Critique

L’Hirondelle et la Mésange André Antoine / 1920

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Pierre, patron marinier, sillonne les canaux du Nord avec sa femme et sa belle-sœur sur ses deux péniches aux noms d’oiseaux. Lorsqu’il engage Michel comme pilote, il ne se doute pas que celui-ci est en réalité un voyou…

Quelques spoilers.
 

Le carton d’ouverture à propos de sa restauration nous apprend que L’Hirondelle et la Mésange, film singulièrement réaliste pour les années 20, fut refusé par ses distributeurs qui y virent un documentaire. On croit lire dans cette anecdote l’erreur d’un milieu du cinéma encore aveugle aux innovations véristes d’un film en avance sur son temps…

Devant le film, pourtant, force est de constater que le sentiment de ces distributeurs n’était pas infondé : le réalisme est bien là (dans la description de la vie sur la péniche, du travail et de ses gestes, dans les décors naturels), mais le film trahit ses véritables aspirations par un désintérêt flagrant pour son récit (qui reste longtemps prétexte). On compte sur les doigts d’une main les gros plans des deux premiers tiers du film, tant la caméra se désintéresse des personnages, préférant filmer les décors.

Si cette dimension documentaire endort franchement quand elle consiste à simplement jouer au touriste (visite d’Anvers et de son carnaval, listing des villes traversées…), elle offre au film ce qu’il a de plus original quand elle consiste simplement à contempler le monde. C’est ainsi que le récit s’ouvre, d’ailleurs : par ces images d’un personnage de dos, immobile sur la péniche, regardant l’univers qui glisse et tourne autour de lui, avec la régularité et la lenteur d’un globe terrestre. Des vues auxquelles le mouvement continu donne un relief et une profondeur saisissantes, et qui sont étonnamment modernes dans leur manière de se suffire à elles-mêmes (quoiqu’il faille peut-être ici voir une trace du montage réalisé dans les années 80, le film ayant été récupéré à l’état de rushes).

Ces images contemplatives, parfois assez fascinantes, prennent un sens d’autant plus grave et menaçant au moment de l’épilogue – sous le calme roulis des eaux, pendant que la terre continue à tourner et le monde à défiler, bouillonne un univers de pulsions qu’on avait pas vu venir. Ce sont ces pulsions, justement, qui réveillent le film in extremis dans son dernier quart, le rendant soudain imprévisible, fielleux, tout à la fois sexuel et macabre. Ces dernières scènes (et notamment ce plan voyeur des dentelles, où le désir se mêle au spectacle de la contrebande), ainsi que quelques autres curiosité (la scène chez le photographe), valent à elles seules la vision d’un film qui, passées ces qualités, nous aura tout de même souvent assommé d’ennui.

 

André Antoine / Années 20 / Cinéma classique muet / CINÉMA MUET / Critique / France

Duvidha Mani Kaul / 1973

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Un fils de marchand, sitôt ses noces célébrées, délaisse son épouse pour aller faire fortune en ville. Un fantôme, qui s’est épris de la jeune femme, adopte alors l’apparence de son mari pour aller vivre à ses côtés…

 

Duvidha, adaptation d’un conte traditionnel du Rajasthan, est l’un des avatars du cinéma indépendant indien de la deuxième moitié du siècle, dont on connaît peu de choses en France une fois sortis du trio Ray-Ghatak-Sen.

Ce film semble, historiquement, avoir proposé une troisième voie : une alternative qui ne relevait ni des codes passionnés et fantaisistes du cinéma commercial à stars (qu’on commençait alors seulement à appeler “Bollywood”), ni de ce réalisme social qui semblait alors tenir lieu de seule identité possible pour les productions indépendantes. Je ne sais pas à quel point ce film est matriciel (restons prudents), mais je suis frappé par la manière dont il semble déjà condenser les formes et réflexes narratifs des quelques films indiens indés célèbres, et ultérieurs, que j’ai eu l’occasion de voir. Il partage avec Mirch Masala l’identité visuelle (teintes ocres et violentes percées chromatiques), ainsi que le décor désertique ; il transmet aux films de Gopalakrishnan la torpeur et l’abattement des corps ; il trace une voie vers Char Adhyay de Kumar Shahani, dont il a la lenteur, le vide, les modèles Bressoniens et les phrases prononcées à blanc… Il semble donc qu’il y ait là, au-delà des spécificités régionales qu’on met si souvent en avant pour parler du cinéma indien, un gigantesque réseau d’influences à l’œuvre, qu’il serait passionnant de démêler. Ceci étant dit, je connais tellement mal le sujet que je dois dire beaucoup de bêtises, et j’arrête là mes suppositions !

