Critique

Beetlejuice

Beetlejuice Tim Burton / 1988

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Un accident de la route envoie Adam et Barbara Maitland dans l’autre monde. Revenu hanter son antique demeure, le jeune couple la voit envahie par une riche et bruyante famille new-yorkaise.

Légers spoilers.

L’interminable déliquescence du cinéma de Burton pose la question de notre propre lassitude : ces films plus récents, qui transforment patiemment le style du réalisateur en marque déposée, nous auraient-ils autant rebutés s’ils s’étaient logés aux premiers temps de sa filmographie ? Le photocopiage a-t-il à voir avec notre désamour ? Ne découvrir Beetlejuice qu’aujourd’hui (tout arrive !), c’est d’abord l’occasion d’y reconnaître une série de scènes-modèle, que la carrière de Burton recyclera dans sa chute : le mariage entre mort et vivante devant un prêtre rabougri, ainsi que la joie d’un monde des morts aux couleurs électriques (Les Noces funèbres), la maison d’une famille huppée confrontée au fantastique, avec ado dépressive squattant le grenier (Dark Shadows), ou encore une danse de célébration pour crier victoire (Alice in Wonderland, dans la scène la plus embarrassante qu’Hollywood ait produit en vingt ans). Qu’est-ce qui s’est perdu en route ?

Le script de Beetlejuice est un contresens : le personnage cité en titre apparaît à peine un quart du film, le couple de stars meurt après cinq minutes, la temporalité se dilate à l’envie selon des règles vagues, le quotidien alterne librement avec danses ou segments oniriques… L’imagerie de la série B irrigue le film de toutes parts (décors à la fausseté assumée, effets spéciaux désuets, programmes étranges à la TV laissée allumée), mais ce qu’en retient Burton est d’abord la liberté : celle d’une narration qui fleurit moins sur un script que sur un décor (la maison hantée) et une figure (l’esprit trublion), sans se soucier d’axes scénaristiques, de motivations de personnages, et autres joyeusetés rationalistes. À l’image des jeux de maquettes et d’échelle qui le parcourent, Beetlejuice fait se croiser les tonalités, les rythmes, les priorités, en acceptant parfaitement ces paradoxes (là où sa filmographie tardive se crispera sur un système plus binaire, où l’humour ne cohabite avec le lyrisme que pour s’en excuser et le désamorcer). Plus que l’originalité des trouvailles visuelles, c’est la fraicheur perdue de cet anarchisme narratif qui émeut.

On a souvent voulu faire de Burton un peintre, car c’est là que se logent les traits les plus visibles de son cinéma : une perspective cassée, un contraste marqué, un maquillage outré – et hop, voici de quoi se réclamer de sa lignée. Or il apparaît avec le recul combien Burton est le contraire d’un maniériste : si l’expressionnisme allemand ou la série B sont pour lui un lit confortable, leurs images n’ont jamais été son souci, encore moins un enjeu. Leur maniement, l’éventuel besoin de les dépasser, de les tordre, de s’en détacher (si sensible chez les Leone, Argento, DePalma) est une problématique totalement absente de ses films, où l’héritage visuel a l’évidence d’un papier peint d’enfance. Le cinéma 90’ de Burton est au contraire le lieu d’une mise en scène au naturel cristallin, débarrassée du moindre effet d’égo ou d’épate, de la moindre afféterie (cadres ouverts, sobres, anti-picturaux), toute l’attention étant concentrée sur l’autre. L’autre, c’est à dire la personne, pas forcément aimée mais toujours regardée (priorité qui envoie valser toutes les contingences, d’où le chaos narratif des films) : sympathie profonde pour ces deux amants fades qui aimeraient qu’on les laisse être ennuyeux en paix, souci du couple pour l’ado mal dans sa peau, volonté de faire cohabiter les différents mondes dans une même maison, mort dédramatisée comme on panse une plaie.

Cette humanité du cinéma de Burton, qui n’eut de prix que parce qu’elle dut toujours négocier avec un art violent de la satire (la congrégation new-yorkaise ici, dont le kitsch acide est une autre forme de fantastique), explique pourquoi cette filmographie put parfois abandonner son carnaval visuel (Ed Wood, Big Fish…) et pourtant conserver tout son goût. C’est qu’un mouvement transcendait la manie angoissée des univers biscornus, comme en témoigne ce si beau dernier plan, coupé court comme un geste insolent, éclat libertaire où se mêlent ironie, tendresse, et exaltation : il fut encore un temps où le cinéma de Burton, aussi scarifié soit-il, était aussi une célébration de la vie.

