Harold et Maude Hal Ashby / 1971

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Fils dépressif de riches bourgeois, Harold Chasen passe son temps libre à simuler des suicides. Un jour, il rencontre Maude, une charmante vieille dame de presque 80 ans…

Quelques spoilers.
 

À la fois comique et doux, ce film d’Hasby est foncièrement charmant, et en même temps souvent menacé par la facilité qui lui sert de programme : un jeune Mercredi Adams dépressif, une vieille rigolote qui se conduit comme une gamine, et le buddy movie est empaqueté-pesé. On est au fond pas si loin, ici, du cinéma feel-good à la sauce Sundance (c’est-à-dire peu subversif, sous les apparences), dont il constitue d’ailleurs sans doute l’un des points d’origine.

Si les personnages savent dépasser leur dimension d’usine à gags, et se rendre attachants, le film repose tout de même sur le spectacle et l’apologie d’un duo faisant-les-originaux-contre-la-standardisation-du-monde, le monde en question étant réduit à une caricature si totale qu’il en semble presque plus irréel que les pitreries du couple (ce qui est cela dit un peu le but : faire passer celles-ci pour plus logiques que le quotidien gris auxquelles elles s’opposent). “Mon originalité contre la méchante société” : on est en droit de considérer que c’est un moteur d’adhésion un peu facile. Dès qu’Harold et Maude n’ont plus rien “contre” quoi exister, donnant un aperçu de ce que serait leur idée du bonheur (faire des roulades dans le gazon, décorer l’appart avec des faux tournesols, entre deux morceaux de folk indie), ils laissent entrevoir le caractère bien raplapla de leur utopie.

Pour donner au feel-good movie son tribut de gravité, le film, au-delà de la dépression de son héros, a deux limites qu’il gagne à frôler. La première, c’est la sexualité d’un couple à l’immense disparité d’âge, question qu’à la fois le film confronte (en en parlant, en les montrant le matin au lit), et qu’en même temps il évite par de multiples détours, avec une pudeur presque puritaine (on ne verra jamais ne serait-ce qu’un baiser sur la bouche, ou un geste de désir : à tout prendre, la relation aurait pu se proclamer amicale, et on y aurait pas vu grande différence). Cette dimension existe en fait surtout en ce qu’elle permet, encore une fois, aux personnages de se positionner contre (les trois institutions – famille, médecine, religion – faisant part de leur dégoût au garçon, quand il annonce sa volonté d’épouser la vieille dame).

L’autre limite, plus jolie, parce qu’elle passe dans le film sans épiloguer davantage, c’est l’histoire du siècle et ses horreurs, qui donnent un peu de poids à la gaieté de Maude, qui la rend moins factice : ce sont ces luttes politiques évoquées certes, mais surtout ce tatouage des camps nazis entrevu, qui tout d’un coup redonne à la fantaisie sa raison d’être. Un plan fugace qui permet de réveiller le programme de ce film charmant, et jamais désagréable, mais tout de même un peu sage contre ce qu’il souhaiterait lui-même.
 

Harold and Maude en VO.

Années 70 / CINÉMA MODERNE / Critique / Hal Ashby / Nouvel Hollywood / USA

Orfeu Negro Marcel Camus / 1959

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À la veille du carnaval de Rio, Eurydice arrive de la campagne pour retrouver sa cousine Sérafina. Elle fait alors la rencontre d’Orphée, conducteur de tramway…

 

L’impression première que donne Orfeu Negro, c’est celle d’être un film daté. C’est paradoxal pour ce projet qui, par son casting entièrement noir, ou par le fait d’être entièrement tourné en portugais, semble s’affirmer comme une altérité dans le cinéma français d’alors, comme un film en avance sur son temps, et sur le ton colonial qui pouvait encore y être de mise.

Mais Marcel Camus n’est pas un cinéaste assez affirmé, et le film, par ses automatismes et académismes (dès cet effet visuel passablement vieilli brisant l’écran en ouverture), s’avère très perméable à son époque. Et notamment à un certain “exotisme de gauche” ici criant, qui peint les favelas comme un paradis terrestre où tout le monde chante, danse, et sourit constamment sans raison, tel un peuple d’enfants – le Brésil devenant une sorte de projection aux utopies occidentales, folklore coloré comme un collier de fleurs, troquant le mauvais pour le bon sauvage, martelant une vision aussi manichéenne que son équivalent raciste.

