Tiefland Leni Riefenstahl / 1944-1954

29 juin 201510 novembre 2015 TomLaisser un commentaire

Dans les montagnes espagnoles, un marquis endetté détourne une source d’eau pour ses taureaux. Petit à petit, les champs de ses paysans s’assèchent et la famine gagne, alors qu’une roulotte gitane arrive dans le village avec une danseuse à son bord…

Ce film a quelque chose qui pique au cœur, car la place qu’il prend dans l’Histoire, comme dans la filmographie brisée de sa réalisatrice impardonnable, y déteint bien plus qu’on ne pourrait s’y attendre. Riefenstahl s’y affirme pourtant plus que jamais virtuose – peut-être même comme la première cinéaste “virtuose” de son époque, dans le sens d’une certaine incapacité à incarner son récit : la première réalisatrice d’abord préoccupée par une forme. Celle du romantisme allemand en l’occurrence, dévoyée et pourrie par l’Histoire, qu’elle s’efforce de raviver en s’accrochant désespérément au muet (toute l’ouverture l’est ainsi littéralement, muette), ou en s’obstinant à ne peindre que des tableaux : des scènes sans réelle avancée dramatique, qui disent la même chose du début à la fin, qui ne sont qu’un état mis en images (c’est criant, par exemple, dans la scène où Pedro s’attable avec les filles). Certes, à la même époque, d’autres cinémas cultivent cette approche (on pense notamment beaucoup au cinéma de Disney, le film est Fantasien en diable). Mais un ver particulier ronge ce fruit-là.

Deux problèmes profonds déchirent ce film – autant qu’ils le sauvent en brisant le vernis figé de l’imagerie, donnant une identité à tout ce barnum. Le premier défaut, c’est Riefenstahl actrice, qui n’a d’évidence plus l’âge (ni les talents de danseuse) pour incarner la jeune femme sublime, fraiche, innocente, qu’est censée être son personnage. Le film exhibe sans cesse l’image d’une actrice fatiguée, passée, usée, qui s’accroche à une jeunesse perdue – tout comme Riefenstahl cinéaste s’accroche à un passé idéalisé qui n’a jamais existé. La seconde anomalie, c’est le vide : manque de figurants, de décors (de moyens, donc), mais aussi de personnages, de musique, d’un rythme soutenu ou de surprises qui viendraient remplir ces béances. Jamais de tentatives, pourtant, pour combler ce rien, pas de fausse énergie, pas d’occupation hystérique du temps ou du cadre : comme le constat d’échec d’un film qui capitule. Toujours un peu “en deçà” de son propre projet, Tiefland évoque ainsi très précisément une forme, celle de la série B : forme noble s’il en est, mais qui est ici vécue comme une faiblesse, tant la prétention de l’imagerie hurle à chaque seconde l’ambition d’une grande œuvre recherchée. Condamné par ces deux difformités, Tiefland avance en kamikaze, film hémophile qui voudrait dissimuler ses plaies en redoublant sans cesse l’effort de sa danse, saignant un plus fort à la chaque tentative.

Cette impasse a quelque chose de fascinant. Mariée à tant d’éléments internes au récit (le marquis décadent, la noblesse endettée sur sa fin, la mauvaise terre maudite et stérile, le village mesquin…), la décrépitude du film devient l’expression même de ce qui y travaille : le pourrissement de l’imagerie romantique, à travers la figure d’un dernier personnage intact (qui renvoie d’ailleurs au fantasme d’une antique Grèce aux bergers, plutôt qu’à l’Espagne), et dont l’innocence va être brisée. Un homme enfant qui n’a jamais connu de femme, point limite au fantasme de l’homme parfait, dont la « pureté » mène aux passages les plus étranges (ce moment où, à l’annonce de son mariage, le garçon se roule dans l’herbe en une innocente extase, comme en transe ; ou encore ces gros plans d’amoureux absolu, crispés et effrayants). Constamment en échec dans sa capacité à incarner une imagerie désormais maudite, Tiefland a des allures de film damné, avançant sous l’ombre d’une malédiction double (planant sur et dans le film), qui s’accomplit dans un final saisissant où ces deux dimensions semblent soudain se rejoindre. Ce n’est alors plus seulement une filmographie, mais une certaine idée du cinéma que ce film putréfié semble vouloir entraîner dans sa chute.

Autrefois traduit La Vallée ou Sous les basses terres.
Le film est tourné entre 1940 et 1944, mais ne sort qu’en 1954. (F)

Comme un avion Bruno Podalydès / 2015

25 juin 201525 février 2024 Tom2 Commentaires

Michel, la cinquantaine, est infographiste. Passionné par l’aéropostale, il se rêve en Jean Mermoz alors qu’il n’a jamais piloté d’avion… Un jour, Michel tombe en arrêt devant des photos de kayak : on dirait le fuselage d’un avion. C’est le coup de foudre.

