Nouvelles voies

Désordres Cyril Schäublin / 2023

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1877, dans une horlogerie suisse : Josephine, jeune ouvrière, fabrique le balancier, véritable cœur des mécanismes. Alors que les dirigeants réorganisent le travail, elle se retrouve mêlée à un mouvement local d’horlogers anarchistes…

Quelques spoilers.
 

« Je vais perdre 4 minutes » prévient une ouvrière avec cet étrange surplus de précision, dans une ouverture qui synthétise déjà tous les enjeux de ce curieux film… On pourrait croire que Désordres, en décrivant la névrose inarrêtable du contrôle, et de la mesure de toute chose, ayant saisi la société au tournant du siècle, ferait “résonner” son portrait d’horlogers suisses avec les remous politiques de leurs temps. Il n’en est rien : ces conflits politiques, il ne les “évoque” pas mais les énonce très clairement, posés sur table dès le carton d’ouverture, et par un dialogue didactique nous rappelant les fondamentaux des différentes idéologies politiques à l’œuvre.

Le film et la société suisse mettent tout à plat : tous les courants politiques y circulent (l’étranger de passage est interloqué par la liberté de la presse : oui, les journaux anarchistes paraissent). Une tombola nationaliste répond à une tombola ouvrière, un chant anarchiste à un chant patriotique, dans un univers strié de conventions, de règlements et d’interdits (jusque dans le bar), que le film documente avec une érudition gourmande. Toutes ces lignes se croisent au sein de plans immenses où les humains deviennent les simples éléments d’une mécanique cryptique plus vaste – et où comme dans Où est Charlie, diverses histoires se déroulent en même temps : pendant un dialogue entre personnages principaux, un autre humain dans le coin du plan règle le mécanisme d’une horloge, un groupe d’ouvriers plus loin s’affaire, une secrétaire travaille…

Ces étranges plans larges sont autant de systèmes, au sein desquels le film réussit un double portrait. Celui d’abord du capitalisme fou, rationnalisateur, transformant les humains en rouages d’un pouvoir s’exerçant redoutablement sous les politesses : dans ce monde mutant s’ébroue une passion nouvelle de l’enregistrement (photographique, temporel, télégraphique), de l’exactitude et de la coordination, qui cherchent l’optimisation du travail et le rendement ultime – en toute paisibilité, comme dans une forme de torture grise. Mais ce principe visuel de mise à plat fait tout autant de l’usine un chantier expérimental, le lieu ouvert et secret de la lutte anarchiste (et de ces plans leur possible utopie). Le film, qui semble confirmer toutes les caricatures qu’on associe à la Suisse (même les policiers sont calmes et bonhommes), s’échine à tout exprimer sur un ton égal, comme on remettrait les compteurs à zéro pour inviter l’œil à un nouveau décodage. Les langues cohabitent à égalité au sein du plan, tous les sons (le dialogue au premier plan comme le petit détail au loin) sont au même niveau sonore, tout type d’interaction (une arrestation, un échange amical) s’y fait sur le même ton calme et placide – au point que les conflits entre patrons et ouvriers en deviennent difficilement décryptables ou identifiables, tout se faisant, jusqu’au licenciement, dans le calme et sans émotion apparente…

Tout comme la lumière blanche et clinique qui, dans A Dangerous Method de Cronenberg, dépeignait déjà une Suisse protestante de refoulement et de maîtrise silencieuse, Désordres achève d’égaliser le monde dans une lumière fade et le halo des filtres, qui abolissent jusqu’au plus petit contraste. Le jeu des acteurs, qui oppose un phrasé accidenté et hésitant à ces mécaniques d’horlogerie, participent autant à accentuer cette mise à plat (rendant les échanges eux-mêmes non évènementiels, non spectaculaires1) qu’à conférer au film un caractère flottant, au diapason de sa lumière hagarde. Entre le risque d’une maniaquerie du geste altérant la placidité du regard, et celui d’une maladresse hésitante des comédiens menaçant la précision du dispositif, le film arrive bon an mal an à tenir une ligne d’équilibre singulière, qui est tout simplement celle de la névrose : calme et concentrée, sûre du bain monomaniaque dans lequel elle veut s’ébrouer.

