Critique

Alice Jan Švankmajer / 1988

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Alice s’ennuie dans sa chambre, lorsqu’un lapin empaillé revient à la vie et s’enfuit. La jeune fille décide de le suivre…

 

J’ai beau aimer les courts-métrages de Švankmajer, je n’attendais pas grand-chose de plus d’Alice qu’une adaptation dark du conte de Lewis Caroll, où chaque scène serait simplement l’occasion d’un petit spectacle d’animation autonome.

Je ne pouvais pas être plus détrompé – le film, loin de se limiter à ces prouesses animées, se présente comme une œuvre typique de la modernité européenne, toute de rigueur et de sécheresse, majestueuse et sévère, aux parti-pris impressionnants d’intelligence. Dès l’ouverture en extérieurs, qui découpe et filme sa petite actrice comme on filmerait une marionnette, pour aussitôt jouer la confusion avec les véritables poupées servant aux divertissement de la jeune fille, Švankmajer investit le trouble entre le vivant et l’objet, entre le sujet et la chose – lançant, par là même, une dialectique sado-masochiste qui ne quittera plus le film (tabassant son monde quand elle est géante et toute de chair, ou fuyant les assauts lorsqu’elle n’est plus que petite poupée salie, l’héroïne n’échappera pas à ces pulsions qui sont aussi celles de la petite enfance). L’avènement du rêve, dans Alice, ne sera pas une lente et tendre glissade : quand le lapin apparaît, c’est en s’extirpant de sa condition d’objet mort, s’animant dans la souffrance (les mains cloutées) et laissant entrevoir un corps de douleur et de répulsion (blessures à vif, dents décharnées), une taxidermie macabre se mouvant sous le bel habit.

Le voyage qui découle de ces choix d’aiguillage sera certes placé sous le signe de l’absurde, mais aussi et surtout sous celui de la phobie – et ce dès la première plongée hautement claustro du corps de la fillette au fond d’un petit tiroir. Ces phobies, ce sont aussi celles des peurs enfantines, Alice se retrouvant continuellement face à des pièces vides, sobres, ternes, des endroits qu’elle ne comprend pas – des décors d’adultes, en somme. Des pièces où l’héroïne va cultiver des angoisses liées au moindre objet (ce qu’on imagine sourdre sous le plancher, derrière la porte, tout un monde qui semble conspirer contre soi), dans un déchaînement tenant souvent de l’imagerie de la punition (la petite endure son calvaire avec une certaine tristesse docile, comme une enfant battue se terrant ou fuyant sans pourtant remettre en cause la violence dont elle est l’objet).

Il vient malheureusement un moment (autour de la séance de thé, disons) où ce film continuellement inspiré nous lâche, où il abandonne l’expérience intime de l’enfant et son point de vue pour simplement enchaîner les saynètes bizarres ou ingénieuses – son absurdité, soudain, fatigue franchement, et l’ensemble peine à faire correctement final (dans la chambre où elle retourne enfin, Alice ne semble avoir atterri que dans une pièce de plus). C’est dommage, mais on a pour le reste un film à l’ampleur inespérée, qui fait vite oublier l’animateur pour laisser admirer le cinéaste.

Něco z Alenky en VO.

Animation / Années 80 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Critique / Héritiers des avant-gardes et cinémas expérimentaux / Jan Švankmajer / Tchécoslovaquie

Amer Hélène Cattet & Bruno Forzani / 2009

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Entre réalité et fantasmes oppressants, dans un voyage charnel où plaisir et douleur s’entrecroisent, Ana est confrontée au désir à trois moments-clefs de sa vie…

 

Ce premier film du duo Cattet-Forzani séduit forcément de par sa densité formelle, et par son jusqu’au-boutisme (un film presque entièrement muet). On peut également apprécier la liberté avec laquelle le récit saute aisément de péripéties scénarisées à des passages plus purement abstraits ou rythmiques, entêtés et maniaques, comme on suivrait les sinuosités d’une pensée fiévreuse.