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques hollywoodiens / Tim Burton / USA
Les Damnés

Les Damnés Luchino Visconti / 1969

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La puissante famille Von Essenbeck se réunit pour fêter l’anniversaire de son patriarche, magnat des aciéries de la Ruhr. Dans la soirée, ils apprennent l’incendie du Reichtag : les nazis viennent d’accéder aux pleins pouvoirs.

Légers spoilers.

En 2005, dans une lettre posthume à Fassbinder, Alain Bergala évoque une obsession chevillée à l’histoire du cinéma moderne : « Vous n’avez jamais cherché, contrairement à la plupart des cinéastes de votre génération, à retrouver une quelconque virginité de l’image. Vous n’y avez jamais cru. Pasolini a cru la retrouver, cette innocence non polluée des images et des corps, dans sa Trilogie, mais il l’a vite abjurée avant de s’attaquer à l’impur Salo. Godard continue toujours à la chercher avec une touchante obstination dans le paradis de Notre musique, même s’il le filme encerclé par des troupes américaines. Kiarostami préfère maintenant la chercher en solitaire, sur son 4×4, avec sa petite caméra DV ». On pourrait adjoindre à ce constat bien d’autres cinéastes, comme Rosselini (que cette quête mena à l’austérité absolue des projets télévisuels) ou encore Tarkovski (dont le cinéma, après Andreï Roublev, se décomposa dans un univers hagard d’eaux saumâtres) : des années 60 à la fin des années 80, le pourrissement devint l’affaire collective du cinéma européen.

C’est peu de dire que ce trajet marque la carrière de Visconti : dès ses premiers films, mus par l’érotisme d’une jeunesse que la caméra dévore des yeux (Ossessione, La Terre tremble, Rocco), le vice et la mort sont déjà une part non négociable du beau. Le ver est dans le fruit : à la splendeur d’une décadence encore vitalisée par les élans d’opéra (Senso) succède une déchéance plus calmement attristée, à l’épuisement mortifère (Le Guépard). Lorsque la filmographie pose ses valises à l’étape tardive des Damnés, le pourrissement en est presque devenu le sujet central. Visconti n’est d’ailleurs pas aveugle à cette progression, rejouant ici dans une auberge le grand bal du Guépard et sa farandole, la noblesse en moins – un bal cette fois ouvertement laid et grotesque, comme privé de cache-sexe : la grâce d’apparat a laissé place à une sexualité crue, qui courait déjà sous les robes de l’aristocratie sicilienne. Et l’éphèbe Viscontien, seul espoir de grâce, se confond désormais à l’inconfortable parenté du fantasme aryen.

Vient ainsi le moment problématique où ce dépérissement contamine jusqu’à l’énonciation, dans un jusqu’au-boutisme qu’on peut trouver courageux : l’habituel raffinement de Visconti s’abîme dans la nausée délavée d’un baroque verdâtre, la fluidité de la mise en scène s’ankylose de zooms. Le caractère chantant de ce cinéma pourrit à présent dans l’atonalité : comme dans Mort à Venise, le romantisme noir est déjà derrière nous, amputé de sa part d’idéal. Le film vénitien avait au moins l’amabilité d’arriver après la catastrophe, quand tout est détruit, déjà presque apaisé et réconcilié de savoir la fin proche. Rien de cela dans Les Damnés, qui se refuse même à rendre cette décadence séduisante, à en faire une transe dont on pourrait accompagner l’ivresse : le film est un amas ingrat de dialogues, d’intrigues et de manigances. Le vitalisme perdu du style fait naufrage sur une dernière image figée, aux corps vaincus et neutralisés, tout un style y achevant sa mue vers la nature morte.

On peut saluer la cohérence et la rigueur d’un tel projet, et son absence de complaisance (Visconti, quand bien même il fait le choix de l’outrance, répugne à nous faire jouir de cette chute). Mais là résident aussi les limites d’un film clos sur sa propre gangrène : rien d’autre à ressentir parmi les ruines qu’un ennui traînant, rien d’autre à regarder que le tableau déconfit d’un monde où plus rien ne nous tend la main. Tard dans le film, le retour inattendu d’un personnage lumineux (auquel on peut croire, dont on peut partager l’intériorité) redonne soudain au désastre ambiant une mesure de l’humanité, extirpant un moment le récit de sa capitulation endormie à la pourriture : apparaît alors l’impasse d’un film qui ne peut toucher que lorsqu’il trahit son programme.

