Joker Todd Phillips / 2019

2 mars 20202 mars 2020 Tom2 Commentaires

Gotham City, 1981. Arthur Fleck travaille dans une agence de clowns. Méprisé et incompris par ceux qui lui font face, il mène une morne vie en marge de la société, avec sa mère Penny. Un soir, il se fait agresser dans le métro par trois traders de Wayne Enterprise…

Légers spoilers.

Du film de Todd Phillips, je retiens d’abord l’impressionnante facture : ce monde seventies au réalisme déprimé croqué à coup de 6K et d’angles démesurés, ainsi que cette forme moins stylisée qu’a l’accoutumée, qui respire, et nous parle autrement que par surcharge iconique. C’est d’abord cette manière décalée de revisiter l’univers de Batman, cette manière de regarder la mythologie et ses codes de biais (personnage approché sous l’angle de l’intime et du social, nouvelles figuration de certains lieux emblématiques comme Arkham, famille Wayne vue depuis le côté de ceux qu’elle exploite, ou encore le jeune Bruce devenu personnage secondaire), qui rendent le film enthousiasmant.

Joker est un indéniable digesteur de son temps (incels et violence économique, désastre social et révolte qui gronde), et peut en cela se targuer d’être un film qui attaque de front les enjeux qui secouent le présent de son public. Néanmoins, le tableau assez saisissant qu’il fait de notre monde-Gotham, ou la façon dont le Joker y semble être le produit naturel et mystérieux de cette violence sociale, perdent progressivement de leur pouvoir de fascination au fur et à mesure que le personnage s’explique (par des raisons d’ailleurs plus psychologiques que sociales). Pour le dire autrement, le Joker passe du statut de phénomène inquiétant, comme l’expression de l’impensé (ou du refoulé) de la société qui l’abrite, à un personnage démontré, tant pour lui-même que pour les luttes qu’il cristallise : bien que se déclarant apolitique, le personnage clôt finalement son film par un discours certes idéologiquement confus, mais bourré d’intentions (à l’image du film lui-même, davantage occupé à collecter et étaler les signes politiques de l’époque, comme autant de preuves de sa sagacité à radiographier le présent, qu’à les articuler d’une manière politiquement intelligible).

Cette origin story dessine progressivement un personnage de moins en moins opaque, et un chaos de plus en plus rationnalisé. Joker, à l’exception de quelques scènes plus inspirées (celle, par exemple, de ce parterre de riches admirant un pauvre sur son écran de cinéma), se montre du coup bien moins dérangeant et saisissant que son évident modèle (The Dark Knight, qui lui lègue ses angoisses de déstabilisation sociale) – film dont il reste néanmoins, surtout au vu de la piètre qualité de la production hollywoodienne récente, un continuateur plus qu’honorable.

• Deux très bons textes pour compléter mon ressenti sur le film : celui d’Il a osé, qui s’interroge bien plus précisément que moi sur les implications politiques du film ; et celui de Matthieu Santelli, particulièrement bien vu sur ce qui sépare ce film de celui de Nolan, ou sur ce qui fait son aspect programmatique.

Balance Christoph & Wolfgang Lauenstein / 1989

1 mars 202028 mars 2022 TomLaisser un commentaire

Cette critique spoile le film de A à Z. Celui-ci ne faisant que sept minutes, je ne peux que vous conseiller de le voir avant de lire ce texte…

Balance est le pur archétype de ces courts-métrages d’animation qui envahissent les festivals – ces petits films-fable, à narration minimaliste et muette, qui descendent probablement du cinéma animé d’Europe de l’est (avec La Main, de Trnka, pour patient zéro). Une forme devenue certes conventionnelle, mais qui trouve ici son empereur.

Ce qui impressionne dans les sept petites minutes de Balance, outre son indéniable maîtrise, c’est son jusqu’au-boutisme (une idée = une forme = une scène = un film). Son récit symbolique se construit sur un principe moral, lui-même exprimé par un principe physique (la gravité, aux lois scrupuleusement respectées), le tout se formulant sous une forme mathématique (froide et insensible, moins “pessimiste” que “logique”, comme un regard scientifique posé sur quelque sordide expérience sociale). D’où la cohérence d’un film dont la démonstration apparaît de fait aussi implacable et indiscutable que les lois de Newton – puisque c’est uniquement par leur pureté que la narration s’exprime.