Qu’en est-il du film lui-même ? Deux choses, principalement, sautent aux yeux : sa beauté formelle, et sa pauvreté (sensible ne serait-ce que par l’usage répété d’images fixes, en place et lieu des plans que le montage n’a visiblement pas toujours sous la main).

Cette beauté ne tient pas tant à des talents de peintre, qu’à une manière d’aborder le monde par le biais des perceptions (et ce dès le début, coincés qu’on est entre les voiles du char marital ; ou encore plus tard au plus près de l’intimité des deux amants, dans cette pièce plongée dans le noir). C’est également un monde approché sous l’angle de ses humeurs : le fantôme qui pénètre la maison y inscrit son irréalité spatiale et temporelle, et le film tend très rapidement à endormir. Mais c’est moins par désintérêt ou ennui que le spectateur dérive, que par la façon dont le montage, à y regarder de plus près, ne travaille jamais les liens entre espaces, entre les actions et leurs conséquences, entre l’image et le son (qui sont rarement concomitants, les paroles vagabondant en toute liberté entre les dialogues et la voix-off reportant ceux-ci). Sur des notes de musique lancinantes et répétées, les quatre ans de bonheur du couple illégitime consistent ainsi surtout à voir la mariée, voilée comme un spectre, errer telle une somnambule entre des murs au blanc aveuglant, ou encore à observer des corps muets frappés de sommeil ou d’abattement.

Le film en tire un vrai charme, une vraie personnalité, qui tient à la fois de l’hypnose et d’une mise en image un peu mystérieuse, presque naïve et archaïque (comme venue d’avant le temps de la narration et des péripéties savantes), épousant idéalement les ressorts et enseignements bizarres de ce conte ancien. Dans la dernière partie du film cependant, les carences de Mani Kaul se font plus visibles, et il devient difficile de vivre ses choix comme des parti-pris quand ceux-ci mènent à des scènes aussi gauches, voire incompréhensibles. On retient de tout cela un style prometteur, dont on ne sait trop ce qu’il doit à l’inspiration du cinéaste, à la pauvreté du film, ou aux normes d’un cinéma d’auteur déjà trop endormi.

 

Années 70 / CINÉMA MODERNE / Critique / Hors courants et mouvances / Inde / Mani Kaul

Tenet Christopher Nolan / 2020

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Un homme est recruté pour résoudre un problème tortueux : celui d’objets à l’entropie inversée, venus d’un grand conflit futur. Suivant leur piste, il va découvrir le moyen de vivre le temps en sens inverse…

 

Avec Tenet, Nolan commence à très sérieusement toucher les limites d’un système qui a souvent peiné à me convaincre, et qui semble ici rentrer en dégénérescence.

Si le concept temporel arrive à s’incarner en quelques images fortes (les tourniquets et leurs murs vitrés), il phagocyte le film jusqu’à un point de non-retour, demandant 90 % du temps de dialogue pour simplement tenter de se décrire lui-même, en accélérant la cadence au prix d’un montage trébuchant et parfois peu compréhensible (d’un degré de médiocrité rare, en fait, à ce niveau de production). L’incapacité à rendre clairs les enjeux dans le détail (que celui qui a pigé la bataille finale lève la main…) se double d’une incapacité chronique et pas neuve chez Nolan à mettre en scène l’action. Celle-ci n’est jamais parvenue, chez lui, à être habitée par les enjeux du récit – et pour 10 secondes d’une bagarre sur les murs dans Inception, ou pour quelques rares images inspirées ici (l’immeuble doublement détruit), ce n’est que chaos et confusion sans panache, attendant la prochaine ligne de dialogue pour pouvoir à nouveau se gonfler de narration.