La caduta degli dei en VO.
The Damned (Götterdämmerung) à l’international.

Années 60 / CINÉMA MODERNE / Critique / Hors courants et mouvances / Italie / Luchino Visconti
Salaam Cinema

Salaam Cinema Mohsen Makhmalbaf / 1995

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Mohsen Makhmalbaf prépare un film pour fêter le Centenaire du cinéma. Il fait paraître une petite annonce dans la presse de Téhéran pour recruter cent comédiens : cinq mille personnes se présentent. Dans une pièce vide, le réalisateur entame les auditions…

Légers spoilers.

On ne peut nier à Makhmalbaf un talent du pitch : le dispositif qu’il met en place envoie valser toutes les élégies tiédasses qui sont habituellement le lot des films-hommage. En déplaçant son regard sur l’étape inattendue du casting, Makhmalbaf filme le jaillissement perpétuel du cinéma plutôt que son passé, tout en célébrant sa dimension populaire (les problèmes sociaux très concrets qui ont poussé chacun à venir, les fantasmes profonds que le cinéma suscite chez eux). Énergique, à la fois nourri de réel et fortement théâtralisé (rituel précis avec marques au sol, grotte noire aux projecteurs dorés), le film de Makhmalbaf se présente à nous comme un projet généreux, offrant à cette foule qui veut jouer d’incarner un rôle à l’écran : celui d’un septième art toujours vivant.

Quelle déconvenue, alors, de découvrir derrière le beau projet un véritable film de connard, qui transforme chaque audition en exercice mesquin d’humiliation, de manipulation, et de contrôle. Sous prétexte de dé-romantiser le cinéma, Makhmalbaf approche son art sur le mode brutal de l’entretien d’embauche, mettant artificiellement les candidats en concurrence, les assaillant de préceptes d’une crétinerie sans fond (« un acteur doit être capable de pleurer sur commande »). Évidemment, non sans précautions : c’est que le cinéaste, qui met ostentatoirement en scène son rôle de tortionnaire, entend bien démontrer les pulsions de domination inhérentes aux rapports sociaux. Ayant ainsi montré patte blanche, il peut librement tirer ses interlocuteurs vers le bas, les maintenir dans la fange de leurs angoisses, les transformer en souris de laboratoire dociles (« reviens, pars, reviens, tu es rejetée, non tu es prise ») – poussant même la perversion jusqu’à donner à ses victimes, sous l’excuse d’une démonstration édifiante à mener jusqu’au bout, l’occasion d’endosser à leur tour le rôle de bourreau : moyen détestable de se déresponsabiliser, par-dessus le marché, de son propre sadisme. La prétention à radiographier la société iranienne a bon dos, ces jeux de pouvoir existant d’abord pour satisfaire la pêche au grand moment de cinéma (interlocuteurs mis au défi de prendre une décision, intensité des échanges dénués de précautions oratoires), intention qui serait recevable si elle ne se ratatinait en recherche pathétique d’images-choc, résumées par le leitmotiv atterrant d’un cinéaste qui hurle « chiale ! » à ses aspirants comédiens.

Et l’on comprend alors que cette foule en ouverture, cette masse impressionnante et dangereuse, n’était pas là pour inventer une image à la fascination que le cinéma exerce encore aujourd’hui, ni pour offrir à l’art monstre un happening à sa mesure : non, c’était seulement le moyen de créer du sensationnel au profit de l’humain, de goûter au plaisir de voir le peuple se foutre sur la gueule, s’animaliser, pendant qu’on le filme calmement de haut, à distance sécurisante – cette distance de l’ethnologue qui a bien compris, lui, les ficelles qui régissent le monde. Au milieu de son film, au terme d’un de ces interminables débats stériles dont le cinéma d’auteur iranien a le secret, Makhmalbaf parvient à lâcher cette énormité à une jeune fille contrainte d’exclure ses camarades si elle veut continuer la course : « Il faut choisir entre être humain ou être artiste ». Preuve, s’il y en avait encore besoin, que son cinéma n’a que très moyennement compris ce que ces deux notions recoupent.

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Iran / Mohsen Makhmalbaf
Les Dix Commandements

Les Dix Commandements Cecil B. DeMille / 1923

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Les deux fils d’une mère pieuse, l’un mauvais garçon, l’autre sérieux, convoitent la même jeune femme.