L’avènement du pire ne semble alors qu’être la résultante logique d’un équilibre social qu’on aura trahi. Et il n’est pas interdit de voir là, dans ce film RFA datant de 1989, un troublant regard posé sur ce qu’il se passe de l’autre côté du mur. C’est-à-dire un communisme mortifère (hommes pâles, tous tristement semblables, numérotés comme les occupants d’une prison sans barreaux) dont les principes égalitaires maintiennent néanmoins une sorte d’équilibre sociétal – et dont les personnages maladifs se montrent curieusement dignes, dans cette manière de maîtriser ensemble l’enfer de leur propre situation. Un objet de désir (coloré, musical), pièce de bonheur venu de l’autre monde, amène alors avec lui la perspective d’un ensoleillement des vies, mais aussi les pulsions de possession et leur folie égotique grandissante, brisant le fragile équilibre égalitaire au profit d’un autre type de société – que résume cette image finale terrible d’un homme condamné, dans sa solitude, à baver éternellement devant une inatteignable promesse de bonheur matériel.

Cette étrange résonnance politique (celle d’un film qui, rejetant l’une comme l’autre doctrine, fait surtout le tableau prophétique d’un désastre) n’est pas la seule chose à rendre ce petit film troublant. Car sur cette fable parfaitement fonctionnelle, sur ce système narratif clos et autosuffisant, les deux cinéastes posent un regard plein de nuances et d’ambigüités. Leur mise en scène est aussi occupée à observer ses sujets dans tout leur mystère, à peindre l’ambivalence de ces moments hésitant encore entre le geste de solidarité et celui d’égoïsme, entre la boîte qu’on partage d’un commun accord ou celle qu’on vole à son possesseur, entre la curiosité et l’appréhension de ceux qui observent. Les différents rôles qui émergent progressivement de ces corps égaux (le tortionnaire, la victime, les témoins qui contrebalancent les dégâts et n’osent pas intervenir) donnent l’impression, face à ces visages tous semblables (trouble que redouble d’ailleurs le fait que les deux cinéastes soient eux-mêmes jumeaux…) l’impression d’individus qui, en croyant s’attaquer l’un l’autre, ne font à l’image que se frapper eux-mêmes. La destruction inquiète du corps social prend alors une tournure étrangement littérale, en ce qu’elle montre un même corps sadiser et subir, comme s’autodétruisant au milieu d’un palais des glaces.

Tout en élégance, à la fois prototype parfait du court-métrage à parabole et regard attristé sur ce qui s’y joue, Balance est un vrai joyau. Que la filmographie des frères Lauenstein ait pris une telle tournure à la suite à ce succès critique (animations pour pubs ou MTV, production de longs-métrages 3D industriels au style anonyme…) n’est qu’un mystère de plus à ajouter à l’éclat de sa totale réussite.

Allemagne / Animation / Années 80 / Christoph & Wolfgang Lauenstein / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne

Pour Sama Waad al-Kateab, Edward Watts / 2019

9 février 202021 février 2020 TomLaisser un commentaire

Waad al-Kateab, une jeune femme syrienne, vit à Alep lorsque la guerre éclate en 2011. Sous les bombardements, la vie continue : la cinéaste filme au quotidien les pertes, les espoirs et la solidarité du peuple d’Alep, ainsi que le travail de son mari, médecin à la tête du dernier hôpital encore debout…

Quelques spoilers.

Si l’on est loin de la catastrophe que fut Eau argentée – Syrie autoportrait, le célébré Pour Sama repose, a minima, sur le même type de problèmes.

Le film a une matière première incroyable, que ce soit par sa force de témoignage (le siège d’Alep et son dernier hôpital vus de l’intérieur), ou par les moments spectaculaires qu’on y capte (bombardement vécu en direct depuis le bâtiment touché, sauvetage de bébé prématuré, passage de frontière à pied au milieu de la nuit…). La caméra est comme poussée par une pulsion survivaliste visant à tout enregistrer sans faire de tri ni se poser de question, à filmer jusqu’au plus horrible sans discriminer.

La question est de savoir quelle position adopter vis-à-vis de ces images, notamment par l’inévitable charge militante qu’elles portent en elles – ce qui ne veut pas dire qu’elles n’ont pas “raison”, mais qu’elles restent les images d’un des camps, fut-il celui des victimes, se mettant lui-même en scène à travers la sélection qu’il en fait (d’autant plus dans le sens où ces images, qui relevaient à l’origine d’un travail de journaliste, étaient d’abord tournées avec pour visée d’alerter le monde).