Tout cela, néanmoins, a du mal à cacher les normes sous lesquelles le film croule. La première, bien dans l’ère du temps (Mandico, Gonzalez…), c’est le collage érotico-vintage, qui manie l’héritage du genre et son cortège de pulsions avec une distance précieuse, un peu vaine, qui les transforme en images et en annule de fait tout le trouble, tout le pouvoir de subversion. La seconde norme, elle est plus datée : c’est celle des jeunes cinéastes des années 90 (Kounen, Dupontel, ou toutes les premières tentatives de genre françaises…) qui enchaînaient les effets formels ostentatoires (accumulation de très gros plan rapides, étalonnage charal, angles tordus, montage stressé) en touillant une vision torve des rapports humains, souvent via le relais d’une imagerie éculée (qu’on retrouve ici, par exemple, dans le grand manoir bourgeois vicié du début du film).

Autant d’entraves qui empêchent Amer de toujours bien raconter ce qui semblait l’intéresser, à savoir l’histoire de la sexualité d’une jeune femme : on en retient surtout l’envie de faire joujou avec le Giallo. Or quelle est au fond la pertinence d’un tel déchaînement maniériste ? Le maniérisme historique, celui d’Argento par exemple, n’était qu’une nécessité pour continuer Hithcock sans le photocopier, une accentuation du trait pour continuer à croire à ce qu’on filmait ; mais plus encore, de par ces déformations et exagérations, Argento accouchait quelque chose du cinéma d’Hitchcock, il en exprimait l’inconscient, tirant sur ses fondements sadiques secrets, en déduisant une véritable jouissance face au spectacle la souffrance… L’exégèse ouvrait à de nouveaux horizons : une histoire, de fait, continuait à s’écrire. Qu’est-ce qu’Amer dit, lui, du cinéma d’Argento et de bien d’autres ? Qu’en accouche-t-il réellement, au-delà de l’hommage formel hystérique ? S’il est virtuose, le film n’en apparaît pas moins comme totalement refermé sur lui-même et ses fétiches cinéphiles, adorés dans un déchiquetage frénétique – un fantasme en vase-clos, qu’on radote et saccage. Le résultat est étouffant, et c’est à la limite une personnalité qu’on pourra lui reconnaître : celle d’être un film maladivement claustré dans sa cinéphilie, comme l’est la jeune fille dans ses fantasmes et son manoir.

 

Années 2000 / Belgique / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Hélène Cattet & Bruno Forzani / Maniéristes et post-modernes

Wanda Barbara Loden / 1970

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Wanda se laisse partir à la dérive. Après avoir quitté son mari et ses enfants, elle rencontre M. Dennis, voleur de piètre ampleur, et le suit sur les routes américaines.

Quelques spoilers.
 

On a du mal à le réaliser, du fait de la parure très réaliste du film, mais Wanda démarre dans un décor complètement absurde : une petite maisonnette blanche de banlieue américaine typique, posée au milieu d’une sorte de no man’s land besogneux, carrière noire où s’agitent quelques tractopelles.

Ce prologue annonce le fonctionnement profond de Wanda, qui se présente certes comme une peinture réaliste et désillusionnée de l’Amérique pauvre des années 70, mais qui consiste surtout à poser son héroïne un peu ahurie face à un monde d’une laideur bizarre, d’une incongruité fondamentale. Le personnage de Wanda, qui dans un autre cadre pourrait n’être qu’un fait sociologique (une jeune femme à l’éducation limitée, en difficulté financière, en dépression), fonctionne ici comme une sorte de figure burlesque, acceptant un peu tout et son contraire comme une incongruité de plus – y compris cet homme, dont l’arrivée semble annoncer le récit programmatique d’une relation perverse ou manipulatrice, et qui n’apparaît au final à la jeune femme que comme une énième bizarrerie à observer (la scène de leur rencontre, pour le coup, est une pure scène comique).