 

Il y a au fond du cinéma de DeMille un fantasme noir, dont il s’agit de s’extraire.

Dès sa première scène, Les Dix commandements vibre d’une dichotomie entre le corps et l’esprit : on y compare une victime israélite à son pharaon bourreau, mais on oppose surtout l’agitation d’un corps de chair (dans l’effort, fouetté, suant, saignant, assoiffé, mêlé de poussière) à la puissance calme d’une figure insensible, visage immobile comme une pure idée. Ce traitement éthéré, généralement plutôt réservé chez DeMille aux personnages chrétiens (Jésus dans Le Roi des rois, la jeune fille refusant la danse ou allant sereinement au sacrifice dans Le Signe de la croix), c’est l’obsession à l’œuvre : se délivrer des nécessités de la chair, échapper au monde des pulsions, n’être plus qu’une âme.

Le premier ennemi chez DeMille sera ainsi la foule, car c’est la tentation du corps : manne humaine déraisonnée, traversée de marées, de violence, d’ivresse et de danses ; la foule est une transe. Mais c’est aussi un cinéma angoissé par le noir, plongée redoutée dans l’intériorité de chacun, tutoiement de l’inconscient qu’on vit comme un risque d’aliénation. Le décor avalé par l’ombre, noyant détails et lisibilité comme un lourd pétrole, augure chez DeMille la disparition progressive de la lucidité, et le rétrécissement du monde au seul feu de ce qui obsède le personnage : c’est l’enfoncement des êtres dans leur propre fantasmagorie (expérience utérine qui est d’ailleurs celle du film lui-même, remontant le temps pour aller observer l’origine du mal, dans la nuit des siècles passés). Ainsi en est-il du palais égyptien éventré de douleur à la mort du fils, déformé par la subjectivité malade du deuil, salles vides et sol jonché de corps abandonnés ; ou encore de cette confrontation finale dans le boudoir, où les ténèbres résument le personnage aux traits d’un visage révulsé : son geste apparaît alors moins comme un accident, que comme l’accomplissement final d’un parcours névrosé, décidé à expérimenter le péché jusqu’au bout. Le noir, c’est enfin dans ce film l’allié de la lèpre, mal invisible que les personnages imaginent sur leurs mains, dans l’obscurité de leurs angoisses coupables.

Ces scènes puritaines fascinées, ou la phobie le dispute au désir, sont parmi les plus fortes du film (même si l’iconicité des passages bibliques menace parfois de tourner à vide, l’hypertrophie spectaculaire menant à quelques excès dispensables). Comment alors faire désirer au spectateur l’abandon de ce monde noir, si c’est au profit du catéchisme ? C’est là tout l’enjeu des Dix commandements, qui refuse le montage parallèle entre passé et présent pour faire du matériau biblique un simple préambule, une grille de lecture pour ce qui va suivre. Non sans échos subtils d’ailleurs, qui dépassent le simple jeu de rimes entre deux époques : pour exemple la visite au chantier, où l’on monte innocemment au septième ciel rejoindre l’homme désiré, sur les toits de l’église (« This is probably the nearest to Heaven I’ll ever get ! ») – avant de se surprendre à expérimenter soi-même, du haut des tours, le regard moral d’un Dieu qui voit tout (en l’occurrence ici, l’adultère).

Le film ne se contente malheureusement pas de la richesse de ces ambiguïtés : le récit, reprenant à son compte le conflit entre athées et croyants qui lui est contemporain, en passe sans cesse par la Bible elle-même, physiquement amenée sur la table au milieu des échanges : le souci ne tient pas à l’élégie chrétienne, ou à sa pénitence (pourquoi pas), mais à un militantisme moins occupé à explorer l’esprit du texte qu’à en faire la publicité.

Cette omniprésence du livre, aussi pénible soit-elle, mérite cependant d’être observée de plus près. Le personnage qui le revendique est une bigote : dans cette guerre entre religieux et incroyants, le personnage bon n’est ainsi pas le dévot, mais le trait d’union, celui qui accepte autant de rire de sa position de saint (le passage à l’auréole) que de reconnaître la réalité de ses désirs. Cela donne quelques magnifiques scènes entre frères, les plus simples et réussies du film, qui brillent d’abord car elles sont de complexes échanges (le trio autour de la porte coupée), et non une opposition didactique (les premières confrontations entre mère et fils) : plutôt que de cogner les personnages à une doctrine, le livre saint est surtout l’occasion pour chacun de négocier avec sa part éthique.