La juste manière d’approcher ce matériau explosif, le film la choisit sans trop d’hésitations : ce sera celle de l’émotion. On le remarque notamment par cette structure et ce montage admirablement bien troussés, d’une efficacité toute anglo-saxonne (c’est-à-dire impensée), accompagnés d’une musique sans ambigüité sur l’émotion qu’elle entend tirer de chaque moment. Et il y a là un problème, une gêne profonde, à voir que toutes ces images, déjà bouleversantes en soi, ne sont pas montées de manière à porter une idée (un regard qui dirait un rapport singulier aux évènements, qui viserait à ne pas faire d’elles leur propre fin), mais simplement maniées dans le but, à chaque fois, de tirer l’efficacité maximale de leur accumulation, d’en extraire le maximum d’impact et d’émotion – d’en faire, très vulgairement, des images-chocs.

Double jeu dangereux pour un film qui semble de fait utiliser la situation, et d’un spectateur qui se sent utilisé lui-même, le montage semblant uniquement occupé à chercher sur lui le bon bouton sur lequel appuyer.

Un exemple typique de cet acharnement est celui des enfants : ils parcourent le film tel un fil rouge, comme contre-point terriblement vitaliste au déchaînement de mort alentours, et comme une raison de résister ; mais ces enfants sont aussi autant d’images de celui que la réalisatrice porte en elle puis élève, et qui par leurs blessures renvoient constamment la cinéaste à la peur de ce qui pourrait arriver à sa propre progéniture (et au choix difficile qu’elle a fait de rester à Alep malgré tout). Il y aurait sans doute une façon, par le travail postérieur au tournage, de faire de cette spirale d’enfants morts et blessés arrivant à l’hôpital un chemin parlant d’abord de cette angoisse naissante. Or on ne voit qu’un défilé d’horreur choisissant les gamins parce que c’est le summum du crève-cœur, parce que c’est l’émotion et l’indignation à l’impact le plus assuré, dans une répétition qui ne crée rien d’autre qu’un effet de sidération.

Le tout étant mâtiné d’effets poétiques vaguement déplacés (reflet des lampes dans le sang par terre, voix-off inutilement emphatique), on ressort du film doublement mitigé : à la fois peu ému à force d’avoir senti que c’est tout ce que le film attendait de nous, essayant de nous traire au rendement maximum de nos affects pour s’assurer de notre indignation ; et vaguement gênés par la manière dont ces images auront été maniées. Reste, par-delà les problèmes du film, un document saisissant sur le massacre d’Alep, et sur le cadre psychologique dans lequel ses habitants l’on traversé.

For Sama en VO.

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Edward Watts / Néo-classiques internationaux / Royaume-Uni / Syrie / Waad al-Kateab

Call Me by Your Name Luca Guadagnino / 2017

5 février 20201 novembre 2022 TomLaisser un commentaire

Été 1983. Elio, le fils adolescent d’un éminent professeur, s’entiche de l’étudiant américain plus âgé venu assister son père, dans le domaine de sa famille au Nord de l’Italie…

Quelques spoilers.

Il y au fond de ce film une vulgarité latente : celle de n’être qu’un produit erotico-softcore pour intellectuels. Ce film redouté, c’est celui qui consiste à exposer Chalamet à poil pendant 2h (dans toutes les situations calendrier possibles : dégoulinant après s’être baigné, bouffant des pêches en s’en foutant partout…) tout en visitant l’architecture du nord de l’Italie ou en lisant de la théorie sur l’art entre deux scènes de baise, au sein d’une grande demeure bourgeoise qui semble aller de soi. L’élégance un peu lisse du cinéma de Guadagnino, tout comme ses effets de style ostentatoires (musiques soudainement arrêtées, pellicule voilée, ruptures), semblent prolonger le monde arrogant que le film enregistre (peinture complaisante d’une grande bourgeoisie ouverte et éclairée), comme si le cinéaste voyait en ces personnages et leur monde des projections idéalisées de lui-même.