Cela empêche de faire du personnage de Wanda une bête bizarre, un cas à étudier : c’est lui qu’on examine à son insu, psychopathe complètement raté, matérialisation des névroses de l’américain moyen (dont il conserve la parure). Le film consiste alors à voir à l’œuvre un sadique gauche et médiocre, devant le regard hébété d’une Wanda qui s’échine à questionner littéralement les baffes soudaines, les remarques blessantes – tout ce qui devrait théoriquement fonctionner comme les jalons d’une savante manipulation affective.

Par lucidité (et peut-être aussi un peu par convention), le film finira par céder au désespoir et au sordide de la société alentours, auxquels le comportement ahuri de Wanda faisait comme résistance. Le final (le viol, l’épilogue sans perspective aucune) consiste en un sens à montrer cette résistance casser : l’errance hébétée du personnage ne devient plus que chaos subi, l’héroïne se laissant trimballer par la confusion du pays (final en forme de joyeux chaos country), n’ayant plus pour priorité que de trouver de quoi manger, et fermant les yeux très fort pour ne pas sombrer.

 

Années 70 / Barbara Loden / CINÉMA MODERNE / Critique / Hors courants et mouvances / USA

Emmanuelle Just Jaeckin / 1974

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Emmanuelle s’envole de Paris pour Bangkok afin d’y rejoindre Jean, son mari qui occupe un poste de diplomate ; lorsqu’il lui demande si elle a eu des amants pendant qu’elle était seule à Paris, elle lui affirme que non…

Légers spoilers.
 

Il faut se faire violence pour regarder Emmanuelle, concentré de tout ce qu’un film peut avoir de daté, de perméabilité aux modes et aux réflexes rances de son temps, et dont absolument rien ici ne l’arrache : le modèle érotique masculin ne peut y prendre la forme que du vieux beau friqué, les jeunes filles sont à prendre en charge comme des enfants, l’exotisme colonial s’étale en toute inconscience (là où les James Bond, par exemple, y apposaient un cynisme et une ironie qui faisaient au moins un peu distance)…

Le film est plus globalement très plat, très téléfilmesque, même si la “tenue” (le calme, la sobriété, la pudeur relative) d’un film érotique de cette période étonne toujours un peu le spectateur aujourd’hui. On se prend surtout à comparer tout cela aux autres productions érotiques d’alors – la libido généreuse et joyeuse d’un Russ Meyer, les pulsions à ciel ouvert du roman porno japonais… Emmanuelle, cinématographiquement, peine à soutenir la comparaison, mais définit bien les contours et caractéristiques de ce que serait un cinéma érotique français : un cinéma verbeux (tout le final consiste à regarder Alain Cuny s’écouter parler), et un cinéma bourgeois. Les femmes en effet s’emmerdent et ne font rien dans Emmanuelle, le sexe est d’abord là pour tromper l’ennui, et le seul cri d’effroi que poussera l’héroïne au cours de son initiation sera en comprenant, horreur, qu’on va la donner à un homme asiatique ET prolétaire (l’ironie, qui en dit long sur le film et ses aveuglements, étant qu’il est aussi sans doute le seul corps et visage masculin du film qui seraient capables de donner le change à ceux de l’actrice sur le plan du désir).

Bref, de ce fatras très platounet (on est un peu embarrassés, pour tout dire, que le pays du libertinage ait donné des habits de film culte et générationnel a un produit aussi mou), on ne retiendra pas grand-chose – la chanson pas trop moche de Pierre Bachelet à la limite, cette petit pique envers le mari tolérant mis devant ses réflexes jaloux d’époux propriétaire, ou encore l’éclair de lucidité de l’héroïne qui, au milieu de son océan d’ennui, ressent soudain une attirance pour une femme en particulier, si différente des autres : c’est la seule qui travaille.

