l’ambiance de cette société de l’après, de ce no man’s land somnambule où toute structure sociale semble avoir disparu. Mais comme pour tant d’autres réalisateurs de la sixième génération du cinéma chinois (cinéastes dont ces visions d’apocalypse furent, au fond, la grande affaire commune), on reste avec l’impression de films ratés et épars, gueules de bois numériques aux fulgurances isolées, seulement précieux pour la cohérence de ce qu’ils dessinent ensemble.

Di qiu zui hou de ye wan en VO.

Années 2010 / Bi Gan / Chine / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Nouvelles voies

Maudite soit la guerre Alfred Machin / 1914

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Adolphe, un étudiant pilote, va faire ses classes dans le pays voisin. Hébergé par des amis de sa famille, il se lie d’amitié avec leur fils, et tombe amoureux de leur fille. Mais un jour, son pays d’origine déclare la guerre à celui de ses hôtes…

 

J’avais, l’an passé, entrepris des recherches en vue d’écrire un article sur l’utilisation de la couleur dans le cinéma premier – article finalement abandonné, puisque j’ai eu l’occasion de découvrir en cours de route qu’il existait déjà de bons papiers et d’excellents ouvrages sur la question. Quoiqu’il en soit, dans ces lectures, Maudite soit la guerre apparaissait toujours comme une sorte d’aboutissement. Comme le point final d’une tendance qui avait peu à peu abandonné la colorisation chatoyante des tous débuts (celle des premiers films populaires aux tons vifs, voire hystériques, où la couleur fonctionnait comme une attraction), pour davantage se porter sur les tons sobres, pastels, et discrets qu’affectionnaient le public bourgeois – qui retrouvait là la confirmation de son bon goût, et une conception de la couleur qui dominait jusque dans sa faïencerie.

L’originalité de Maudite soit la guerre, c’est surtout d’appliquer cette colorisation à un film long (50 minutes à traiter au pochoir – on imagine l’ampleur homérique d’une telle entreprise). Le film, de ce fait, se présente surtout comme l’aboutissement, sinon l’état des lieux, de quinze ans d’expérimentations et de méthodes (pochoir, peinture à la main, virage, teintage…), ici allègrement mêlées. Fruit de tous ces savoir-faire, le film entend proposer une vision ambitieuse de ce que la couleur peut apporter au cinéma.

Il est en fait assez difficile d’aborder le film d’Alfred Machin (réalisateur du célèbre Madame Babylas aime les animaux, film bien moins sérieux) autrement que via ces jeux de couleurs… Maudite soit la guerre s’en tient à une dramaturgie minimum, et bien que la plupart des scènes soient habilement menées (la description complaisante de la haute société en tant de paix, le traquenard au moulin…), elles ne brillent pas particulièrement non plus, peinant à créer de vrais personnages, se contentant d’investir des lapalissades avec élégance (la jeune fille de bonne famille cueillant ses fleurs, les bonnes relations entre gentlemen). On est en fait surtout frappés, malgré la prémonition juste qu’il s’agira aussi d’une guerre d’aviateurs, par la vision anachronique qu’ont les hommes de 1914 du conflit mondial à venir (soldats au sol en factions et non dans les tranchées, petits effectifs, mollesse des déplacements – on croirait que le destin des pays se joue dans un coin du pré). Au final, seules l’annonce de la déclaration de guerre (le jeune étranger en visite se retrouvant soudain ennemi en pays hôte), puis la fin plus déraisonnable, constituent des moments dramatiquement forts.

mauditeguerre1

Reste la couleur, donc. La colorisation sélective de l’image (qui atteint ici un rare jusqu’au-boutisme), associée à ce fameux goût des pastels, laisse d’abord une impression vomitive : alors que le récit évolue avec bonheur dans les appartements de la bonne société (ses relations cordiales, ses amourettes naissantes), les vêtements se retrouvent coloriés, alors que les visages sont laissés en noir et blanc (ou très légèrement violacés ? Dur à dire). Ce qui donne une teinte tout à fait cadavérique à ces personnages qui sourient entre les fushias charmants et les jaunes pâles, donnant au spectateur l’impression de regarder Orgueil et préjugés avec des zombies…

Par la suite, néanmoins, les batailles (puis l’atmosphère de deuil qui y succède) permettent au film de faire spectacle de ses couleurs, et de se montrer bien plus convaincant. Outre quelques effets épars (les flashs rouges pour suggérer l’explosion intermittente d’obus), Alfred Machin déploie alors une vraie pensée chromatique, de ces violents et oppressants aplats écarlates qui ne laissent plus voir que des silhouettes en fuite, jusqu’aux étranges teintes finales du sous-bois et de son couvent, où les tons frais de la nature rencontrent ceux d’un monde contrit et légèrement macabre – jusqu’au fugace (mais très beau) dernier plan.

À travers ces moments, on assiste véritablement à ce qu’aurait pu être un cinéma muet en fausses couleurs, si l’industrie avait emboité le pas. Au cours des années 10, en effet, le teintage uniforme de l’image deviendra la norme, la couleur perdant son pouvoir expressif pour se muer en simple code informatif (ocre pour les intérieurs, bleu pour la nuit, etc.) : le cinéma se reconvertissait alors au découpage classique et, tout à son souci d’immersion, avait d’autres chats à fouetter que l’expressivité chromatique. Étrange impression, ainsi, pour le spectateur moderne devant Maudite soit la guerre, que de voir ce qui ressemble à une uchronie de l’histoire du cinéma, un futur possible pour tout un pan du muet… Dans le scénario comme dans la réalité, la guerre qui arrive en décidera autrement.

 

Alfred Machin / Années 10 / Autres cinémas premiers / Belgique / Cinéma premier / Critique