Pourtant, malgré tout cela, Call Me by Your Name atteint et impressionne, et ce de deux façons (par ailleurs peu dissociables). La première, c’est par sa cristallisation incroyablement juste de ce qu’est l’atmosphère d’un été de vacances, et plus précisément d’un été adolescent. Le temps dilaté sans grande structuration ¹, l’indolence de corps écrasés d’ennui, cette manière de vivre à proximité de sa famille tout en cultivant maladivement sa solitude, ces intérieurs sombres et frais des vieilles maisons de campagne qui craquent au vent alors que le soleil éblouit dehors… De la vitalité du plein juillet à la mélancolie d’une fin d’été qui s’épuise et se meurt, jusqu’à son souvenir meurtri cueilli au beau milieu de l’hiver, c’est toute l’humeur d’une saison, de ses coutumes et de ses affects, qui est magnifiquement captée par le film.

La deuxième chose que Guadagnino parvient à capturer, c’est l’adolescence elle-même. Et sur ce point, le jeu de Chalamet relève d’un véritable travail d’orfèvre. Il n’y a pas grand chose à lire dans l’adulte qui canalise son désir : d’abord bellâtre arrogant et trop sûr de lui, puis un peu perdu une fois tombé le masque de son assurance, il n’offre aucune prise à la fascination – le film en fait d’abord son outil. En face, le jeu intuitif et changeant de Chalamet est au contraire une tempête de l’adolescence, météo capricieuse où se croisent la fierté crâneuse, la fragilité inquiète, les restes d’enfance qui traînent par moments, le bouillon d’hormones, l’espoir sans tâche, la distance ironique mêlée au terrassant premier degré des sentiments. L’acteur le traduit en une série d’expressions corporelles étranges et intuitives, tordant son corps inquiet et embarrassé dans tous les sens, réagissant avec vivacité comme par de soudains accès d’humeur, tendu dans l’attente ou bien tout vulnérable de désir… Jeu de comédien totalement libre, évident contre toute logique, toujours surprenant – c’est un spectacle de tous les instants.

Il faut bien ces infinies nuances pour se cogner à la représentation de la sexualité. Dans la mouvance du retour moral frappant notre époque (qui cherche l’hygiénisme et la vertu dans des films qui ne devraient s’inquiéter que de nos parts d’ombres…), on a reproché à Call Me by Your Name d’idéaliser la relation prédatrice d’un jeune trentenaire (puisque c’est l’âge manifeste de l’acteur) et d’un adolescent. Or s’il y a bien une chose sur laquelle le film est précis, soucieux d’exactitude et terrible à la fois, c’est dans sa façon de montrer combien cette courte relation dévaste le jeune homme. Elio, pour reprendre ses propres mots, « is a mess », un vrai carnage, l’histoire le laisse sans dessus-dessous, épave de sentiments contradictoires et d’émotions difficiles à cerner, bien trop grandes pour lui (la scène des pleurs avec la pêche, le coup de fil à la mère depuis la gare). La lune de miel en vieille ville, marquée par l’ivresse et le vomissement, par un sentiment de trop-plein difficile à assimiler (jusqu’à ces étranges visions trop criardes devinées au travers d’un songe ou d’un cauchemar), parlent bien d’un personnage pris dans une tempête, porté par un courant d’affects qui le démembre intérieurement, lui retire toute stabilité ou emprise sur les évènements, toute possibilité d’être le jeune homme assuré que le film nous avait présenté ². Elio aura vécu de grandes choses, et le film l’y encourage ; mais ça n’aura pas été à n’importe quel prix.

Call Me by Your Name laisse au spectateur un sentiment un peu voisin : celui d’avoir été traversé par une expérience sensorielle extrêmement précise (cadre de l’été, affects de l’adolescence, bouillonnement de la sexualité, violence du premier amour), tout en nous laissant sortir du film avec au ventre une curieuse impression de vide, seulement déboussolés de sensations diverses. Peut-être parce que Guadagnino échoue à totalement nous attacher et nous identifier à ses personnages principaux (lui figure un peu abstraite de l’adolescence, l’autre fantasme un peu plat). Si la fin est remuante par exemple, c’est moins par regret pour leur histoire, par empathie pour une romance qui nous aurait directement touchés, que pour les sensations si particulières qu’elle continue à convoquer à l’écran, dans sa désagrégation au beau milieu de l’hiver. De sa prétention lettrée énervante à la sincérité hébétée avec laquelle il nous fait partager ces sentiments chaotiques, de son horizon puant de film érotico-kitsch aux profondeurs du jeu de son jeune acteur principal, de ses personnages déplaisants aux émotions très pures qu’ils éveillent, Call Me by Your Name est l’un des films les plus intriguants et perturbants de cette décennie ³ – à défaut d’être un film pour lequel je conserverai un grand amour.