Unrueh en VO.

 
 

Notes

1 • Ces dialogues un peu blancs, ce phrasé sans sentiments personnels, qui décante l’échange pour ne plus en laisser visible que les idées, n’est pas sans rappeler Un peuple et son roi (Pierre Schoeller, 2018), et son portrait un peu théorique du peuple qui y échangeait de manière absente sur la révolution, dessinant une utopie un peu mortifère de “compagnons” sans autre forme de liens, tous calmes et tous d’accord. Mais le film de Cyril Schäublin bizarrement ne sombre pas dans cet écueil, probablement parce que l’étrangeté de son rendu du monde n’est pas un impensé, mais son sujet.
 
Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Cyril Schäublin / Nouvelles voies / Suisse

Distant Voices, Still Lives Terence Davies / 1988

Tom
Dans les années 1950, à Liverpool, une famille se prépare pour le mariage de sa fille aînée. Cette cérémonie est l’occasion pour la fratrie de se souvenir de leur père, personnage violent…

Légers spoilers.
 

Nous vénérons les lieux abhorrés », confiait la voix-off de Terence Davies dans Of Time and the City, son documentaire sur Liverpool. Ce paradoxe, celui d’une abyssale nostalgie pour une période pourtant noire et malheureuse, mais qui restera aimée car elle fut terre d’enfance, explique sans doute la profonde singularité de ce film qui, dans sa première moitié centrée autour d’un père violent (“Distant voices”), ressemble à une séance d’hypnose. Davies fait s’entrechoquer les strates de souvenirs (dialogues, chansons, visions, moments) avec une virtuosité feutrée, comme une conscience hagarde qui errerait dans les ruines de la mémoire, parmi ces maisons ouvrières semblables que la lente caméra et ses travellings parcourent comme un train fantôme. Les images et moments prennent la forme de souvenirs imprimés en tête, dans d’étranges mises en scène où les personnages, gênés et figés face à la caméra comme sur une vieille photographie, semblent se demander ce qu’ils font là.

Le film, malheureusement, a plus de mal à trouver une forme, et une raison profonde, à sa seconde partie plus apaisée (“Still Lives”) : quand il doit parler au présent (celui de la vie des personnages devenus adultes), Davies n’a en fait plus grand-chose à dire. Son royaume est celui du souvenir, et cette chronique directe plus lumineuse (à l’image de ces fondus au blanc un peu kitchs), malgré plusieurs beaux moments et quelques belles saillies d’humour, ne parvient pas vraiment à se trouver une destination (comme en témoigne d’ailleurs son titre : “still”), trompant son ennui sédentaire par un amas de chansons devenues omniprésentes et un peu pénibles. L’ensemble constitue donc un film semi-réussi, mais le cinéma de Davies, au style délicieux et faussement académique, séduit grandement – et ajoute un regard singulier de plus au coffre aux trésors d’un Royaume-Uni qui décidemment, dans ces années 80 et 90 (Comrades, Orlando, Watership Down, Maurice…), recelait bien des merveilles.

 

TITRE en VO.

Années 80 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Nouvelles voies / Royaume-Uni / Terence Davies

Suzhou river Lou Ye / 2000

Tom
A Shanghai, Mardar est impliqué dans le projet de kidnapping de la jeune Moudan, dont il tombe amoureux…

Quelques spoilers.
 