 

Années 70 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Cinémas populaires d'après-guerre / Critique / France / Just Jaeckin

L’Aube Gustav Ucicky / 1933

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En 1915, le capitaine Liers, commandant d’un sous-marin, quitte sa ville natale où, avec son second officier et son opérateur radio, ils passaient leur permission.

Légers spoilers.
 

Premier film sorti sous le régime nazi (et approuvé par lui), mais tourné avant son arrivée au pouvoir, L’Aube représente un ambigu entre-deux. S’il n’a pas du tout la charge critique, anti-militariste ou traumatisée de Quatre de l’infanterie, il fait tout de même dialoguer en son sein, et de manière assez frontale (dès son ouverture, en fait), les élans de ferveur patriotique va-t-en-guerre, et leur sévère remise en question. C’est par exemple ce personnage de veille dame qui a vu tous ses fils mourir les uns après les autres, et qui refuse de se réjouir des victoires ; ou bien ces jeunes femmes bénévoles se lamentant des guerres volant une à une des générations d’amants ; ou encore la satire voilée d’une population civile obsédée de gloire et de victoire militaire…

Tout cela s’insère assez bizarrement dans la matière patriotique du film (honneur des sous-mariniers, spectacle de l’avancée technologique du pays, traîtrise des ennemis perfides tendant un piège lâche), et cette ambigüité fait qu’on finit par se demander comment lire chaque plan, chaque moment (ce défilé infini des trains emportant les soldats en fin de film, par exemple : évocation d’un charnier à venir, soulèvement glorieux de la patrie ?). Le film ne se sortira finalement de cette impasse (comme de la patate chaude qu’est l’humiliation sensible de la défaite encore toute proche) qu’en prenant la tangente : en embrassant in extremis la destinée sombre d’un pays martyr sachant seul endurer les douleurs, les pertes, et la nuit, et qui vit avec noblesse son destin noir de défaite.

Sorti aux débuts du parlant (et ne souffrant d’aucune maladresse sur ce plan là, Ucicky est un cinéaste-technicien accompli), L’Aube rappelle deux autres films des tous débuts du cinéma sonore : celui de Pabst, donc (Quatre de l’infanterie), et Les Croix de bois de Raymond Bernard. Comme le premier, il organise une dichotomie poussée entre ses scènes en ville (de loin les plus inspirées : attachées au personnages, posant un regard à la fois tendre et satirique sur la foule, mettant en scène de complexes circonvolutions d’humeur) et les scènes de guerre au ton neutre, au goût absent. Comme dans le film de Bernard, ces séquences guerrières sont réduites à l’os, rien d’humain n’y survit passés quelques bons mots – le protocole militaire est seul maître à bord, dans une description froide et sans affect des opérations marines, désinvesties de toute tension humaine. Pas de musique (début du parlant oblige) sinon celle des sons du sous-marin qui, de concert avec les ordres donnés, et au rythme d’une chorégraphie visuelle (le va-et-vient vertical du périscope), créent une étrange musique concrète, un rythme atonal qui fait seul office de narration.

Le film tire une certaine singularité de ce rythme et de sa logique mathématique, qui contamineront l’aventure des marins jusqu’au bout (l’appel dans le noir, les coups réguliers sur la porte, le décompte des gilets de sauvetage…) – et à une scène saisissante près (la petite conversation des deux hommes au pistolet), Ucicky s’en contentera. Cela n’empêche pas à quelques autres moments inspirés d’émerger (le long plan de submersion, entre autres), mais empêche d’investir cette histoire et de réellement compatir à la tragédie de ces hommes. Le patriotisme d’un peuple allemand humilié était peut-être censé jouer ce rôle, aider le spectateur à s’impliquer dans le film – une béquille sur laquelle il ne peut plus compter aujourd’hui.

Morgenrot en VO.