À la manière de l’apprentissage du langage dans Arrival, le concept de Nolan (assez séduisant sur le papier : tout un film reposant sur un simple effet artisanal d’image inversée) aurait mérité clarté, épure, patience et simplicité pour donner à apprécier tout son potentiel. La sur-complexification outrée de l’intrigue, ici, rappelle combien ce cinéma est au mieux maniaque (réalisateur nerd voulant démontrer la cohérence de son système jusqu’au moindre petit détail), et au pire prétentieux – une petite note sentencieuse qui a cette fois quitté le filmage (qui n’a pas la majesté formelle de ses précédents opus) pour seulement s’exprimer via les inutiles dentelles du scénario, ou par une bande sonore qui joue les gros bras et les graves jusqu’à en être physiquement pénible. Les marottes un peu vulgaires de Nolan, elles, sont toujours bien présentes : son goût obsessionnel pour la richesse par exemple (ridicule scène de catamarans aux dialogues hurlés), que le canon James Bondien a de plus en plus de mal à canaliser ; on pourrait aussi parler de la vulgarité consistant à rejouer un drame comme l’attentat de Moscou, convoqué pour le spectacle sans rien avoir à en dire.

L’humanité du film, comme souvent chez Nolan, se retrouve entre les mains des seuls acteurs (c’est peu de dire que Pattinson et Debicki sauvent le film), ou du moins dans ce qu’il reste de leur personnalité une fois passés à l’habituel rouleau compresseur frigide et mécanique du cinéaste (qui pousse ici l’obsession clinique jusqu’à dénuer son héros de nom). Reste toujours, évidemment, une objection valable : ce jusqu’au-boutisme suicidaire dans le paysage du blockbuster actuel a quelque chose de précieux. Mais est-ce que cela suffit encore ? On en arrive au stade où Nolan est moins intéressant pour lui-même, que pour l’exception (un vrai cinéaste au pays des Marvels) qu’il constitue dans le paysage hollywoodien contemporain.
 

Années 2020 / Christopher Nolan / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Maniéristes et post-modernes / Royaume-Uni / USA

Alice Jan Švankmajer / 1988

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Alice s’ennuie dans sa chambre, lorsqu’un lapin empaillé revient à la vie et s’enfuit. La jeune fille décide de le suivre…

 

J’ai beau aimer les courts-métrages de Švankmajer, je n’attendais pas grand-chose de plus d’Alice qu’une adaptation dark du conte de Lewis Caroll, où chaque scène serait simplement l’occasion d’un petit spectacle d’animation autonome.

Je ne pouvais pas être plus détrompé – le film, loin de se limiter à ces prouesses animées, se présente comme une œuvre typique de la modernité européenne, toute de rigueur et de sécheresse, majestueuse et sévère, aux parti-pris impressionnants d’intelligence. Dès l’ouverture en extérieurs, qui découpe et filme sa petite actrice comme on filmerait une marionnette, pour aussitôt jouer la confusion avec les véritables poupées servant aux divertissement de la jeune fille, Švankmajer investit le trouble entre le vivant et l’objet, entre le sujet et la chose – lançant, par là même, une dialectique sado-masochiste qui ne quittera plus le film (tabassant son monde quand elle est géante et toute de chair, ou fuyant les assauts lorsqu’elle n’est plus que petite poupée salie, l’héroïne n’échappera pas à ces pulsions qui sont aussi celles de la petite enfance). L’avènement du rêve, dans Alice, ne sera pas une lente et tendre glissade : quand le lapin apparaît, c’est en s’extirpant de sa condition d’objet mort, s’animant dans la souffrance (les mains cloutées) et laissant entrevoir un corps de douleur et de répulsion (blessures à vif, dents décharnées), une taxidermie macabre se mouvant sous le bel habit.

Le voyage qui découle de ces choix d’aiguillage sera certes placé sous le signe de l’absurde, mais aussi et surtout sous celui de la phobie – et ce dès la première plongée hautement claustro du corps de la fillette au fond d’un petit tiroir. Ces phobies, ce sont aussi celles des peurs enfantines, Alice se retrouvant continuellement face à des pièces vides, sobres, ternes, des endroits qu’elle ne comprend pas – des décors d’adultes, en somme. Des pièces où l’héroïne va cultiver des angoisses liées au moindre objet (ce qu’on imagine sourdre sous le plancher, derrière la porte, tout un monde qui semble conspirer contre soi), dans un déchaînement tenant souvent de l’imagerie de la punition (la petite endure son calvaire avec une certaine tristesse docile, comme une enfant battue se terrant ou fuyant sans pourtant remettre en cause la violence dont elle est l’objet).