Quelques spoilers.

Dans un paysage français où les comédies sont le territoire de l’audiovisuel le plus brutal (se faisant le média docile des bons mots et des stars télévisées), l’œuvre de Podalydès, où l’humour s’est toujours présenté en termes cinématographiques, reste l’un de nos trésors nationaux. Mais les défis que se lançait cette filmographie (adapter Leroux, tenir les six heures de Versailles-Chantiers) ont laissé place à des films plus modestes, qui révèlent les limites et fragilités de ce projet comique. Comme un avion menace en effet souvent de ne se résumer qu’à l’humiliation répétée des élans de son personnage. Aussi inventif soit-il être dans le détail, le film ne raconte pas autre chose qu’une tarte à la crème bien française : un semi-bourgeois, installé et en couple, étouffe de Paris et veut renouer avec la vie. Ne gérer cette patate chaude qu’en ridiculisant continuellement le projet d’escapade, comme pour s’en excuser, condamne le film à une certaine tiédeur.

C’est donc dans sa dimension créative, et non par ses esquives et pas de côté, que le film convainc : par exemple par l’invention d’une structure propre (un lieu central où chaque chemin ramène fatalement) se définissant autrement que par un simple refus de la ville. Cette belle idée ramène le récit à l’enfance sans avoir à en mimer les traits, nous remettant discrètement dans les souliers du bambin quittant régulièrement la maison pour s’imaginer de grandes aventures, alors qu’il n’a parcouru que quelques mètres, et qu’il revient fissa dès qu’on l’appelle à table. Mais l’on pourrait aussi citer le personnage de Kiberlain (moquant et soutenant à la fois son mari), qui parvient à faire cohabiter en elle la satire et l’utopie sans qu’elles ne s’annulent ; ou encore cette courte et avant-dernière étape du voyage, au sens laissé ambigu… Autant de tentatives ouvrant par leur mystère à d’autres horizons que la gêne.

Car le film souffre moins d’erreurs que de facilités. Sous l’humilité d’un feel-good movie indéniablement efficace, la complaisance n’est pas loin : les rencontres au pittoresque appuyé se trouvent vite réduites à une galerie de trognes, la sexualité qu’on veut “pastorale” tutoie la vision franchouillarde d’un monde où toute fille est d’abord un cul à prendre (en bien des sens, ce cinéma risque une auto-caricature qui menaça déjà celui des Larrieu)… Sans refuser au film sa modestie, on aimerait que l’humilité du geste ne soit pas une excuse au surplace. Le courage ici consisterait à explorer les pistes les moins évidentes de cet humour lunaire (voir jusqu’où peut mener le lyrisme d’une danse qu’on voit se déployer depuis le kayak, l’inquiétante étrangeté d’un rêve, ou la phobie d’un pêcheur), et non à se satisfaire du confort sécurisant des parenthèses enchantées (rêvons mais juste pour rire, à l’aventure mais pas trop quand même). Au risque, dans le cas contraire, que l’escapade ne soit qu’une énième accumulation de bricoles poético-tendres… La fin plus ambitieuse, dans la tension d’un face à face où les enjeux conservent leur part de secret, semble au moins avoir conscience de ce qui mérite de faire final : devant l’âge adulte qui se tient là sur la rive, prêt à négocier, la crise de la cinquantaine prend enfin une dimension plus énigmatique où la gravité a sa place.

Une petite remarque enfin à propos d’Agnès Jaoui, qui depuis son retour sur les écrans (Au bout du conte, L’art de la fugue), se réinvente un personnage à l’opposé de l’intellectuelle froide qu’elle avait souvent incarnée. Jeu terrien et populaire, sensualité à la maturité épanouie : voici l’une des plus belles reconversions de carrière qu’on ait vue chez une actrice française, arrivée au stade compliqué des premiers signes de vieillesse.

Années 2010 / Bruno Podalydès / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Héritiers du cinéma moderne

Le Chant de la fleur écarlate Teuvo Tulio / 1938

22 juin 201520 avril 2019 Tom10 Commentaires

Olavi, fils d’un riche fermier, multiplie les conquêtes féminines. Ses parents lui refusant d’épouser une servante, il quitte le foyer, et devient flotteur de bois vagabond.

Quelques spoilers.

Les quelques films qui nous arrivent de la période classique finlandaise dessinent les contours d’un cinéma au sang froid.