Notes

1 • Parmi les jeux que cela permet, on notera cette géniale attente du rendez-vous de minuit, qu’on semble presque vivre en temps réel dans toute sa frustration, ses doutes, son espoir rêvassé – un moment exemplaire de l’excellente gestion du temps marquant un film paradoxalement très (trop ?) long.

2 • La première fois rieuse et triviale avec la petite copine, mise en parallèle avec la première nuit bien plus sérieuse avec Oliver, n’est ainsi pas tant là pour montrer le peu d’implication du héros dans une romance hétérosexuelle, comparée à un désir homosexuel qui l’impacterait plus profondément : elle est aussi là pour comparer un cadre où la sexualité se joue en toute égalité (et où le garçon peut être lui-même), et un autre où l’adolescent est dépassé, intimidé, pour le meilleur (de grands sentiments, une sexualité remuant les émotions les plus profondes) et pour le pire.

3 • Je reste frappé, à ce titre, par la façon dont tout le film (tout ce qu’il a de génial comme de détestable) est résumé dans son plan final : le mystère du jeu de Chalamet (toutes les aventures sensibles et étranges de l’adolescence à travers le spectacle d’un visage), le moment dont on s’imprègne, l’ambiance et les stimulis qu’on absorbe comme une éponge, via cette configuration sensorielle extrêmement précise (neige dehors, feu devant, intimité trouvée en tournant le dos à la famille) ; mais aussi la pose intellectuelle d’un plan-séquence à la longueur trop fière, et ces servantes qui s’activent à mettre la table, tout naturellement, derrière le vague à l’âme du jeune bourgeois.

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / Italie / Luca Guadagnino

Evgueny Bauer 9 films (1913-1917)

1 février 202027 août 2026 Tom3 Commentaires

Il y eut un cinéma russe avant la révolution soviétique. Et un réalisateur célèbre, Evgueny Bauer, qui en cinq ans explora toutes les facettes macabres du sentiment romantique…

La Tour des sept bossus Edgar Neville / 1944

12 janvier 20207 novembre 2023 TomLaisser un commentaire

Fin du XIXe siècle : le jeune Basilio voit apparaître le fantôme de l’archéologue Mantua. L’esprit lui raconte qu’il existe une ville souterraine habitée par de sinistres délinquants bossus…

La Tour des sept bossus est une double curiosité, tant par sa période de production (l’Espagne franquiste, dont Neville fut semble-t-il l’un des cinéastes importants), que par l’originalité de son univers et de son mélange des genres (comédie policière et fantastique, le tout aromatisé d’accents expressionnistes et surréalistes).

L’imagerie est irrésistible, et généreusement exploitée (grotte, vieux savants, labyrinthe, fantôme, enlèvements…) : on pourrait s’en réjouir et s’en tenir là. Mais à y regarder de plus près, elle se dépose tout de même un peu mollement à la surface d’un film qui, quoique correctement mené, a plus à voir avec la production populaire ronronnante de l’époque (rythme inexistant, faible ambition narrative, personnages clichés et paresseux), le tout mêlé à une imperfection technique qui évoque le cinéma parlant tâtonnant du début des années 30 (énonciation gauche, musique tapissée de manière hasardeuse).

Bref, on est bien loin du regard véritablement tranchant, dérangeant, ou vivifiant que l’univers tortueux du film semblait appeler. S’il faut chercher les traces du franquisme là-dedans (au-delà des méchants nains, de leur monde juif, et autres réflexes un peu rances), c’est peut-être là : dans ce tableau pittoresque et charmant d’une Espagne mystérieusement ludique où rien, aucune ombre, ne vient ne serait-ce que laisser imaginer les tourments de l’histoire récente ¹. Un aveuglement total, un refus catégorique de vibrer ou de résonner, même implicitement, de ce qui secoue le pays à ce moment-même, une absence de gêne à être un pur divertissement, au sens étymologique du terme – ce qui divertit votre regard et votre attention de là où ils devraient porter (exactement de la même façon dont la comédie française d’alors, à coups de Fernandel et autre mollasseries, hurlait son inintérêt pour la question de l’occupation).