Il vient malheureusement un moment (autour de la séance de thé, disons) où ce film continuellement inspiré nous lâche, où il abandonne l’expérience intime de l’enfant et son point de vue pour simplement enchaîner les saynètes bizarres ou ingénieuses – son absurdité, soudain, fatigue franchement, et l’ensemble peine à faire correctement final (dans la chambre où elle retourne enfin, Alice ne semble avoir atterri que dans une pièce de plus). C’est dommage, mais on a pour le reste un film à l’ampleur inespérée, qui fait vite oublier l’animateur pour laisser admirer le cinéaste.

Něco z Alenky en VO.

Animation / Années 80 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Critique / Héritiers des avant-gardes et cinémas expérimentaux / Jan Švankmajer / Tchécoslovaquie

Amer Hélène Cattet & Bruno Forzani / 2009

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Entre réalité et fantasmes oppressants, dans un voyage charnel où plaisir et douleur s’entrecroisent, Ana est confrontée au désir à trois moments-clefs de sa vie…

 

Ce premier film du duo Cattet-Forzani séduit forcément de par sa densité formelle, et par son jusqu’au-boutisme (un film presque entièrement muet). On peut également apprécier la liberté avec laquelle le récit saute aisément de péripéties scénarisées à des passages plus purement abstraits ou rythmiques, entêtés et maniaques, comme on suivrait les sinuosités d’une pensée fiévreuse.

Tout cela, néanmoins, a du mal à cacher les normes sous lesquelles le film croule. La première, bien dans l’ère du temps (Mandico, Gonzalez…), c’est le collage érotico-vintage, qui manie l’héritage du genre et son cortège de pulsions avec une distance précieuse, un peu vaine, qui les transforme en images et en annule de fait tout le trouble, tout le pouvoir de subversion. La seconde norme, elle est plus datée : c’est celle des jeunes cinéastes des années 90 (Kounen, Dupontel, ou toutes les premières tentatives de genre françaises…) qui enchaînaient les effets formels ostentatoires (accumulation de très gros plan rapides, étalonnage charal, angles tordus, montage stressé) en touillant une vision torve des rapports humains, souvent via le relais d’une imagerie éculée (qu’on retrouve ici, par exemple, dans le grand manoir bourgeois vicié du début du film).

Autant d’entraves qui empêchent Amer de toujours bien raconter ce qui semblait l’intéresser, à savoir l’histoire de la sexualité d’une jeune femme : on en retient surtout l’envie de faire joujou avec le Giallo. Or quelle est au fond la pertinence d’un tel déchaînement maniériste ? Le maniérisme historique, celui d’Argento par exemple, n’était qu’une nécessité pour continuer Hithcock sans le photocopier, une accentuation du trait pour continuer à croire à ce qu’on filmait ; mais plus encore, de par ces déformations et exagérations, Argento accouchait quelque chose du cinéma d’Hitchcock, il en exprimait l’inconscient, tirant sur ses fondements sadiques secrets, en déduisant une véritable jouissance face au spectacle la souffrance… L’exégèse ouvrait à de nouveaux horizons : une histoire, de fait, continuait à s’écrire. Qu’est-ce qu’Amer dit, lui, du cinéma d’Argento et de bien d’autres ? Qu’en accouche-t-il réellement, au-delà de l’hommage formel hystérique ? S’il est virtuose, le film n’en apparaît pas moins comme totalement refermé sur lui-même et ses fétiches cinéphiles, adorés dans un déchiquetage frénétique – un fantasme en vase-clos, qu’on radote et saccage. Le résultat est étouffant, et c’est à la limite une personnalité qu’on pourra lui reconnaître : celle d’être un film maladivement claustré dans sa cinéphilie, comme l’est la jeune fille dans ses fantasmes et son manoir.

 

Années 2000 / Belgique / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Hélène Cattet & Bruno Forzani / Maniéristes et post-modernes

Wanda Barbara Loden / 1970

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Wanda se laisse partir à la dérive. Après avoir quitté son mari et ses enfants, elle rencontre M. Dennis, voleur de piètre ampleur, et le suit sur les routes américaines.

Quelques spoilers.
 

On a du mal à le réaliser, du fait de la parure très réaliste du film, mais Wanda démarre dans un décor complètement absurde : une petite maisonnette blanche de banlieue américaine typique, posée au milieu d’une sorte de no man’s land besogneux, carrière noire où s’agitent quelques tractopelles.