Si Le Chant de la fleur écarlate témoigne de racines muettes encore sensibles (visages longuement scrutés et très maquillés, larges plages musicales sans dialogue), son étrangeté tient surtout à la distance dont il fait preuve, qui rentre comme en dissonance avec le lyrisme du mélodrame. L’acteur par exemple, sourire de Joker et regard reptilien, image trop brutalement la pulsion sexuelle pour pouvoir soutenir l’identification. La musique, qui épanche ses violons sur des scènes n’ayant pas toujours préparé notre adhésion, se fait quelque peu acide. Et le classicisme de ces années (sa légère abstraction, sa décence dans la représentation) doit gérer la frontalité d’images et de mots contradictoires avec sa manière (l’allaitement plein cadre, la nudité appuyée, l’attirance sexuelle verbalisée), créant d’étranges tiraillements… Rapidement, les parents sont écartés du récit, et plus rien dans le film ne vient faire écran à la sexualité saillante du héros : la course effrénée de son désir (le scénario ellipsé s’impatiente lui-même de ces amantes de passage) dialogue alors à égalité avec l’immensité d’une nature stérile (eaux froides, cieux purs aux nuages blancs, troncs coupés : le chant sélectif des éléments romantise moins les mœurs qu’il n’en souligne la crudité).

Apogée de ce face à face, les scènes de rapides (qui ne sont pas sans rappeler celles du Johan de Mauritz Stiller) sont peu convaincantes : bien que spectaculaires, ces passages s’éternisent en tours de forces déconnectés du récit, et finissent par perdre de leur pouvoir allégorique. Sur ce plan, Teuvo Tulio a d’ailleurs trop souvent la main lourde : au-delà de percées symboliques insistantes (et de leurs expérimentations pas toujours heureuses), le spectacle fasciné du désir devient le moyen d’une seconde partie pénitente, au propos appuyé. Si le sordide qui en émane est intriguant (prenant en quelque sorte le relais, dans la peinture du vice, d’un érotisme latent), on aurait aimé en partager la vision autrement que par ces tirades moralistes et didactiques (par ailleurs assez maladroites dans leurs velléités féministes). Il reste que le film n’y perd rien de son étrangeté : voir ces visages glacés (le grand vampire lisse, l’épouse-Athéna impassible) s’attendrir sur un poupon, intégrer l’imagerie familiale et chrétienne sans avoir tout à fait perdu de leur froideur, suffit à rappeler ce qui rend ce mélodrame si singulier.

Laulu tulipunaisesta kukasta en VO.

Années 30 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Finlande / Teuvo Tulio

Vice Versa Pete Docter / 2015

19 juin 201523 octobre 2018 Tom8 Commentaires

Au centre de contrôle situé dans la tête de la petite Riley, 11 ans, cinq émotions sont au travail. Lorsque sa famille emménage dans une grande ville, elles ont fort à faire pour gérer cette difficile transition…

Spoilers.

« J’aime que la métaphore ait un rapport hésitant, oscillant, qui fait que quelquefois, elle ne fonctionne pas, et il y a deux histoires. Ce qui m’intéresse ce n’est pas tant le moment où ça se rejoint parfaitement, mais ce moment d’indécision : dans l’écart entre l’image et la chose racontée, il se passe quelque chose de l’ordre d’une émotion, car ça bouge en permanence. Les films qui se sentent obligés de tenir des programmes extrêmement précis, de tenir jusqu’au bout la métaphore, verrouillent le sens et tombent dans le symbolisme »… Cette réflexion, extraite d’une interview d’Arnaud Des Pallières, peut nous aider à comprendre pourquoi Vice-Versa, s’il témoigne d’un regain d’ambition inespéré chez Pixar, n’est pas le torrent d’émotions annoncé – du point de vue de votre serviteur tout du moins, qui s’avoue un peu démuni face à cette unanimité critique.

Qui se souvient du design vague et faiblard de la faune de Monstres et Cie, une fois passés les personnages principaux ? Personne, car ce n’est pas là que portait notre regard. Le cinéma de Pete Docter est un art indirect : sa beauté naît du maniement du matériau, et non du matériau lui-même. Les objets, les personnages, sont au contraire réduits à des concepts épurés, caricaturés, simplifiés, qui en soi peuvent paraître limités : le gros monstre et le petit nerd, le vieux grincheux et le jeune enthousiaste, la maison endeuillée et les ballons multicolores… Minimalisme qui atteint ici son apogée, à travers cinq personnages si univoques qu’ils en sont réduits au plus petit dénominateur possible : une émotion et une couleur.