Mais le projet du film dépasse ces péripéties, et le bon frère n’est pas qu’un trait d’union entre personnages : il est aussi le chemin entre deux conceptions du divin. Le segment contemporain sert en effet à opérer une douloureuse mais nécessaire métamorphose du rite, qui permettra seule de s’extraire du monde noir : lorsque le film interrompt son récit biblique, à son premier tiers, c’est sur le massacre d’une punition divine ; lorsqu’il retourne enfin au livre, après toutes ses aventures, c’est pour figurer la miséricorde de Jésus… Lent passage de témoin entre le Dieu de l’ancien testament et celui du nouveau (« I taught you to fear God, instead of to love Him »), entre le judaïsme et le christianisme. Et c’est ici que la transcendance propre au cinéma classique joue à plein : DeMille met un point d’honneur à ce que Dieu reste toujours une hypothèse du monde contemporain, une question ouverte relative à la culpabilité de chacun, seulement inscrite dans l’évidence de la mise en scène. Aucun deux ex-machina ne viendra confirmer sa présence : les catastrophes ne sont que le découlement logique des actions, le personnage se condamne en s’embourbant dans sa propre paranoïa. La redoutable dernière réplique, comme la structure du film entier, renvoient alors la religion aux miracles paradoxaux des grands climaxs du cinéma chrétien, ceux de Stars in my Crown ou d’A Canterbury Tale : dépassant le stade régressif des lectures littérales du Livre pour se faire simple harmonie, épiphanie de l’équilibre du monde, philosophie de vie.

The Ten Commandments en VO.

Années 20 / Cecil B. DeMille / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique hollywoodien / Classicisme Hollywoodien muet / Critique / USA
Les Fleurs de Shanghai

Les Fleurs de Shanghai Hou Hsiao-hsien / 1998

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Au XIXè siècle, dans l’enclave internationale de Shanghai, les hommes se disputent les faveurs des courtisanes. Wang, un haut fonctionnaire, est partagé entre deux d’entre elles, Rubis et Jasmin.

 

L’un des genres phare du jeu vidéo, le FPS (jeu de tir à la première personne), offre une curieuse expérience lorsqu’on y joue à plusieurs. Ces jeux où l’on s’entretue, en épousant la vision subjective de son personnage, prennent place dans de grands dédales aux multiples étages et recoins. Or, pour que les parties collectives puissent durer longtemps, il est permis d’y mourir plusieurs fois : lorsque le joueur est mortellement touché, il renaît à un endroit aléatoire de la carte. C’est alors un étrange sentiment que de voir l’écran rouvrir à chaque fois les yeux sur un lieu nouveau, inconnu, dans lequel on est soudain perdu.

Ainsi en est-il des Fleurs de Shanghai, où les lumières n’émergent du noir que pour y replonger : le regard pénètre dans chaque scène comme extirpé du sommeil, se réincarnant au hasard des milles pièces sombres du vaste bordel, errant dans les lieux tel un fantôme. Ce film, aussi claustré dans sa maison close qu’il l’est dans la nuit, se garde bien de topographier l’espace ou le temps : les premiers cartons se contentent de souligner l’étendue du bâtiment, et les évènements seront ensuite plutôt commentés que directement montrés, plutôt annoncés ou relatés que vécus au présent, entortillant un peu plus l’écheveau d’une narration trouée.

On retient de fait d’abord, plus que les aléas du récit, cette sensation d’arpenter les couloirs d’un labyrinthe sans Minotaure, aux âmes tournant dans une nuit perpétuelle, sans possibilité d’échappatoire. La scène inaugurale, en opposant aux railleries grivoises le mutisme d’un personnage méditatif, qui semble au secret des tourments de l’âme, paraît désigner l’amour comme le sujet du film. Mais les dialogues ne parleront que d’argent, d’engagements quasi-contractuels, d’arrangements : les filles veulent sortir du labyrinthe, briser la boucle dont le final vient cruellement perpétuer la ronde. Contrairement à bien des films de maison close, Les Fleurs de Shanghai n’est pas l’occasion de peindre la décadence d’un âge d’or, ou la fin d’une époque : c’est au contraire un cercle parfaitement fermé, aussi replié sur lui-même que l’est l’enclave internationale, un quotidien répété à l’infini comme sous un mauvais sort.