Ce prologue annonce le fonctionnement profond de Wanda, qui se présente certes comme une peinture réaliste et désillusionnée de l’Amérique pauvre des années 70, mais qui consiste surtout à poser son héroïne un peu ahurie face à un monde d’une laideur bizarre, d’une incongruité fondamentale. Le personnage de Wanda, qui dans un autre cadre pourrait n’être qu’un fait sociologique (une jeune femme à l’éducation limitée, en difficulté financière, en dépression), fonctionne ici comme une sorte de figure burlesque, acceptant un peu tout et son contraire comme une incongruité de plus – y compris cet homme, dont l’arrivée semble annoncer le récit programmatique d’une relation perverse ou manipulatrice, et qui n’apparaît au final à la jeune femme que comme une énième bizarrerie à observer (la scène de leur rencontre, pour le coup, est une pure scène comique).

Cela empêche de faire du personnage de Wanda une bête bizarre, un cas à étudier : c’est lui qu’on examine à son insu, psychopathe complètement raté, matérialisation des névroses de l’américain moyen (dont il conserve la parure). Le film consiste alors à voir à l’œuvre un sadique gauche et médiocre, devant le regard hébété d’une Wanda qui s’échine à questionner littéralement les baffes soudaines, les remarques blessantes – tout ce qui devrait théoriquement fonctionner comme les jalons d’une savante manipulation affective.

Par lucidité (et peut-être aussi un peu par convention), le film finira par céder au désespoir et au sordide de la société alentours, auxquels le comportement ahuri de Wanda faisait comme résistance. Le final (le viol, l’épilogue sans perspective aucune) consiste en un sens à montrer cette résistance casser : l’errance hébétée du personnage ne devient plus que chaos subi, l’héroïne se laissant trimballer par la confusion du pays (final en forme de joyeux chaos country), n’ayant plus pour priorité que de trouver de quoi manger, et fermant les yeux très fort pour ne pas sombrer.

 

Années 70 / Barbara Loden / CINÉMA MODERNE / Critique / Hors courants et mouvances / USA

Emmanuelle Just Jaeckin / 1974

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Emmanuelle s’envole de Paris pour Bangkok afin d’y rejoindre Jean, son mari qui occupe un poste de diplomate ; lorsqu’il lui demande si elle a eu des amants pendant qu’elle était seule à Paris, elle lui affirme que non…

Légers spoilers.
 

Il faut se faire violence pour regarder Emmanuelle, concentré de tout ce qu’un film peut avoir de daté, de perméabilité aux modes et aux réflexes rances de son temps, et dont absolument rien ici ne l’arrache : le modèle érotique masculin ne peut y prendre la forme que du vieux beau friqué, les jeunes filles sont à prendre en charge comme des enfants, l’exotisme colonial s’étale en toute inconscience (là où les James Bond, par exemple, y apposaient un cynisme et une ironie qui faisaient au moins un peu distance)…

Le film est plus globalement très plat, très téléfilmesque, même si la “tenue” (le calme, la sobriété, la pudeur relative) d’un film érotique de cette période étonne toujours un peu le spectateur aujourd’hui. On se prend surtout à comparer tout cela aux autres productions érotiques d’alors – la libido généreuse et joyeuse d’un Russ Meyer, les pulsions à ciel ouvert du roman porno japonais… Emmanuelle, cinématographiquement, peine à soutenir la comparaison, mais définit bien les contours et caractéristiques de ce que serait un cinéma érotique français : un cinéma verbeux (tout le final consiste à regarder Alain Cuny s’écouter parler), et un cinéma bourgeois. Les femmes en effet s’emmerdent et ne font rien dans Emmanuelle, le sexe est d’abord là pour tromper l’ennui, et le seul cri d’effroi que poussera l’héroïne au cours de son initiation sera en comprenant, horreur, qu’on va la donner à un homme asiatique ET prolétaire (l’ironie, qui en dit long sur le film et ses aveuglements, étant qu’il est aussi sans doute le seul corps et visage masculin du film qui seraient capables de donner le change à ceux de l’actrice sur le plan du désir).