Allemagne / Années 30 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Gustav Ucicky

La Chanteuse de Pansori Im Kwon-taek / 1993

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Youbong, chanteur de pansori célèbre, apprend à sa fille Songhwa l’art du pansori, et à son fils Dong-ho l’art de l’accompagner au tambour…

Quelques spoilers
 

D’Im Kwon-taek, je n’avais qu’un souvenir lycéen : la vision d’Ivre de femmes et de peinture (2002), découvert à un âge où j’étais incapable d’en saisir quoique ce soit de pertinent. Je me souviens avoir suivi alors avec un relatif ennui, quoique sans irritation, un film qui pour moi s’inscrivait d’abord dans la série de fictions asiatiques calmes et contemplatives qui commençaient à arriver en occident, ouvrant une décennie de célébration critique des cinémas est-orientaux.

C’est donc assez surpris que je découvre avec La Chanteuse de Pansori, quinze ans plus tard, un cinéma pas si éloigné de mon souvenir : sobre, calme, et relativement sec (trop austère, en tout cas, pour jouer la carte contemplative). Il y a peu d’épanchements, dans La Chanteuse de Pansori : la personnalité ignoble du père, la vie de pauvreté et de froid, ou de cabanes en ruines, les relations difficiles, créent un étau de douleur et de difficultés autour du seul cœur battant du film : le chant. L’attention qu’Im Kwon-taek arrive à nous y faire porter, la précision avec laquelle il prépare notre oreille à s’y rendre disponible, est assez saisissante, et tient sans doute beaucoup à cette absence d’élans lyriques et humains alentours, entaillant sévèrement l’expérience humaine et sensorielle de tout ce qui pourrait distraire l’art (même les grands panoramas naturels qu’on traverse ont quelques choses d’un peu abstrait, comme des estampes ou changements de décor d’un théâtre, servant d’abord à renvoyer l’écho des chants qu’on y répète).

À côté de ces récitals rigoureux, dont on apprend à apprécier la complexité, la partition originale du film qui se lance occasionnellement, très world music dans le style (on sent vraiment les années 90, leurs flutes orientales réverbérées et leurs synthés), apparaît bizarrement incongrue, comme cherchant notre émotion d’une manière plus superficielle et facile que le pansori. Mais c’est assez joliment que cette musique plus “commune” prend sens au final, lorsqu’elle devient la musique du petit frère – ce personnage plus simple, éprouvant des sentiments plus bêtement humains (soit de l’amour et de l’inquiétude pour sa sœur), jeune homme n’étant pas au niveau des exigences de l’art, et méprisé pour cela par son père, mais qui parvient à faire exister sa sœur au-delà du stradivarius qu’on a façonné en elle, au-delà de la figure martyre dédiée à la perfection du chant.

Entre ces deux enfants, le film trace une ligne qui semble infranchissable – et qui le restera, en un sens, dans ces retrouvailles qui prennent la forme d’un face-à-face, comme de part et d’autre d’un fossé par-delà lequel on se retrouve enfin, mais qu’on ne franchira jamais. « Le pansori n’a pas d’avenir  » dit-on dès les débuts au père, qui consacre sa vie à un art déjà périmé, détaché du présent de ses contemporains. Par l’excuse de décor ruraux (la famille allant de village en village), Im Kwon Taek filme ces personnages comme enfermés dans un passé ancestral, quasi-médiéval – alors que le frère qui s’en extirpe se retrouve lui à chercher sa sœur en bus, à utiliser le téléphone, à traverser des zones plus modernes, désenchantées, légèrement urbanisées. Entre lui et les flash-back, pourtant séparés de seulement quelques années, plusieurs siècles de différence semblent faire rempart, comme si la famille et le frère évoluaient dans deux univers parallèles et irréconciliables. L’une enfermée dans le sacerdoce d’une tradition musicale à perpétuer, comme on se ferait vestale ; l’autre ayant choisi de vivre.

Seopyeonje en VO.