Dès l’ouverture de Suzhou river, où défile à l’image une Chine contemporaine et délabrée le long du fleuve, en une série de vues clandestines qui jouent déjà l’ambiguïté entre documentaire et fiction, on a l’impression de se tenir à la porte d’entrée de l’univers qui sera celui de la 6è génération. La suite du film le confirme en partie, par son filmage brut et par quelques motifs familiers (l’ombre du film noir, les trafics interlopes et les petits commerces kitsch, la femme perdue et recherchée…) qui jalonneront les deux décennies de cinéma chinois à suivre. Mais ce film s’en démarque aussi par une sur-scénarisation, par un récit malin et joueur à tiroirs, et par une saturation de prodiges formels typiques d’un premier long voulant montrer les capacités de son cinéaste. De fait, s’il y a bien quelque chose qu’on peut reconnaître à Suzhou River, c’est de savoir déployer un style, qui tient autant aux qualités d’un filmage sauvage et discrètement formaliste, qu’à ses jeux de cache-cache avec le réel, qui atteignent ici un haut degré de raffinement (confusion entre la subjectivité du personnage et le regard du cinéaste lui-même, aller-retours entre l’histoire d’un autre et la sienne propre…). Ce récit déçu à la Vertigo doit cependant composer avec un certain nombre de tares de jeune cinéma crâneur : des élans kitsch au lyrisme peu soutenu, une incapacité à limiter la profusion de nœuds scénaristiques qui s’accumulent pour rien, ou encore l’immaturité d’une fantasmatique tarte à la crème (héros viril sombre et solitaire, en amour pour une adolescente “innocente” à mimiques, poupées et couettes comprises, dont même la version ultérieure et plus dure peine à compenser la niaiserie). Des défauts sérieux qui ne suffisent cependant pas à entamer les qualités réelles de ce film, qui vaut mieux qu’un petit tour de force.

 

Sūzhōu hé en VO.

Années 2000 / Chine / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Lou Ye / Nouvelles voies

Godland Hlynur Pálmason / 2022

Tom
À la fin du XIXème siècle, un jeune prêtre danois arrive en Islande avec pour mission de construire une église et de photographier la population…

Légers spoilers.
 

Godland n’est pas un film aimable. La confrontation aux éléments, en ces terres islandaises vierges dont la traversée occupe la première partie du film, ne se joue pas sur un mode pictural, orageux, ou opératique (à l’exception d’un fascinant plan de cascade, filmée comme un géant de pierre). À peine le paysage filmé est-il glacé, ou volcanique : si la terre islandaise est violente ici, c’est d’abord par sa pingrerie, par son vide, plaines arides et sans faune – un décor ingrat. Il en va de même pour les personnages, tous antipathiques (un prêtre froid et méprisant, un bourgeois autoritaire, un homme de main brutal) : au diapason d’un contexte puritain forcené, le film écarte progressivement de son tableau toute possibilité d’affectivité (disparition de l’ami traducteur, du cheval), jusqu’à ce que celle-ci ne se promette plus que dans la proximité, interdite, des femmes. Face à ce dénuement, la mise en scène de Pálmason est étrangement insensible, posée et scientifique, marquée par des efforts tatillons de reconstitution déromantisée, dans une démarche qui évoque celle d’un naturaliste (jusqu’à l’extrême de ces diaporamas de cadavres en décomposition), regardant ces lieux et ces gens comme le ferait un observateur non concerné. Cette approche fonctionne bizarrement mieux dans la seconde partie, quand il s’agit de radiographier la communauté et de se confronter au vivant (la singularité de ce regard froid, par contraste, se donne davantage à voir). Mais il reste assez difficile de s’attacher au film qui, à la manière dont il chante la beauté de l’Islande (à savoir la beauté d’une terre fondamentalement inhospitalière, une terre non adaptée aux humains, ces insectes dont la météo et les saisons se foutent), ne semble jamais s’intéresser à ceux qu’il filme. Seulement en rendre compte, jusqu’au bout insensible, sans rien pour briser la pierre de ce grand tableau minéral.

 

Vanskabte Land – Volaða Land en VO.

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Hlynur Pálmason / Islande / Nouvelles voies

Aftersun Charlotte Wells / 2023

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Sophie se remémore les vacances d’été passées avec son père vingt ans auparavant : les moments de joie partagée, leur complicité, et la menace qui planait au-dessus de ces instants précieux…

Spoilers.
 

J’ai bien du mal à juger d’Aftersun, car si le film m’a semblé à la hauteur de sa réputation, il m’a aussi laissé sur le bas-côté, et ce pour une raison simple : dès les premières minutes, son sujet profond m’a semblé évident, trop évident, comme une révélation devinable et trop lourdement annoncée – or ce sujet “évident”, je l’ai en fait très probablement inventé, puisque je suis semble-t-il le seul à avoir compris le film de Charlotte Wells ainsi.