Cette stase nous rappelle combien ce cinéma est connu pour encourager le sommeil (mes amis au festival, qui renommèrent le cinéaste « Hou Hsiao Hsieste », ne s’y étaient pas trompés). Plutôt que de nier cette tendance, comme si cela allait ternir la beauté des œuvres, il conviendrait de remarquer que s’assoupir devant ces films est moins affaire d’ennui, d’échec ou d’abandon, que de l’accompagnement naturel de leur pente. La sieste zen et diurne de Café Lumière, le spleen alcoolisé de Millenium Mambo, l’évanouissement aux visions de Poussière dans le vent  : cette filmographie est aussi une cartographie du sommeil, où le relâchement des sens, des défenses, de toute distance cartésienne aux évènements, permet seul d’accéder à la chair intime du récit. Si l’aspect conceptuel des Fleurs de Shanghai peut refroidir, sa torpeur somnambule, longue transe baignée de fumées d’opium et de fondus au noir, n’est pas une coquetterie formelle : c’est l’unique moyen de dire la maison close, l’emmêlement lancinant des passions et de l’argent, le confort fétide des mondes autistes, l’impasse d’un siècle romantique ; de retoucher par l’hypnose à cette bulle d’ancien monde, à jamais prisonnière de sa mélancolie rouge.

Shàng hāi huā en VO.

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Hou Hsiao-hsien / Nouvelles voies / Taïwan
Spetters

Spetters Paul Verhoeven / 1980

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Les destins de Reen, Eef et Hans, trois amis d’enfance et inconditionnels de moto-cross qui aimeront la même femme, la plantureuse Fientje.

 

Spetters se présente d’abord comme l’un de ces films générationnels guère motivants, qui fleurissent sur nos écrans tous les 20 ans (remise à jour des représentations de la jeunesse, mise en scène de leurs nouveaux hobbys, prise de tempo de leur rythme et de leurs musiques, état des lieux du pays). Et ce film est en partie cela, même s’il se démarque du tout-venant en assumant jusqu’au bout ses désirs de frontalité. Déjà dans ce film de Verhoeven, la sexualité est moins une provocation qu’un non-évènement : filmée comme n’importe quoi d’autre, chair lambda sans élans romantique ni complaisance sordide, dans une indifférence royale qui fut sans doute l’objet profond du tollé que rencontra le film à sa sortie. S’il est bien anecdotique dans les faits (quelques sexes montrés tout au plus), ce traitement de la sexualité est symptomatique d’un film peu aimable qui, dans son portrait de la jeunesse, refuse à la fois la logique du cache-sexe (la construction érotique, la décence, la distance préoccupée) comme celle de la focalisation (la sidération, le choc, le scandale) : qui refuse tout effet de séduction, en somme, pour aller au bout de son projet de mise à plat.

On pensera ce qu’on veut de l’ambition naturaliste à l’œuvre, et de son inévitable sociologie (destins déterminés avec panel trois exemples, chute relative à l’ambition de chacun, sexualité révélée par le viol, et autres cas discutables). On passera outre cette grossièreté, car le film ne se complaît pas dans la fixité déprimée du tableau social : il dessine une longue évolution à chacun de ses personnages, dont les trajets disparates (vers la mort, vers l’accomplissement, vers la révélation de soi) se croisent et se recroisent, tissant un ensemble multi-tonal étonnamment riche. Spetters transcende progressivement le portrait figé d’une génération, pour se faire tourbillon de destins entrechoqués : une dimension romanesque inattendue naît du réel ingrat, dopée par le vitalisme culotté propre aux jeunes filmographies, et même les mornes destins sociaux tout tracés se font fatalité de tragédie (surprenante scène aux oranges).

La bienveillance, totalement absente du regard du cinéaste (volontiers brutal, laid, satirique), vient alors se loger dans la nature même du projet : faire fleurir sur le terreau gris d’une jeunesse méprisée, et d’une classe prolétaire condamnée au train-train quotidien, les puissances généreuses de la fresque.

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Naturalistes / Paul Verhoeven / Pays-Bas
Rambo

Rambo Ted Kotcheff / 1982

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John Rambo, vétéran de la Guerre du Vietnam, erre de ville en ville à la recherche de ses anciens compagnons d’armes. Alors qu’il traverse une petite ville pour s’y restaurer, le shérif l’arrête pour vagabondage.

Legers spoilers.

