J’avais, l’an passé, entrepris des recherches en vue d’écrire un article sur l’utilisation de la couleur dans le cinéma premier – article finalement abandonné, puisque j’ai eu l’occasion de découvrir en cours de route qu’il existait déjà de bons papiers et d’excellents ouvrages sur la question. Quoiqu’il en soit, dans ces lectures, Maudite soit la guerre apparaissait toujours comme une sorte d’aboutissement. Comme le point final d’une tendance qui avait peu à peu abandonné la colorisation chatoyante des tous débuts (celle des premiers films populaires aux tons vifs, voire hystériques, où la couleur fonctionnait comme une attraction), pour davantage se porter sur les tons sobres, pastels, et discrets qu’affectionnaient le public bourgeois – qui retrouvait là la confirmation de son bon goût, et une conception de la couleur qui dominait jusque dans sa faïencerie.
L’originalité de Maudite soit la guerre, c’est surtout d’appliquer cette colorisation à un film long (50 minutes à traiter au pochoir – on imagine l’ampleur homérique d’une telle entreprise). Le film, de ce fait, se présente surtout comme l’aboutissement, sinon l’état des lieux, de quinze ans d’expérimentations et de méthodes (pochoir, peinture à la main, virage, teintage…), ici allègrement mêlées. Fruit de tous ces savoir-faire, le film entend proposer une vision ambitieuse de ce que la couleur peut apporter au cinéma.
Il est en fait assez difficile d’aborder le film d’Alfred Machin (réalisateur du célèbre Madame Babylas aime les animaux, film bien moins sérieux) autrement que via ces jeux de couleurs… Maudite soit la guerre s’en tient à une dramaturgie minimum, et bien que la plupart des scènes soient habilement menées (la description complaisante de la haute société en tant de paix, le traquenard au moulin…), elles ne brillent pas particulièrement non plus, peinant à créer de vrais personnages, se contentant d’investir des lapalissades avec élégance (la jeune fille de bonne famille cueillant ses fleurs, les bonnes relations entre gentlemen). On est en fait surtout frappés, malgré la prémonition juste qu’il s’agira aussi d’une guerre d’aviateurs, par la vision anachronique qu’ont les hommes de 1914 du conflit mondial à venir (soldats au sol en factions et non dans les tranchées, petits effectifs, mollesse des déplacements – on croirait que le destin des pays se joue dans un coin du pré). Au final, seules l’annonce de la déclaration de guerre (le jeune étranger en visite se retrouvant soudain ennemi en pays hôte), puis la fin plus déraisonnable, constituent des moments dramatiquement forts.
Reste la couleur, donc. La colorisation sélective de l’image (qui atteint ici un rare jusqu’au-boutisme), associée à ce fameux goût des pastels, laisse d’abord une impression vomitive : alors que le récit évolue avec bonheur dans les appartements de la bonne société (ses relations cordiales, ses amourettes naissantes), les vêtements se retrouvent coloriés, alors que les visages sont laissés en noir et blanc (ou très légèrement violacés ? Dur à dire). Ce qui donne une teinte tout à fait cadavérique à ces personnages qui sourient entre les fushias charmants et les jaunes pâles, donnant au spectateur l’impression de regarder Orgueil et préjugés avec des zombies…
Par la suite, néanmoins, les batailles (puis l’atmosphère de deuil qui y succède) permettent au film de faire spectacle de ses couleurs, et de se montrer bien plus convaincant. Outre quelques effets épars (les flashs rouges pour suggérer l’explosion intermittente d’obus), Alfred Machin déploie alors une vraie pensée chromatique, de ces violents et oppressants aplats écarlates qui ne laissent plus voir que des silhouettes en fuite, jusqu’aux étranges teintes finales du sous-bois et de son couvent, où les tons frais de la nature rencontrent ceux d’un monde contrit et légèrement macabre – jusqu’au fugace (mais très beau) dernier plan.
À travers ces moments, on assiste véritablement à ce qu’aurait pu être un cinéma muet en fausses couleurs, si l’industrie avait emboité le pas. Au cours des années 10, en effet, le teintage uniforme de l’image deviendra la norme, la couleur perdant son pouvoir expressif pour se muer en simple code informatif (ocre pour les intérieurs, bleu pour la nuit, etc.) : le cinéma se reconvertissait alors au découpage classique et, tout à son souci d’immersion, avait d’autres chats à fouetter que l’expressivité chromatique. Étrange impression, ainsi, pour le spectateur moderne devant Maudite soit la guerre, que de voir ce qui ressemble à une uchronie de l’histoire du cinéma, un futur possible pour tout un pan du muet… Dans le scénario comme dans la réalité, la guerre qui arrive en décidera autrement.