Le film, pourtant, transcende régulièrement ce parti-pris peu ragoûtant, par son jusqu’au-boutisme et l’abstraction qui en découle : quels qu’en soient les ressorts douteux, cette vision du Brésil fonctionne aussi comme un dispositif formel radical (on pourrait dire, en somme, que c’est un film tout bougé-dansé, tout comme ceux de Demy seront tout parlés-chantés). Abstraction renforcée par le choix d’adapter un mythe, dont les traductions dans le Brésil moderne ne sont pas sans fulgurances. La manière dont les personnages dansent, toujours, même lorsqu’ils s’engueulent ou se battent, même quand il se caressent (la marche pieds sur pieds), donne l’impression que les humains sont pris d’une transe constante, que la vie même est une transe, une sorte de chanson de geste littérale qui ne s’immobilise qu’à la mort – ce qui confère à toutes ces péripéties une autre portée.

L’explosion de formes et de couleurs, enfin (notamment dans les passages plus macabres) séduit comme le ferait tout musical, et quelques échappées ou petits moments de flottement emportent réellement le morceau (Orphée et Eurydice assis face au ciel, pris dans une torpeur douce). On peut espérer que c’est d’abord cela, la rêverie colorée et sa musique continuelle, qui ont marqué toute une génération, plus que l’exotisme discutable les ayant permis à l’écran.
 

Années 50 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Critique / France / Marcel Camus

Les Filles d’Olfa Kaouther Ben Hania / 2023

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Un jour, les deux aînées d’Olfa, tunisienne et mère de quatre filles, disparaissent. Pour combler leur absence, la réalisatrice convoque des actrices professionnelles..

Légers spoilers.
 

Aux premiers moments du film, le dispositif des Fille d’Olfa, tout élégant qu’il soit, laisse assez dubitatif : créateur de moment cruels et un peu fabriqués que la caméra dévore, il semble n’être que sa propre fin, ne faire spectacle que de lui-même. Néanmoins, ce projet d’exorcisme par la fiction finit par faire ses preuves, en ce qu’il se révèle un formidable moteur à discussions, à échanges, se faisant créateur de distances (reculs ou replongées) avec le passé douloureux, comme on psychanalyserait une famille à ciel ouvert. Il en découle plusieurs moments troublants, comme quand les deux Olfa (la vraie et la fausse), à l’image, réagissent chacune d’une manière différente aux évènements reconstitués devant leurs yeux, comme les deux faces d’une même personne tourmentée (Olfa, ce personnage paradoxal qui s’est rebellée contre le système patriarcal pour mieux le forcer sur ses filles).

Il restera toujours dans l’expérience du film quelque chose des suspicions premières : la caméra comme le montage sont trop avides de capturer ici des larmes, là du conflit ; la musique est trop pressée d’emphaser sur des moments qui appelleraient plus de pudeur (pudeur qu’on retrouvera ici plutôt dans l’élégance feutrée des dispositif visuels) ; et quand les images de JT sensationnalistes, à musique tonitruante et “moments chocs”, s’invitent sur le tard dans la continuité, la facilité avec laquelle elles se fondent dans le montage du film interroge sur la nature des leviers que celui-ci utilise.

Les Filles d’Olfa reste un documentaire passionnant et rempli de grands moments, mais n’arrive ainsi pas tout à fait à se départir d’une petite impression de confusion – à l’image de celle qu’on ressent en voyant mère et fille rire en évoquant des scènes atroces de violence familiale, qu’elles ont vécues d’un bout et de l’autre du bâton. Que l’ensemble finisse sur les lourds sabots de l’émotion familiale et sur le gros plan d’une enfant (quand bien même celle-ci symbolise toutes les questions de reproduction sociale ayant agité le film) nous laisse au sortir de la salle avec un sentiment mitigé en bouche.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Documentaire / France / Kaouther Ben Hania / Nouvelles voies / Tunisie

Reality Tina Satter / 2023

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Le 3 juin 2017, Reality Winner, vingt-cinq ans, est interrogée par deux agents du FBI à son domicile…

Légers spoilers.
 