Ça reste tout à fait charmant à regarder, et le personnage principal plutôt singulier (ahuri, gentillet, penaud) apporte à cet ensemble carnavalesque une touche assez fraiche, lui donnant dans ses meilleurs moments des airs de sympathique série B – la subversion en moins ².

La Torre de los siete jorobados en VO.

Notes

1 • On objectera évidemment (spoilers) cet intellectuel retranché au sous-sol, comme forcé de se cacher dans l’ombre pour poursuivre son travail (sans compter le collègue ayant payé ses recherches de sa vie). L’image semble presque trop belle. Sauf que dans les faits, jamais le spectateur ne le vit ainsi : le vieux chercheur est tout simplement gâteux, manipulé et bienheureux, les bossus gardant l’endroit sont des personnages hautement négatifs (ces retranchés et exclus de la société sont justement ceux qui inquiètent et menacent son sympathique traintrain quotidien)… Oubliez tout cela, nous dit le final, ça ne devait être qu’un rêve, une gentille fantaisie. À ce rythme, s’il y a volonté de contourner la censure, l’effet est l’exact contraire de celui recherché.

2 • Ce film, de fait, semble avoir engendré toute une lignée du cinéma fantastique espagnol, et par-là même une partie de ses séries B…

Années 40 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Edgar Neville / Espagne

Le Garçon et le Monde Alê Abreu / 2013

11 janvier 202011 janvier 2020 TomLaisser un commentaire

À la recherche de son père, un garçon quitte son village et découvre un monde mécanisé…

Légers spoilers.

Dessin animé venu du Brésil, Le Garçon et le monde est l’un des très rares films d’animation récents ayant réussi à appliquer, dans le cadre d’un long-métrage, les formes et la narration propres au format court (ou tout du moins, à une grande partie d’entre eux). C’est-à-dire une narration muette et économe à la Tati, mêlée à un symbolisme mélancolique issu des courts animés d’Europe de l’est – le tout emballé dans une frénésie visuelle et expérimentale typique des écoles d’animation contemporaines (qui s’échinent à inventer un nouveau style par film, comme on leur taillerait chacun une robe).

Cette manière de faire du cinéma animé, dont on a maintes fois discuté les limites sur ce blog, se voit généralement compromise lors du passage au long, au contact de personnages qui ne peuvent désormais plus se contenter d’être de simples figures, ou face à des péripéties complexes qui obligent à sacrifier un peu de la pureté narrative. Dans Le Garçon et le monde, pourtant, aucune concession : abstraction, récit réduit aux stricts besoins de la parabole, primauté de la narration visuelle, absence de dialogue intelligible… Tout y est, intact.

Et on a beau connaître les défauts et académismes de ce modèle issu du court, c’est toute la qualité de ce film d’en tromper un peu le fatalisme. Ne serait-ce que parce qu’avant de tenir d’un regard distant (un regard fabulesque qu’on poserait sur le monde), cette forme quelque peu abstraite vient aussi traduire, et ce dès l’ouverture du film, le point de vue d’un enfant : son hyper sensibilité aux formes et aux couleurs, aux sons, au vivant, la plasticité et la vivacité d’un esprit naviguant encore sans mal entre la réalité et ses visions, l’absence d’échelle ou de notion du temps très stable… Résumable à une série d’atmosphères et d’humeurs, de perceptions colorées ou d’émotions, Le Garçon et le monde se présente d’abord comme un très singulier « simulateur de gamin ».

Certaines choses tirent néanmoins le film vers une pente plus convenue, à commencer par sa musique (très plate dans son rapport illustratif et béat aux péripéties, qui se retrouvent enfermées dans autant de petits cadres univoques et superficiels – moment joyeux, moment effrayant, moment ironique). Les prétentions politiques ou satiriques du chapitre urbain, si elles restent digestes tant qu’elles sont associées au point de vue naïf du petit personnage (les cargos monstrueux…), montrent tout de même vite leurs limites et les automatismes d’une vision du monde à l’indignation pré-mâchée (on se désole par exemple du travail aliénant, comme on se désole des machines venues y mettre fin…).