Là est la richesse paradoxale de ce cinéma : plus les composants en présence sont essentialisés, plus leur nature est claire, et plus leurs confrontations donneront naissance à des affects précis, subtils – tout comme un plat génial peut émerger du dosage savant de quelques ingrédients élémentaires, plutôt que de l’à-peu-près d’une sauce noyant l’ensemble. Une narration arrivée à un degré d’abstraction tel que son climax est une sphère à deux couleurs… Si le design fonctionnel du film (carrément toonesque ici, voire même assez laid) ne gêne pas plus le spectateur qu’il y a dix ans, c’est parce qu’il n’est pas une fin : c’est seulement un moyen, visant à détourer clairement les pions et le plateau de jeu, pour pouvoir ensuite en user à sa guise.

C’est que Vice-Versa a besoin de précision pour satisfaire sa hauteur de vue : mettre en scène la dépression enfantine et l’émergence des émotions adultes, tout de même. Pour incarner ces notions abstraites, le parfait système n’a plus qu’à être déséquilibré : l’effondrement psychique ne se joue pas à la complaisance d’un chagrin envahissant, mais simplement en amputant le jeu de deux de ses pions, pour l’observer in-opérer. L’inaptitude d’une âme à la palette d’émotions incomplète, impropre à réagir aux stimulis du monde, figure alors la dépression de manière plus fulgurante que bien des films s’étant risqués à aborder le sujet.

Le plateau de jeu finit cependant par se suffire à lui-même, pour se faire centre des attentions (et ce dès les premières minutes, tant appliquées à la tâche qu’elles évoquent le didacticiel d’un jeu de gestion). Vice-Versa préfère en effet trop souvent à la narration une logique illustrative dont l’intérêt laisse perplexe : le film consiste surtout en la découverte d’un décor métaphorisant à la queu-leu-leu une série de concepts. Le subconscient, la mémoire à long terme, la personnalité, l’imaginaire : chacun viendra exhiber sa traduction ingénieuse à l’écran, mais l’aventure de leur traversée n’exprimera rien, à quelques exceptions près. En cela, Pete Docter agit en Frankenstein, comme si cette gigantesque métaphore close allait d’elle-même ouvrir aux mystères de l’âme, seulement parce qu’on en a recomposé le fonctionnement morceau par morceau.

Utiliser une métaphore pour elle-même (un « îlot de personnalité » qui tombe dans le « gouffre de l’oubli »…) relève du propos, pas de l’expérience émotionnelle : elle n’ouvre alors à rien d’autre qu’à son propre symbolisme. Descendre dans une grotte étiquetée « subconscient » ne suffit pas à en créer le vertige… Alors certes, à l’angle de chaque couloir, le spectateur découvre la figuration géniale d’un concept qui semblait trop compliqué pour les mots. Terrain idéal à la surcharge de gags, mais pour le reste ? D’autant que Docter table un peu vite sur notre identification au personnage nous servant de relai dans la découverte de ce monde – injonction constante et irritante au bonheur, s’attribuant abusivement les commandes et écrasant les autres sous un sourire, peinant très fort à ne pas évoquer un producteur Pixar en réunion scénario.

Lorsque Docter utilise son plateau pour jouer, et non pour en faire musée, son talent réapparaît intact. Toute friction, tout montage est une réussite, notamment dans les échanges entre le monde réel et le centre de contrôle : le quintette d’émotions est moins l’initiateur des comportements qu’il en est la caisse de résonance, donnant la mesure des tempêtes intimes hurlant sous la réalité banale (derrière le visage d’une fillette qui change d’école, l’enfance meurt). Entre la surface et l’abîme, un grand écart a lieu, un enjeu se fait jour, quelque chose respire. On ne peut nier non plus la puissance du final, qui comme toujours chez Docter souffle le spectateur par la violence d’un coup d’épure ultime, évacuant tout ce qui tient lieu de carnaval pour ne rien laisser d’autre à l’écran que la crudité terrible des affects, soudain mis à nus.

Quand bien même on le trouve décevant, jouer ce film contre l’âge d’or de Pixar n’a donc pas beaucoup de sens : si Toy Story 2, Monstres et Cie ou Le Monde de Némo ont tant marqué à leur sortie, c’est aussi parce qu’ils étaient les jalons d’une dynamique ascendante, qui redéfinissait à chaque film ce qu’on pensait pouvoir attendre du studio. S’il permet à Pixar de recouvrer sa santé, Vice-Versa ne fait que reconquérir le territoire d’une ambition temporairement perdue, répétant au passage quelques scènes mieux réussies ailleurs (la chute dans le tombeau aux souvenirs rejouant la déchetterie de Toy Story 3, entre autres). Il est permis d’attendre plus d’un studio désormais condamné au génie.

Inside Out en VO.