Construit autour d’une excellente idée et d’une excellente actrice, Reality n’aurait presque rien d’autre à faire, pour captiver, que de dérouler son dispositif – rigoureusement, sobrement, en laissant simplement l’oppression opérer.

On pense au Procès de Jeanne d’Arc de Bresson (avec qui ce film partage son interrogatoire, son minimalisme et sa courte durée), qui démontrait déjà combien l’adaptation fidèle de transcriptions authentiques, cette caution du réel jusque dans ses improbables bizarreries (à commencer ici par le prénom de l’héroïne), rend toute fiction fascinante. En cela, la première moitié du film, faite d’attente et de small talk gêné, fonctionne admirablement bien, déployant une atmosphère de stress et de paranoïa à partir d’échanges terriblement banals. Chaque amabilité ou politesse des policiers, chaque tentative conciliante, se lit comme une menace sourde, donnant des vibrations de film d’horreur (un home invasion, littéralement) à un simple décor de banlieue américaine.

Le film, cependant, n’a pas assez confiance en son matériau, et il n’est pas Bresson : s’aidant de nappes de musiques effrayées, de glitchs coquets ou de déformations d’optique, il cumule les effets de surface comme on alignerait les munitions au fur et à mesure qu’il s’enfonce dans le vif de l’interrogatoire. Les allers-retours avec les documents officiels (et notamment avec les photos réelles de l’affaire), au lieu d’attester que tout est vrai, produisent l’exact effet inverse : nous rappeler sans cesse que la reconstitution est fausse. Le film y gagne certes à souligner le grand écart entre ces documents froids, ces objets de surface (vitrine instagram, photos de police) et la subjectivité terrifiée de son héroïne, mais il tempère d’un même geste la force de son concept.

Enfin, la manière qu’a le film de finir sur une (juste) colère, en désignant les conséquences réelles de l’affaire, donne l’impression que là était sa seule finalité, qu’il n’était qu’un outil au service de la médiatisation de cette histoire – alors que l’interrogatoire lui-même, dans sa forme-même, est un élément bien plus politiquement perturbant, bien plus propre à interroger les formes que prend une démocratie de surveillance, que sa plate dénonciation.

Dommage, donc, de voir un film à ce point travailler contre lui-même, par manque de confiance en ses qualités et en ses forces (et peut-être, aussi, par une culture formelle plus télévisuelle que cinématographique). Rien, cependant, qui empêche Reality d’être l’un des films les plus stimulants et intéressants de 2023.
 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Nouvelles voies / Tina Satter / USA

La Sirène Sepideh Farsi / 2023

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1980, dans le sud de l’Iran. Les habitants d’Abadan résistent au siège des Irakiens. Omid, 14 ans, décide de rester sur place chez son grand-père, en attendant le retour de son grand frère du front…

Spoilers.
 

En ouvrant son film sur le départ d’une mère (qui laisse à contrecœur son fils adolescent derrière elle, celui-ci refusant de partir alors que le siège d’Abadan commence), la réalisatrice fait deux choses.

D’une, vider la ville de ses femmes : les deux dernières que le film nous montrera seront retranchées dans une maison fermée, comme des légendes sacrées dépositaires d’un temps ancien (un temps où, entre autres, elles n’avaient pas à porter le voile). L’univers dans lequel évolue le garçon sera donc purement masculin, fait de guerre, de terre rouge, de sang, de motos et de combats de coqs, de promesses de martyr ou de trafics – un univers divers mais étonnamment sec, à l’image de l’amas de béton éventré que devient peu à peu la ville. Même le style graphique en aplats, étouffant et tout d’un bloc, privé de nuances et de certaines couleurs (tout est sur la même note), est au diapason de ce manque.

La deuxième chose que produit ce prologue, en laissant partir la mère, c’est de vider les lieux de son seul adulte responsable : dans Abadan abandonnée, tout le monde semble adolescent. Les gens évoluent anarchiquement, dans une sorte de chaos social heureux, bizarre, où plus rien ne semble tenu, sinon vaguement les lignes de défense de l’armée – et encore, plus pour longtemps.