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Corée du Sud / Critique / Im Kwon-taek / Néo-classiques internationaux

Paris qui dort René Clair / 1924

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Albert, le gardien de nuit de la Tour Eiffel, s’aperçoit à son réveil que Paris est immobile : tous les habitants sont endormis ou paralysés dans l’attitude qu’ils avaient à 3h15 du matin…

Quelques spoilers.
 

Paris qui dort semble enfin trouver ce compromis tant recherché, dans les années 20, entre l’avant-garde muette et le cinéma populaire – une sorte d’équilibre idéal entre les expérimentations dadaïstes du René Clair d’Entracte, et la complaisance populaire de ses premiers films parlants.

Ce trait d’union, c’est celui du cinéma de science-fiction – sillon si peu exploré en France, et qui semble sur nos terres (et ici encore) ne pouvoir se formuler que sous le registre de la fantaisie ou de la fable. Mais l’équilibre ici trouvé tient aussi à une certaine abstraction : dès les premières images, dans cette grande chambre en fer où trône un simple lit, il se dessine un espace beckettien ; et le décor enchevêtré de la Tour Eiffel, par lequel on entre dans le récit avant de poser le pied à terre, ouvre le film sur un ton conceptuel qui ne le quittera pas.

S’il est foncièrement ludique, Paris qui dort semble en cela presque moins intéressé par les possibilités d’une capitale immobile (même si c’est l’occasion de quelques de jolis jeux de poses chorégraphiques), que par ce décor de Robinson Crusoé qu’est le dernier étage de la Tour Eiffel, où se réfugient vite les quelques survivants – et qui n’est d’ailleurs pas sans évoquer, dans la posture qu’il permet face au fantastique, le centre commercial du Zombie de Romero. Un petit îlot qui suggère (comme le rappellera le final) que la ville est devenue trop chaotique, trop électrique, pour être vécue autrement qu’à distance, au calme et en petit nombre, de loin et en surplomb.

Ces passages sur la Tour Eiffel évoquent un grand terrain de jeu (la structure qu’on adapte à la vie quotidienne, à laquelle on grimpe comme les gamins aux arbres, la liberté totale) autant qu’un certain vide existentiel. Quelques intertitres parlent de la lassitude de l’argent et du luxe à présent sans limite, mais c’est le décor qui plus largement travaille à ce sentiment de néant : ce vide immense et offert à deux pas duquel on badine comme si de rien n’était, avec nihilisme, sans sembler se soucier de pouvoir tomber à tout moment, offre un face-à-face bizarre avec l’immensité.

Cette angoisse latente sera laissée sans suite. Le film convainc moins en effet dans son dernier tiers, caractérisé par une série d’allers-retours scénaristiques usés de conventions (l’amourette sortie de nulle part), ainsi que par une certaine maladresse dans ses effets de vitesse (le montage, de manière générale, n’est pas des plus réussis). Reste un film authentiquement charmant (quand les avant-gardes sont d’habitude plus sinistrement “cocasses”), un charme qui bénéficie grandement du plaisir qu’ont ces personnages disparates à cohabiter ensemble ainsi et loin de tous (l’image du groupe réuni à l’asile et partageant un banc, comme il partageait un lit plus tôt dans le récit, nous dit quelque chose des excuses à se trouver pour être ensemble, voire du plaisir à s’être inventé un cataclysme pour rester tranquillement en marge de la société). Cette camaraderie lunaire et la simplicité du film (y compris dans la manière de répondre aux désirs enfantins du spectateur : vider la ville !) permettent aux expérimentations de se faire moins ostensibles, de respirer – bref, d’avoir un impact.

Film parfois sous-titré Le rayon diabolique.

Années 20 / Avant-gardes et courants des années 20 / CINÉMA MUET / Critique / France / René Clair

Show Boat James Whale / 1936

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1890. Le Show Boat est un bateau qui sillonne les eaux du Mississippi avec à son bord une troupe de danseurs et musiciens donnant des spectacles de ville en ville…

Quelques spoilers
 

Film très plaisant, Show Boat séduit surtout par ce qu’il a d’inhabituel – du moins il me semble, comparé à ce que je connais du Hollywood thirties.