Animation / Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques hollywoodiens / Pete Docter / Pixar / USA

Les Huit diagrammes de Wu-Lang Liu Chia-Liang / 1983

17 juin 201514 juillet 2016 TomLaisser un commentaire

Sous la Dynastie Sung, la famille Yang dirige l’armée impériale qui protège le royaume chinois contre les Mongols. Trahi par un subordonné, Yang Yeh et ses sept fils sont vaincus lors d’une sanglante bataille. Deux d’entre eux survivent au massacre…

Quelques spoilers.

Ce film est une trainée de haine. Les combats n’y sont plus ce face à face ritualisé et codé, mais un acharnement, le récit s’ouvrant sur la lâcheté et le chaos d’un traquenard. Tel un tour dangereux échappant à l’apprenti sorcier, ce piège sanglant enfante en retour une violence féroce, insatiable, incontrôlable, dont le film ne parviendra plus à éteindre le feu.

Les Huit diagrammes de Wu-Lang est d’abord le spectacle de cette folie meurtrière. Celle, littérale, du premier frère traumatisé pour qui l’affrontement continue à jamais, pénétrant avec lui l’intérieur du foyer, l’amenant à se battre contre tout et n’importe qui (contre les siens, contre sa mère). Et celle, plus ambiguë, de cet autre frère lucide mais rongé par la violence, comme par un cancer dont la progression détruit tout autour de lui (les mannequins de la salle d’entraînement, l’allié de passage, la cabane qui continue de s’écrouler tout au long de la nuit…), et dont il ne parvient à taire le débordement que par l’amputation (de sa lance, de ses cheveux) ou le domptage (étrange scène aliénée où le jeune homme en vient à se battre contre la surface des eaux).

Ce n’est pas un hasard si les ennemis du film sont affublés d’une arme servant à contraindre les mouvements, neutralisant les héros forcenés comme dans une camisole : même après en avoir bloqué deux bras et une jambe, le pied restant se bat encore, tel le membre fou d’un possédé… Tous les combats du film brodent ainsi sur le motif de l’excroissance (jusqu’à se colorer d’une dimension phobique : voir la scène du vieux moine piégé qui, à chaque fois qu’il s’extraie du traquenard pour demander de l’aide, se crée deux fois plus d’ennemis). Mais cette dégénérescence est plus généralement celle du film : chaque combat, plus rapide et savant que le précédent, mène à un final où leur virtuosité se fait si boursoufflée qu’elle confine à la bouffonnerie.

L’impression que le genre atteint ici ses limites n’est pas sans fondement. Film de 1983, Les Huit diagrammes de Wu Lang ressemble à s’y méprendre à un Shaw des années 60-70 (non sans en redoubler la distance théâtrale, dont la facticité se fait parfois gênante). Un chant du cygne du kung-fu pian vieille école, en somme, auquel la réalité acheva de donner des allures de requiem (mort de l’acteur principal en plein tournage, échec commercial retentissant qui signa l’arrêt de mort de la Shaw Brothers). Difficile alors de ne pas lire dans les mésaventures du récit celles d’un genre qu’on achève : aux survivants du massacre, on offre pour seules issues de devenir fou (céder aux sirènes du kung-fu comedy, alors dominant sur les écrans), ou de devenir moine (se retirer du jeu, ce que fit le studio en fermant son département cinéma deux ans plus tard).

C’est sur cette piste monastique que le film déçoit. Comme souvent, les productions de la Shaw peinent à ménager les nécessités du divertissement et leurs ambitions narratives : le dernier combat y est souvent un tour de force un peu sec impropre à résoudre, par sa forme ou par sa nature, ce qui a pu travailler le film. Si les codes les plus rigides de la Shaw sont ici négociés (l’arrivée d’une musique durant certains affrontements, par exemple, permet d’y dessiner quelques lignes émotionnelles plus sinueuses), et si l’on sent un scénario désireux de synthétiser tous ses enjeux lors du final, le film échoue à se cogner de front au sujet tardif qu’il s’est choisi : les rapports du profane et du sacré. Question qui travaillait d’ailleurs déjà les wu xia pian de King Hu, notamment A Touch of Zen. Or, pour que le film achève sa mue vers le religieux autrement que par les mots, King Hu avait du se résoudre à dépasser le cadre du genre (quitte à flirter dans son final avec l’expérimental), et à littéralement s’exiler de Hong Kong pour pouvoir se le permettre !