Cette pente moraliste s’achève dans un passage très bébête aux images réelles, qui enlèvent définitivement à ce tableau du monde ses habits fabulesques, qui pouvaient encore en justifier le manichéisme rond et la naïveté – le spectateur n’a alors plus devant lui qu’une dénonciation passablement gentillette. Dommage pour le film et pour ses autres ambitions (la jolie boucle des âges, la métaphore d’une vie). Rempli de belles qualités, Le Garçon et le monde reste singulier pour avoir su conjuguer les automatismes du court à un cadre bien plus ample, qui en renouvelle un peu les émotions et les sensations.

O Menino e o Mundo en VO.

Alê Abreu / Animation / Années 2010 / Brésil / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Nouvelles voies

Les Misérables Ladj Ly / 2019

5 janvier 202010 janvier 2020 Tom3 Commentaires

Stéphane, tout juste arrivé de Cherbourg, intègre la Brigade Anti-Criminalité de Montfermeil, dans le 93. Il découvre rapidement les tensions entre les différents groupes du quartier…

Spoilers.

Sur Les Misérables, on pourrait poser un diagnostic qui fut celui de bien des films cette décennie : celui d’une incontestable force de frappe (ampleur formelle, ambitions palpables, idées de cinéma partout), mais laissant une impression désagréable de confusion, d’une absence d’approche réfléchie, de cohérence, ou de geste précis. Combien de fois, ces dernières années, le spectateur est-il sorti de salles sans être très au clair sur ce à quoi il venait d’agréer, en aimant un film ? Sans trop comprendre ce qu’on lui avait exactement raconté ? Décennie bouillabaisse… Comparez seulement ça à Do the right thing, autre film de tension urbaine de 30 ans son aîné, si droit dans ses bottes idéologiques et si fermement complexe.

N’est politique que ce qui dérange les lignes. À y regarder de plus près, Les Misérables ne risque pas de déranger grand monde, tant Ladj Ly semble déterminé, au long d’une visite très didactique de la cité sous tous ses aspects, à constamment faire la part des choses : un flic cowboy et un flic gêné par la violence, des adultes qui font leur beurre sur le chaos mais qui assurent aussi la paix sociale… Jusqu’à son plan final, le film n’a d’autre horizon que le constat de la cocotte-minute. En d’autres termes, il ne se mouille pas pour un sou, résolvant son tableau embarrassé des cités en se réfugiant dans les bras d’une vision hautement romantique de la situation, à base d’enfants martyrs (la scène au lion) ou vengeurs (la figure défigurée de Sala, qui dans les dernières scènes devient une sorte de cassandre iconique).

Ces visions, ce final en forme de prophétie lyrique de colère et de feu, ne manquent certes pas de panache, mais sont une manière comme une autre de fuir la complexité de la situation : cette jeunesse commodément résumée à l’enfance, victime de tous les adultes, c’est certes très joli, mais ça la sort très artificiellement de la vie de la cité à laquelle elle participe pleinement… En reposant sur des postulats aussi simplets, l’imagerie flamboyante censée donner un élan politique à la révolte se dégonfle aussi vite après la séance qu’elle n’impressionne sur le moment.

C’est ainsi que le film apparaît dans son ensemble curieusement apolitique, presque tiède sous ses accents révolutionnaires et ses effets de frappe. C’est seulement par poches éparpillées que le spectateur se voit un peu bousculé : dans cette ouverture au son grondeur par exemple, qui oblige à regarder ces jeunes supporters, cette masse potentiellement dangereuse dont l’exultation pourrait tout autant coller à quelque prise de la Bastille, comme les nouvelles figures du peuple ; ou bien dans la jouissance bizarre que provoque le je-m’en-foutisme cynique du commissaire Balibar, et des institutions à travers elle ; ou encore dans la position particulière de l’enfant au drone, ambigu relais de notre regard voyeur sur les lieux… Pour le reste, le succès du film en salles est-il si surprenant ? Du gosse de cité martyr au spectateur bobo indigné, du policier faisant ce qu’il peut d’une situation infecte jusqu’au mal nécessaire des frères musulmans (d’ailleurs curieusement exemptés de la vengeance collective des enfants), tout le monde sortira de la salle sans le moindre gramme de culpabilité au ventre ; tout le monde ira dormir tranquille… N’est politique que ce qui dérange les lignes.

Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Ladj Ly / Nouvelles voies