Sa manière d’adapter Broadway, d’abord : non pas comme un sujet du film (cette pièce de music-hall qu’on prépare dans la plupart des comédies musicales du début des années 30, et dont la représentation finale phagocyte la conclusion du film), mais en en reprenant le fonctionnement même – multiples moments musicaux, passages réguliers du parler au chanté.

La deuxième étrangeté du film au vu de son époque, c’est son rapport à la population noire, ici l’affaire de véritables personnages, mais aussi source explicite des musiques chantées au sein du film, dans un passage de relais qui fait remonter la filiation musicale des grands théâtres bourgeois aux chants des exploités du Mississipi (idée qu’appuie ce discret parallèle entre une rangée de spectateurs noirs observant la jeune héroïne fredonner leurs chansons en blackface, et des années plus tard ce parterre de newyorkais, de dos eux aussi, observant sa fille performer au théâtre dans une robe au blanc étincelant1).

La question noire, qui semblait d’abord partie pour être le sujet du film (bénéficiant d’ailleurs de la première chanson), disparaît assez soudainement du récit – notamment à travers une scène saisissante d’exil forcé du personnage féminin qui semblait devoir en être l’héroïne, et qui emporte avec elle la thématique raciale. Ce personnage (Julie) restera ensuite éjecté de l’aventure, ne réapparaissant qu’à une occasion pour souligner sa propre damnation (déchéance alcoolique, abandon suggéré du mari), et s’exclure encore plus explicitement du film, dans un geste sacrificiel.

Ce double-exil, bien qu’advenant aux marges du récit (mais c’est là toute l’énigme : l’intensité dramatique de ces deux scènes n’est justement pas celle qu’on attendrait d’une intrigue secondaire), est sans doute ce que Show Boat a de plus fort. Il se joue là, littéralement à l’image mais aussi métaphoriquement, un rapport tortueux entre coulisses (les abandons, les traumas, mais aussi le monde des Noirs dont les souffrances chantées au début du film sont comme oubliées) et le monde de la scène et du spectacle qui sublime toute cette laideur (tout en s’offrant comme la part la plus conventionnelle et anonyme du film : les duos d’amoureux sont assez fades, aussi lisses que le sourire tonygencil du gentleman2). « Smile, darling, smile » demande le père à l’héroïne qui se débat sur scène, pour compenser ses incontrôlables larmes, explicitant cette articulation entre le spectacle rutilant et le monde de douleur et de souffrance que le film a refoulé.

 
 

Notes

1 • Je découvre, en finissant d’écrire ce texte, qu’un numéro musical, finalement coupé au montage, explicitait ce passage de relais entre musiques noires est standards modernes. Ce qui confirme ce que le film semblait suggérer de par ses discrets jeux de rimes (et c’est mieux ainsi, l’idée infuse de manière bien plus riche à ne pas être dite).

2 • Il y a aussi sans doute là quelque chose dû au style assez particulier de Whale, qui n’a jamais été un réalisateur de l’emphase et du grandiose, mais plutôt un regard déromantisé, assez cru (même dans Frankenstein où il délaissait finalement assez souvent les tentations du stimmung ou de l’imagerie gothique, au profit d’une frontalité plus choquante). Au point que les passages émus, dans ce film, peuvent parfois ressembler à des conventions ou des démissions du cinéaste, comme si la caméra les exécutait sans y croire tout à fait. Ce qui n’est pas sans créer de belles ambiguïtés (pendant longtemps, on ne saura pas si l’amant est un cynique manipulateur ou un mari écrasé de honte), créant des situations de mélodrame singulières (souvent improbables, filmées avec recul mais sans ironie, parfois seulement esquissées) qui participent à ce que le film a de curieux.
 

Années 30 / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Hollywood parlant / James Whale / USA