Si Liu Chia-Liang se donne les moyens du compromis entre le meurtrier et le moine (l’invention d’un nouveau style de combat sans mise à mort, l’assimilation de l’ennemi à une simple nuisance animale), il ne parvient pas à totalement assumer l’ambivalence d’un tel mariage (chargeant d’ailleurs un personnage, celui du maître boudhiste, de cristalliser cette gêne à l’écran par ses refus répétés d’intégrer au monastère ce “corps étranger” pétri de haine). Le final se trimbale ainsi quelques images d’une ambigüité féroce, comme ce religieux qui, une fois l’ennemi pacifiquement neutralisé au bâton, l’envoie à sa sœur dont la lame vengeresse en arrache le visage… Quelle valeur a le bouddhisme s’il sert de bras armé aux pulsions personnelles ? Malgré tous les éloges qu’il mérite, le film aurait mérité un final réellement travaillé par ce hiatus, fût-ce pour en chanter le malaise, et non seulement occupé à déchaîner sa propre virtuosité.

Wu Lang ba gua gun en VO.
Eight Diagram Pole Fighter à l’international.

Années 80 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Critique / Genre, exploitation, et bis hong-kongais / Hong-Kong / Kung fu pian / Liu Chia-Liang / Shaw Brothers

Albert Capellani Premiers courts-métrages

16 juin 201522 janvier 2024 TomLaisser un commentaire

Drame passionnel (1906)
Mortelle Idylle (1906)
Pauvre mère (1906)
La Fille du sonneur (1906)
La Femme du lutteur (1906)
L’Âge du cœur (1906)
Aladdin et la lampe merveilleuse (1906)

L’univers de ces petits films est finalement très proche de celui du muet danois : ce sont des cauchemars bourgeois, quand bien même l’ancrage social est parfois populaire. C’est-à-dire des films de maintien (sobres, élégants, épurés), tendus par l’angoisse de l’adultère, et ruminant un horizon fantasmatique de vie bohème (spectacles itinérants, relations passionnées avec de mauvais garçons). Monde hautement civilisé et propre sur lui, surtout, que viennent percer d’abrupts éclairs de macabre, ou de vertigineuses déchéances sociales aux relents sadiques. Monde moral, enfin, les films se montrant particulièrement déterministes : de leur situation initiale ne peut découler que l’inévitable catastrophe, comme en témoignent les intertitres hautement programmatiques (pour exemple, les deux premiers cartons de L’âge du cœur, enchaînés à quelques secondes d’intervalle à peine : « UNION MAL ASSORTIE » / « INÉVITABLE TRAHISON »).

Cette sécheresse n’est pas un accident, elle résonne dans la forme-même des films. Au-delà des célèbres panoramiques (qui en coûtent, effectivement : lents et douloureux mouvements, parfois traînés par un personnage tout au bord du cadre), Capellani surprend par ses ellipses, laissant le spectateur se débrouiller pour relier les points. Car rien n’aidera celui-ci à se guider : on enchaîne de la même manière le passage de la chambre au salon, et le saut d’une saison. L’évènement majeur du récit pourra se jouer dans les toutes dernières secondes du plan, ou même du film, qui se coupe alors aussitôt le méfait commis, tel un coffre qu’on refermerait sur les doigts du spectateur trop curieux. Difficile même parfois de saisir du premier coup d’œil ce qui dans le plan importe, ce qui y raconte quelque chose… Dans ces années caractérisées par la sur-lisibilité, où le tableau prend habituellement tout son temps pour déplier la totalité de chaque situation, cette aridité étonne. Ces remarques étant évidemment à prendre avec des pincettes : le cinéma premier reste une période difficile à aborder sans marcher sur des œufs (l’esthétique nous en est tellement étrangère qu’il est difficile de départager ce qui tient de la saillie ou de la norme, d’un parti-pris ou d’une maladresse : notre regard anachronique a vite fait de projeter des choses qui ne sont pas là).

Un petit mot sur Aladin, qui diffère des autres courts par le sujet, mais aussi par une narration plus régulée, peut-être justement parce qu’il s’agit là d’une adaptation littéraire (serait-ce pour cela que Capellani les multiplia par la suite : par besoin ?). Malgré son exotisme oriental, le film emprunte clairement son imagerie aux diableries d’époque (le génie de la lampe écopant d’un corps cornu et difforme qui ne trompe pas). Mais bizarrement, la manière ne suit pas : le sérieux du cinéma de Capellani perdure, et tous ces tours de magie visuels se retrouvent dénués de la moindre trace d’excitation, de baroque, ou du plaisir (fût-il brouillon) dont ils suintent chez les forains et chez Méliès. Exécutés dans un souci de seule perfection technique, ces effets (pourtant splendides) glissent sur l’œil. Dans le muet danois (pour revenir à lui), le mélange de scénarios pulsionnels improbables et d’une forme rationnelle créait pourtant des étincelles ; ce n’est pas le cas ici, peut-être parce que l’on devine un cinéaste non pas fantasmer sous le bel habit, mais seulement consentir, le temps d’un film, à s’abaisser aux divertissements d’un certain public, à une forme qu’il méprise et qui l’ennuie.

