Quelques spoilers.
 

Dans sa première partie, qui perpétue la veine à la fois réaliste, historique et autobiographique entamée par Le Vent se lève (le précédent “dernier film” de Miyazaki), Le Garçon et le héron s’avère époustouflant. La mise en scène, au sommet mûr et tranquille de sa maîtrise, façonne des moments d’une grande justesse (la première nuit obscure et paniquée, le couple entrevu du haut de l’escalier). On oublie souvent à quel point Miyazaki, par-delà l’imaginaire déployé, est d’abord un grand animateur : précision des comportements paniqués ou hésitants, façon qu’a le corps d’habiter une pièce ou de suggérer une intention, intensité des moments sans mouvement… La patiente et immobile description de cette adolescence de deuil, dans cette maison rurale d’ennui, est admirable.

Mais la maîtrise étant actée, il faut bien aller quelque part. Et sur ce plan, la filmographie de Miyazaki ne semble plus pouvoir avancer que sur le mode de l’excroissance (en témoigne notamment la bande des mamies, ces vieilles femmes ayant chez le cinéaste poussé la caricature à un point tel qu’elles semblent à présent des cartoons, comme une espèce à part évoluant parmi les humains). D’où un prévisible emballement baroque : l’imaginaire qui se déploie au premier tiers du film, et qui ne le lâchera plus, ne s’est jamais chez Miyazaki montré aussi composite – que ce soit en termes de lieux, de personnages aussi vite rencontrés qu’évacués, ou en termes d’identité visuelle (influences picturales explicites, vieilles marottes ressassées comme ces bestioles kawaï ou ces spectres sombres). Seule une étrange phobie aviaire, doublée d’une inhabituelle brutalité (corps agonisants, peur d’être mangé) viennent donner un semblant de liant à ces visions en vrac, déroulées sur le mode aléatoire de la ballade.

On peut bien sûr apprécier cette narration “en rêve”, et ses imprévisible détours ; même l’aspect “best-of” de ce catalogue de visions déjà vues chez Miyazaki se justifie, d’une certaine manière, par la hantise de la transmission (cette éternelle malédiction du studio Ghibli) qui habite le récit et sa figure de patriarche un peu kitsch. La confusion totale de cet amas de tableaux, l’apparition et la disparition dilettante de personnages, nourrit aussi la dimension psychanalytique du film, qui gagne au bordel, au mélange, et à la confusion des figures (mère-enfant, mère et belle-mère confondues, prédateur et victime…), donnant à l’ensemble un étrange sentiment d’introspection utérine, qui culmine en cette troublante scène d’accouchement marquée du sceau du tabou.

Mais au-delà du fait qu’il en sort peu de grandes scènes, le film s’y abîme : Miyazaki en arrive à un stade où les moments de lyrisme ou d’épiphanie de son cinéma apparaissent forcés, en ce qu’ils n’ont plus assez de fil rouge, ni de personnages qu’on connaîtrait assez, pour saisir les enjeux et implications émotionnelles de ce qui se joue à l’image (c’est criant pour tout ce qui a trait à la “grande sœur” à peine entrevue, et à sa joie des retrouvailles dont même le jeune héros semble surpris).

Au crépuscule de cette immense carrière, on est donc réduits à ce constat : la manière de Miyazaki a continué à maturer, à déplier de nouvelles et d’étranges saveurs ; mais celui-ci n’a pas réussi à leur inventer un cadre convaincant (cette fin totalement petite, sans même volonté de faire clôture, dit quand même une sorte d’échec). Malgré le plaisir pris, et cette première partie éblouissante, cette filmographie n’aura manifestement rien pu faire pour colmater cette fuite éperdue vers le baroque, initiée par le délicieux surréalisme de Chihiro, puis devenue cancéreuse jusqu’au grotesque, s’infiltrant partout, inarrêtable – comme ces multiples inondations dans lesquelles les personnages sont emportés.

Restera, à défaut d’un dernier grand film, l’un des opus les plus malades – et donc les plus singuliers, les plus intéressants – de son auteur.

Kimi-tachi wa dō ikiru ka en VO.