Ce sujet que j’ai vu au cœur d’Aftersun, c’est celui de l’inceste – qui m’a semblé inscrit (de manière presque clichée, en fait) dans la forme-même d’un film qui suggère dès l’ouverture un lourd trauma sous le mensonge souriant des vidéos familiales. Tout m’a semblé pointer dans cette direction : ouvrir le récit sur le malentendu d’un lit pour deux à l’hôtel (lit laissé à l’enfant, mais dans lequel le père viendra finalement prendre place nu), ce père qui s’excuse « pour hier » et sa fille qui refuse soudainement le contact d’une crème solaire, l’inhabituelle attention de la caméra aux contacts physiques pour un film anglo-saxon, ces visions cauchemardesques de danse dont les sons de respiration lourde évoquent l’acte sexuel, la vision intrusive (et imaginée ?) du père dérangeant le premier baiser de sa fille avec un garçon – et puis cette scène surtout, où le personnage penché sur sa fille la caresse, et où la caméra sort de la chambre, continuant à filmer de derrière la porte alors que la musique se dérègle, comme s’il était en train de s’y passer quelque chose de grave.

Bref, devant tout cela, je me demandais constamment si la réalisatrice était en train de jouer le jeu de pistes (disséminant les indices, construisant les scènes à cette seule intention), ou si elle voulait explorer avec nous une affaire déjà entendue par tous, déplier les milles nuances d’un rapport à la fois affectif et destructeur, et la difficulté pour l’adolescente à démêler ces choses (confusion ici particulièrement bien rendue : quoiqu’on y lise, la relation père-fille est à la fois solaire et douloureuse, tendre et emplie d’un malaise triste). Devant ce qui s’avère au final, et de l’avis de tous, une “simple” histoire de dépression et de suicide, j’ai du mal à rebours à recomposer mon jugement critique. Reste en tout cas la sensation marquante d’un trouble doux, et un talent que je ne peux que constater, même s’il est encore empêtré dans les obligations à fermer toutes les boucles symboliques (cette scène de danse finale explicitant inutilement les scènes de boîtes de nuit), et qu’il joue un peu trop la sécurité festivalière d’une approche “délicate”. Aftersun témoigne, en tout cas, d’une ampleur émotionnelle le distinguant sans problèmes du tout venant du jeune cinéma d’auteur.
 

Années 2020 / Charlotte Wells / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Nouvelles voies / Royaume-Uni

Élégie de la traversée Alexandre Sokourov / 2001

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Un homme, poussé par une force qui le dépasse, embarque seul pour un voyage…

Légers spoilers.
 

Petit film moins connu dans la carrière de Sokourov, mais précédé d’une grande réputation, Élégie de la traversée s’avère effectivement être l’un de ses meilleurs. Rien n’y surprend vraiment, pourtant, tant son cinéma s’y retrouve résumé à la limite de la caricature : litanies marmonnées, teintes verdâtres, images anamorphosées ou peu lisibles, bouillasse de sons épars et de musiques lointaines, détour par l’art… L’utilisation de la vidéo, et la présence de quelques effets spéciaux gauches, tendent d’autant plus à faire ressortir l’artificialité de ces manières déjà connues, comme si le film confirmait qu’elles sont indifféremment tartinées sur tout nouveau projet du cinéaste.

Mais Élégie de la traversée a pour lui un double-argument décisif : sa faible durée (c’est un moyen-métrage), et la diversité que lui impose le vagabondage qui est son sujet, condensant les trouvailles de Sokourov, les compressant d’une manière qui les fait enfin dialoguer entre elles (plutôt que de les laisser s’étendre dans un océan contemplatif de vide un peu complaisant). Tout ici vise à retrouver une sorte de langage du rêve, sautant d’un lieu à l’autre sans avoir trop compris comment, traversant indifféremment les paysages réels et ceux des tableaux comme une même continuité, la caméra se baladant au sein des toiles comme on y entamerait un grand voyage à pied. Tout en ciblant un sentiment très russe de mélancolie tragique (le “voyage” dont on fait ici l’élégie est surtout synonyme d’errance), le cinéaste parvient à ne jamais lâcher le fil de cette narration onirique si particulière, cette manière somnambule de toujours dériver comme “aux côtés” de son sujet, retouchant à ce vague à l’âme des voyageurs fuyant une sorte de vide intérieur, absents d’eux-mêmes comme des lieux qu’ils traversent, jusqu’à progressivement s’éteindre (l’enterrement progressif dans le musée, dans un certain statisme).