Albert Capellani / Années 1890-00 / Cinéma en tableaux français / Cinéma premier / Critique / France

L’Enfer blanc du Piz Palü Arnold Fanck, Georg Wilhelm Pabst / 1929

10 juin 201519 avril 2025 Tom2 Commentaires

Johannes Krafft et sa femme Maria se lancent à l’assaut de la paroi nord du Piz Palü, un sommet suisse. Un bloc de glace se détache et sectionne la corde qui reliait les alpinistes : la jeune femme est précipitée dans le vide et disparaît.

Le genre allemand du “film de montagne”, que je découvre avec ce film, semble être l’aboutissement de tous ces films-mondes, lyriques et cosmiques, qui pullulent à la fin du muet : comme si l’on s’était approprié un fantasme omniprésent dans le cinéma d’alors pour le débarrasser des résidus de trivialité et de compromis qui l’habitaient encore, et le mener jusqu’au bout de sa logique.

Cette pureté, c’est le sujet du film. Le romantisme allemand y atteint un degré hystérique où la blancheur, l’immaculé, la fraicheur, touchent à leurs limites paradoxalement macabres. Quand un personnage meurt, ce n’est pas en pourrissant, mais en se figeant dans la morsure du froid – l’un des fils rouges du film consiste d’ailleurs à contempler le beau visage de Riefenstahl se sublimer dans la glace, jusqu’à flirter avec le masque mortuaire. Pureté de la montagne, pureté du jeune couple innocent (“nous sommes seuls ensemble pour la première fois”, fait remarquer le mari) immédiatement tâchée d’un doute, pureté des mises à mort soudaines et violentes, pureté même des éléments (ces plans observant la transformation de le glace en eau, auxquels je ne dénie pas leur dimension symbolique, mais qui existent aussi dans le mouvement de cette fascination générale).

Cette névrose blanche est aussi envoûtante qu’elle est fragile : le moindre écart l’entache. Elle laisse par exemple parfois place à une facette plus fétichiste et patriotique du genre : suivi des cordées, vols en avion, tout un arsenal destiné à donner au fan des massifs ce qu’il est venu chercher en salle. Au point qu’on a parfois l’impression que c’est la perfection technique de l’Allemagne qui est mise en spectacle, dans un élan quasi-propagandiste parasitant l’épure de la ligne tragique du film. Celle-ci n’est pas aidée par un scénario certes minimal (pourquoi pas), mais surtout mal fichu (c’est plus embêtant), notamment dans les configurations qu’il propose : rien de très charismatique dans cette halte immobile du trio dans un coin de récif, rien qui permette de développer les situations autrement qu’artificiellement (je te donne mon manteau, puis mon pull…), rien qui fasse efficacement miroir au trauma d’origine.

Un film superbe et frustrant, donc, qui interroge surtout ce que le genre est capable d’offrir (le même film photocopié en boucle ? D’infinies variations sur ces motifs ?), et de mener à bout quant au projet qui est le sien, sans rien sacrifier à ses fantasmes d’absolu.

Die weiße Hölle vom Piz Palü en VO. (F) [extrait]

• Bien qu’étant plutôt partisan d’un visionnage des films muets sans le son, je dois reconnaître que la partition proposée sur le DVD Kino (composée par Ashley Irwin en 1998) est excellente. On peut penser ce qu’on veut de la musique elle-même (notamment lors du départ des secours, où le score optimiste semble mal cerner le ton du moment), mais le mariage du score avec la narration visuelle est époustouflante. Irwin comprend chaque mouvement en cours, sent très bien quand la narration rentre en suspension, quand elle s’arrête, quand elle redémarre… Son travail se présente presque comme une analyse en direct du montage du film. À noter que le DVD Kino comprend également un extrait de la réédition sonore du film, qui avait eu lieu quelques années plus tard pour capitaliser sur son succès : les quelques minutes de musique qu’on y entend donnent un aperçu assez amer de ce qu’était, peut-être, la façon dont les cinéastes “entendaient” leur propre film.

Allemagne / Années 20 / Arnold Fanck / CINÉMA CLASSIQUE / Classicisme Européen muet / Critique / Georg Wilhelm Pabst

Trois souvenirs de ma jeunesse Arnaud Desplechin / 2015

9 juin 201510 novembre 2015 TomLaisser un commentaire

Paul Dédalus va quitter le Tadjikistan. Il se souvient de son enfance à Roubaix. De ses seize ans, de ce voyage en URSS. Et surtout, Paul se souvient d’Esther…

Spoilers.