Bref, de ce fatras très platounet (on est un peu embarrassés, pour tout dire, que le pays du libertinage ait donné des habits de film culte et générationnel a un produit aussi mou), on ne retiendra pas grand-chose – la chanson pas trop moche de Pierre Bachelet à la limite, cette petit pique envers le mari tolérant mis devant ses réflexes jaloux d’époux propriétaire, ou encore l’éclair de lucidité de l’héroïne qui, au milieu de son océan d’ennui, ressent soudain une attirance pour une femme en particulier, si différente des autres : c’est la seule qui travaille.

 

Années 70 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Cinémas populaires d'après-guerre / Critique / France / Just Jaeckin

L’Aube Gustav Ucicky / 1933

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En 1915, le capitaine Liers, commandant d’un sous-marin, quitte sa ville natale où, avec son second officier et son opérateur radio, ils passaient leur permission.

Légers spoilers.
 

Premier film sorti sous le régime nazi (et approuvé par lui), mais tourné avant son arrivée au pouvoir, L’Aube représente un ambigu entre-deux. S’il n’a pas du tout la charge critique, anti-militariste ou traumatisée de Quatre de l’infanterie, il fait tout de même dialoguer en son sein, et de manière assez frontale (dès son ouverture, en fait), les élans de ferveur patriotique va-t-en-guerre, et leur sévère remise en question. C’est par exemple ce personnage de veille dame qui a vu tous ses fils mourir les uns après les autres, et qui refuse de se réjouir des victoires ; ou bien ces jeunes femmes bénévoles se lamentant des guerres volant une à une des générations d’amants ; ou encore la satire voilée d’une population civile obsédée de gloire et de victoire militaire…

Tout cela s’insère assez bizarrement dans la matière patriotique du film (honneur des sous-mariniers, spectacle de l’avancée technologique du pays, traîtrise des ennemis perfides tendant un piège lâche), et cette ambigüité fait qu’on finit par se demander comment lire chaque plan, chaque moment (ce défilé infini des trains emportant les soldats en fin de film, par exemple : évocation d’un charnier à venir, soulèvement glorieux de la patrie ?). Le film ne se sortira finalement de cette impasse (comme de la patate chaude qu’est l’humiliation sensible de la défaite encore toute proche) qu’en prenant la tangente : en embrassant in extremis la destinée sombre d’un pays martyr sachant seul endurer les douleurs, les pertes, et la nuit, et qui vit avec noblesse son destin noir de défaite.

Sorti aux débuts du parlant (et ne souffrant d’aucune maladresse sur ce plan là, Ucicky est un cinéaste-technicien accompli), L’Aube rappelle deux autres films des tous débuts du cinéma sonore : celui de Pabst, donc (Quatre de l’infanterie), et Les Croix de bois de Raymond Bernard. Comme le premier, il organise une dichotomie poussée entre ses scènes en ville (de loin les plus inspirées : attachées au personnages, posant un regard à la fois tendre et satirique sur la foule, mettant en scène de complexes circonvolutions d’humeur) et les scènes de guerre au ton neutre, au goût absent. Comme dans le film de Bernard, ces séquences guerrières sont réduites à l’os, rien d’humain n’y survit passés quelques bons mots – le protocole militaire est seul maître à bord, dans une description froide et sans affect des opérations marines, désinvesties de toute tension humaine. Pas de musique (début du parlant oblige) sinon celle des sons du sous-marin qui, de concert avec les ordres donnés, et au rythme d’une chorégraphie visuelle (le va-et-vient vertical du périscope), créent une étrange musique concrète, un rythme atonal qui fait seul office de narration.

Le film tire une certaine singularité de ce rythme et de sa logique mathématique, qui contamineront l’aventure des marins jusqu’au bout (l’appel dans le noir, les coups réguliers sur la porte, le décompte des gilets de sauvetage…) – et à une scène saisissante près (la petite conversation des deux hommes au pistolet), Ucicky s’en contentera. Cela n’empêche pas à quelques autres moments inspirés d’émerger (le long plan de submersion, entre autres), mais empêche d’investir cette histoire et de réellement compatir à la tragédie de ces hommes. Le patriotisme d’un peuple allemand humilié était peut-être censé jouer ce rôle, aider le spectateur à s’impliquer dans le film – une béquille sur laquelle il ne peut plus compter aujourd’hui.

Morgenrot en VO.

Allemagne / Années 30 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Gustav Ucicky