Ce double-tableau fait la force de ce film animé qui, sans cela, aurait bien du mal à s’arracher aux canons sages qui sont désormais ceux du film d’animation d’auteur européen : charte graphique savante, dialogues articulés et mesurés, goût pour la gentille poésie symbolique, respect documenté et dépassionné pour les cultures décrites… Devant ce style en mélange 2D-3D qu’on reconnaît par cœur (on est pas loin à ce stade de repérer les calques de compositing à l’écran…), on a l’impression d’être arrivés à un point où plus rien ne nous surprendra (sinon quelques coquetteries à base d’éclats de sang répétés, dont on aurait pour le coup pu se passer).

La seconde moitié du film n’arrive plus à tenir cette pression académique. Si le récit se crée alors un bel horizon, une jolie parabole (réunir tous les personnages “non conformes” rencontrés au long de la route chaotique du récit, recomposer par leur intermédiaire les restes d’un temps ancien qui subsistait caché, par traces, dans la ville…), le film quitte alors le réalisme brutal qui donnait du poids à sa poésie pour une posture fabulesque plus facile. L’image d’un bateau, avec une femme libérée pour proue tenant en respect la guerre et ses soldats, partant sur la mer comme l’arche de Noé de cette population bigarrée, est certes une jolie image. Mais c’est une image : elle a perdu sa crédibilité, et donc son poids, résolvant une situation concrète et compliquée par une réponse abstraire et poétique. À moins d’imaginer que tous ces gens sont partis à la mort dans la chute de leur ville, et que leur voyage n’est ici que symbolique, le film rate là une occasion de regarder son sujet en face. Et achève de se normaliser, à petit feu, comme répondant trop sagement aux missions qu’on attend de lui.

The Siren en VO.

Animation / Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Néo-classiques internationaux / Sepideh Farsi

Soleil vert Richard Fleischer / 1973

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New York, 2022. Un brouillard a envahi la surface du globe, tuant la végétation et la plupart des espèces animales. Les nantis peuvent avoir accès à la nourriture rare, et très chère. Les affamés sont eux nourris d’un produit synthétique, le soylent, rationné par le gouvernement…

Légers spoilers.
 

Ayant eu connaissance, depuis tout petit, du fin mot de l’histoire de Soleil vert, et ne découvrant le film qu’aujourd’hui, j’ai surtout été frappé de voir combien l’ensemble est construit pour et autour de cette révélation scénaristique, délayée au maximum par tous les moyens possibles (la scène de l’aveu au casque). La preuve en est qu’une fois la chose finalement dite et énoncée, le film doit s’arrêter sur le champ, ne sachant plus réellement comment faire final au-delà de son petit fracas d’horreur.

Entre temps, Fleisher déplie un calme savoir-faire un peu terne, sorte de trait d’union entre les marottes thématiques du Nouvel Hollwyood et le film catastrophe plus mainstream des années 70, le tout nourri de quelques héritages du Hollywood ancien (bel emploi d’Edward G. Robinson, fantôme métaphorique d’un âge d’or passé). Hormis sa révélation finale, le film n’a pas réellement d’autre but que la description de sa dystopie, ce qui se traduit à l’écran par des péripéties et des scènes dilatées au maximum de ce que permet leur substance, jamais très loin d’une sorte d’apathie, au diapason de l’atmosphère caniculaire à l’écran. L’univers ici déplié, sale et suintant, est une apocalypse branchée sur l’angoisse civilisationnelle phare des seventies (la surpopulation), tout en traçant, par l’objectification du corps à des fins utilitaires ou sexuelles, un trait d’union pertinent entre l’holocauste (aux échos ici partout sensibles, notamment dans sa dimension industrielle) et l’ultra-capitalisme à venir.

En cela, le film n’a rien perdu de son actualité ; l’avoir visionné en salles par temps de grande chaleur, et voir les personnages s’extasier de l’air climatisé quand la moitié du public était justement venu au cinéma pour ça, produit un certain vertige. Autre chose qui n’a guère vieilli : la question des pleins pouvoirs de la police (« je sais que je ne dois pas vous frapper »), qui n’est d’ailleurs pas sans poser problème : le comportement passablement détestable du personnage (incarné par un Heston viriliste, qui entamait alors sa mutation politique), sans que le récit n’y trouve grand-chose à redire (le héros peut se servir à sa guise des femmes, mais il ne les frappe pas, alors c’est qu’il est bon…), donne une idée des standards humains du film.

Soylent Green en VO.

Années 70 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Cinémas populaires d'après-guerre / Critique / Richard Fleischer / USA