L’histoire d’amour de Trois souvenirs de ma jeunesse a beau être centrale (usant des deux autres souvenirs comme d’un mystérieux piédestal), elle est le point le plus problématique du film. Les scènes d’enfance ou de la bande d’amis, elles, s’ébrouent avec aisance dans la manière désormais rodée du cinéma de Desplechin : ruptures tonales, percées d’énergie ou de comique imprévisibles, cours-circuits narratifs brutaux, œillades multiples au cinéma de genre (le cauchemar d’ouverture, les sous-sols de la DGSE, le thriller soviétique, l’étrangeté fantastique d’une maison vide d’adultes)… Mais cette abondance, cette manière de doper la narration par un continuel débordement, sont aussi pour le cinéaste des chaussons à présent un peu trop confortables, d’autant qu’il y revient après un film en sourdine (Jimmy P.), certes raté mais qui avait la qualité d’être en recherche. C’est donc bien dans la linéarité de la romance, dans le face à face avec un amour à embrasser de front et sans chichis, que réside l’enjeu (et la possible grandeur) de ce projet aux allures par ailleurs agréablement modestes – étonnamment pacifié, aussi, au regard de la violence qui a marqué le reste de la filmographie.

Dès ses débuts, la relation de Paul et Esther est filmée comme en équilibre sur un fil hésitant entre la beauté naïve du grand amour tel que le vit l’adolescence, et une distance plus amusée (du cinéaste bienveillant, des personnages eux-mêmes) vis-à-vis de cette imagerie romantique : le marivaudage manie encore maladroitement un héritage littéraire lourdingue, et cet apprentissage du romanesque (une semi-conscience des codes) rend leur histoire particulièrement touchante. Quand le jeune Paul déclame à Esther qu’il voudrait « l’aimer plus que sa vie », prise au dépourvu elle répond quelque chose comme « ah… » : le décalage comique désigne l’incongruité d’une déclaration trop lyrique, mais permet aussi d’apprécier sans gêne (puisque le personnage l’a déjà exprimé pour nous) la force de cette mise à nu, de ce saut dans le vide. Le film est ainsi à la fois ému et amusé de sa romance : l’intensité du cinéma de Desplechin, celle-là même qui n’a jamais voulu choisir entre tragédie et comédie, trouve dans ces ambiguïtés un formidable terrain de jeu.

Une fois le couple formé, cet art de funambule a cependant tendance à paresser : à travers le défilé des lettres pénibles, ou via les scènes de crises répétitives, la belle hésitation du film s’en remet plus volontiers aux archétypes d’usage, que rien ne vient plus remettre en question. La longue dévitalisation d’Esther, peu à peu vampirisée par le couple, méritait mieux que le petit défilé pépère des académismes du cinéma national (les amours plurielles sur un mode crâneur, la jeune femme forcément hystérique…).

Le malaise souterrain d’une expression romantique que l’on n’interroge plus se traduit par l’acharnement brutal, dans le tout dernier segment, de l’aigreur et de la violence si longtemps épargnées au film. Cherchant soudain à nous rallier à la colère du personnage en rejetant la faute sur d’autres, Depleschin se fait doublement injuste. Déjà parce qu’il juge ces adolescents avec un regard adulte (celui du personnage comme le sien : la distance de l’âge mûr révèle, sous le masque, une dimension moins aimable). Et ensuite parce que ce fut le choix du scénario anti-choral de sans cesse rejeter ces personnages secondaires à la périphérie, les ayant trop délaissés pour maintenant prétendre en comprendre les raisons. Geste mesquin auquel on peut préférer la belle idée (trop vite évoquée) d’un couple pauvre, qui invente un superbe chaînon manquant entre la réalité sociale concrète et les canons fantasmés du romanesque.

Car l’essentiel est là : s’il est alors difficile de suivre le récit dans le lyrisme forcé de son indignation, d’éprouver l’injustice d’avoir été volé de « l’amour d’une vie », c’est aussi parce que la beauté du film est d’avoir toujours ménagé une ambigüité à cet endroit (passant par ce détour, par cette pudeur, pour nous donner la possibilité de nous émouvoir des grandes tirades naïves). Comme si le film, pour continuer à frémir, se devait de conserver en son sein l’antidote d’un soupçon inquiet : celui de n’avoir peut-être au fond rien vécu de plus, sous les habits de la romance littéraire grandiose, que la fièvre banale d’un amour adolescent.

Années 2010 / Arnaud Desplechin / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Héritiers du cinéma moderne