Rambo est peut-être moins un film sur la guerre du Vietnam que sur l’Amérique des années 80. Le personnage, s’il est bien le produit de la guerre, se présente d’abord comme un fantôme errant de la mauvaise conscience US, la ville entière s’efforçant à le supprimer avec une obstination suspecte. Pour cette population civile armée (garde nationale, flics, chasseurs de passage), la guerre n’est déjà plus qu’une imagerie, simple question de jeu viril, d’icônes, de mime (amateurisme souligné, fanfaronnade et excitation ludique dans la traque, jusqu’à cette photo qu’on prend devant le cabanon brisé, en singeant la pose des clichés de tranchées) : Kotcheff dresse le portrait d’un pays qui n’a plus idée de ce qu’est la réalité de la guerre, de la mort, de la douleur. La mission de ce personnage errant, et du film avec, va être de le lui rappeler.

Rambo consiste donc à ramener ce conflit sur le sol Américain, à investir ce terrain familier, comme pour un retour à l’envoyeur : en cela, le film est un pur enfant du Nouvel Hollywood, qui aimait à loger l’horreur dans le quotidien le plus banal. Mais la mise en scène, plutôt que d’intérioriser ce trouble, le déploie en réinventant le pays en territoire hostile (décors en trompe l’œil où la mort se dissimule), remontant le temps de l’Amérique iconique sur un mode cauchemardesque, non sans un certain onirisme macabre : policiers qui transforment la poursuite en chasse à l’homme sadique, forêt de pins transfigurée par l’orage funèbre, traversée hallucinée d’une mine où l’on se fait bouffer. Par la violence de quelques pièges archaïques aux accents rituels, le film semble fantasmer par flashs une Amérique primitive et phobique, d’avant la civilisation.

Là est l’hybridité du film : le cinéma hollywoodien des années 70 (terne, réaliste, politique, désemparé) y rencontre celui des années 80 (retour du genre, du héros surpuissant, de l’action). Le comique intermittent du film ne tient pas à autre chose : un corps typique des films d’action Reaganiens évolue dans les décors gris et naturalistes du Hollywood Watergate, créant un décalage absurde (prendre des postures de commando sur le parking vide de la supérette locale). Ainsi, sans renier au personnage son humanité (tout en lui appelle l’empathie : son calvaire, son éthique, son discours final), le film désigne constamment sa folie. Contrairement à Predator (auquel l’action primale fait souvent penser), Rambo ne nous laisse pas l’échappatoire d’une confrontation d’égal à égal : la seule intelligence à l’œuvre, le seul héros possible, le seul surhomme ici, c’est le fou.

Transition fascinante entre deux époques, ce beau film pousse à reconsidérer la nature du cinéma US des années 80, que les amoureux du Nouvel Hollywood (Thoret le premier) ont souvent décrit comme le retour d’un monde manichéen : refoulement des doutes, refuge dans l’imaginaire, réinvention du mythe d’une Amérique victorieuse. Or, sans tout à fait nier ce mouvement, il est à noter que Rambo oppose moins les codes du survival à la réalité, qu’il ne les fait poindre d’un réel transfiguré par la paranoïa d’un esprit malade (malgré la figure du surhomme, le film se présente comme un parcours doloriste, une traînée de souffrance se terminant en pleurs) : le genre n’y est, en quelque sorte, que le produit visible d’un trauma silencieux, qui courait sous les yeux taciturnes du personnage dès les premières images. Cet accouchement douloureux, cette sublimation du réel et des horreurs vécues en un cinéma qui ne souhaite plus seulement en faire part, mais aussi les recycler en un système esthétique cathartique, nous rappelle en quoi le cinéma américain néoclassique des années 80, si souvent conspué, charrie parfois sous ses airs basiques plus de richesse informulée que ses glorieux ainés.

First Blood en VO.

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques hollywoodiens / Ted Kotcheff / USA
A Peck on the Cheek

A Peck on the Cheek Mani Ratnam / 2002

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Thiruchelvan et Indra vivent avec leurs trois enfants. Lors de son neuvième anniversaire, ils apprennent à l’aînée, Amudha, qu’elle a été adoptée et que sa mère biologique vit au Sri Lanka.

Spoilers.

Mani Ratnam s’échine à entrelacer intime et politique, selon les modalités déjà à l’œuvre dans ses précédents succès : un couple se forme dans les germes d’un conflit civil (affrontements hindou-mululmans dans Bombay, naissance de la mafia tamoule dans Nayagan), tel une étincelle au milieu du noir ; puis cette famille est menacée de désintégration par la guerre qui en découle, comme si elle devait en quelque sorte payer l’addition de son bonheur, et en regarder les racines en face. Ici, à travers l’histoire d’une adoption, c’est la communauté tamoule de Madras qui est invitée à prendre conscience de la guerre civile que ses frères mènent par-delà le détroit de Palk.

Le face à face se fait ainsi le mode opératoire du film, jusque dans sa structure (une première partie indienne, une seconde partie sri-lankaise) : l’écrivain doit donner suite en actes à ses écrits, la gamine aisée est confrontée aux enfants soldats de la guérilla, les retrouvailles finales sont moins un moment de félicité qu’une injonction à rendre des comptes. C’est à cet instant, dans l’arène d’un lieu dévasté (que les adultes surveillent comme si le dialogue valait le désamorçage d’une mine), que l’habituelle naïveté politique de Ratman prend un sens : en s’obstinant à poser des questions d’enfant de 11 ans. Voir une petite fille riche demander à la guerillera blessée pourquoi elle l’a abandonnée a quelque chose d’indécent – une manière de demander, en fait, si les enjeux politiques (le décor de guerre désolé qui les entoure) valaient mieux qu’elle. Culot stimulant que le film dissout malheureusement dans un sentimentalisme qui floute les enjeux (toujours cette même impression, chez Ratnam, que l’incapacité à traduire les intentions en expérience émotionnelle précise empêche de traverser le récit autrement qu’en surface).

Le film tient cependant longtemps par l’énergie d’une pulsion forte, qui lui donne d’ailleurs son titre : celle de l’embrassade familiale (autre leitmotiv de cette filmo), enfants et parents repliés, endormis les uns sur les autres, cherchant constamment le contact et les caresses. La narration consiste alors à montrer la petite fille se libérer malgré elle de cette étreinte, frappée d’étranges symptômes l’appelant vers la mère originelle – et vers la mer tout court, limite où son voyage bute, regard fixé sur l’autre rive. Ces fugues, qui prennent moins l’aspect d’une curiosité raisonnée que d’un ensorcellement, montrent le conflit étouffé ressurgir chez l’enfant trop protégée, comme si s’était refoulée en elle la mauvaise conscience collective. En cela, bien que tamoul, Ratnam renoue avec l’une des plus belles caractéristiques de l’âge d’or du cinéma hindi, où la destinée des individus se faisait la métaphore de celle du pays.

Ces deux mouvements (attirance impulsive vers le pays originel, puis confrontation à la réalité de ces élans) aboutissent à une deuxième partie sous forme de descente aux enfers, dont la démesure séduit (décors opératiques ou fantômes, incursions violentes de la guerre dans le quotidien), mais que Ratnam manie trop maladroitement. L’artificialité des décisions des personnages adultes, qui répondent au moindre caprice d’une logique d’enfant faisant fi du danger, empêche toute identification sérieuse. L’absurdité des actes n’est pourtant pas un problème en soi : le problème, c’est que rien dans la narration ou la forme ne vienne souligner cette absurdité, en faire une transe interrogée, en faire un sujet. En refusant de regarder trop clairement cette folie en face, le film de Ratnam se met en échec, malgré toutes ses qualités (souffle romanesque, sens aigu du cadre, talent des situations – un exemple, parmi mille : la révélation qui fauche littéralement la fillette dans sa course vers l’âge adulte).

Le film est aussi le théâtre d’une autre défaite, qui dépasse la filmographie de Ratnam. Dans un cinéma populaire indien où la narration a toujours davantage tenu au tressage et au patchwork (de situations, de tons…) qu’aux règles d’Aristote, le lyrisme des chansons permet de régulièrement recalibrer les enjeux du récit. Or ce film nous donne la température de ce que ces séquences dansées sont aujourd’hui devenues : du clip. Non sans une inventivité décuplée (dans la mise en image, dans l’effet, même si c’est au risque de kitsch), mais en ne faisant que broder des variations sur une image iconique à qui l’on tresse un écrin : l’âge d’or des années 50, dont Bhansali avait si bien su synthétiser l’héritage dans les danses de ses films hindi, semble désormais avoir perdu son statut de modèle. Devant la splendide complexité de la première scène chantée de Bombay (que Ratnam réalisait seulement sept ans plus tôt, et qui racontait plus de choses en cinq minutes que les deux heures du film entier), on peut se demander si le cinéma indien n’a pas perdu l’un de ses savoirs les plus précieux au tournant des années 2000.

Kannathil Muthamittal en VO.

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