La présence visible et massive des bidouillages de post-production ne suffit pas à obstruer ces intuitions frappantes de la mise en scène. Mis à part quelques moments brisant la transe en focalisant soudain trop l’attention du spectateur, comme le sortant du flux de la rêverie (le dialogue au café, l’arrêt sur les noms de peintres), et malgré le côté parfois facile et chiqué de l’arsenal formel déployé pour aider à cette sensation d’onirisme et de torpeur, c’est une vraie réussite.

Elegiya Dorogi (Элегия дороги) en VO.

Alexandre Sokourov / Années 2000 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Nouvelles voies / Russie

The Souvenir I & II Joanna Hogg / 2019-2021

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Au début des années 80, Julie, une jeune étudiante en cinéma, rencontre Anthony, un dandy charismatique et mystérieux…

Spoilers.
 

Malgré tout le talent qu’il laisse entrevoir, The Souvenir se vit comme une double déconvenue.

La première partie, et ce n’est peut-être là qu’un ressenti tout personnel, m’a semblé un sommet de sinistre. Le personnage de jeune réalisatrice a beau prétendre vouloir sortir de sa bulle1, le résultat est tout l’inverse : l’univers décrit est absolument rédhibitoire (jeunes bourgeois traînant leur ennui au salon en écoutant du classique, enchaînant les discussion artistico-intellectuelles en soirée, squattant de riches salons de thé où l’on échange dans le silence…). Comme souvent, le milieu n’est ici pas tant problématique pour lui-même, que par la façon dont le film y ajuste mal son regard, négociant maladroitement avec lui, ne semblant pas en voir le côté frigide. Le premier symptôme de ce décalage est cette relation romantique aux dialogues reptiliens, avec cet amant toxique et manipulatoire dès la première image, avant même son addiction révélée ; face à lui, l’héroïne est d’une docilité pathétique, et son absence de résistance irrite.

Dans ce labyrinthe frisquet et malaisant, baigné d’une lumière grise et terne disant une certaine forme de dévitalisation, on s’accroche à Tilda Swinton (formidable de découvrir, pour une fois, la subtilité du jeu de l’actrice sans ses habituels oripeaux performatifs) ; on s’attache surtout à l’élégance du film, qui est certes elle aussi un symptôme (quand un film est “élégant”, c’est que sa virtuosité se fait plus décorative que fonctionnelle…), mais qui a la qualité de se vivre comme une série de points d’interrogation : élégance étrange des compositions de plan pas toujours indexées sur les humains qui y évoluent (humains qui y semblent presque indésirables) ; élégance aussi de cette structure elliptique et désordonnée (quand commence exactement la relation ? comment ?) qui permet dans une certaine mesure de faire puzzle, de conceptualiser la romance, et de poser un peu le malaise à distance.

La seconde partie m’a elle aussi désarçonné, mais autrement. Elle est moins ennuyeuse et plus plaisante à suivre (parce que les personnages sont devenus familiers sans doute, mais aussi parce que le récit se fait alors plus linéaire, et que la toxicité amoureuse a disparu au profit de personnages enfin dans l’action) ; elle est cependant aussi plus conventionnelle. La renaissance du personnage s’y fait sur des ressorts pas très fins (voir notamment ce segment onirique terriblement grossier, au point qu’on se demande s’il n’y a pas là une volonté de pasticher les formes du cinéma étudiant), et le filmage, qui se détend au même rythme que l’héroïne, se fait plus anodin et perd en singularité. L’ensemble reste malgré tout infusé de quelques idées de cinéma subtiles (un exemple tout bête : ces plans naturalistes de l’appartement aux fenêtres donnant sur rue et qui pourtant, une fois passées les scènes du tournage à l’école, commencent à se regarder comme un possible décor de studio, comme parés d’un doute, faisant vibrer ces simples scènes d’une discrète résonnance meta).

D’abord impressionnant mais déplaisant, puis empathique mais plus banal, le dytique de The Souvenir (qui en soi reste une belle idée, comme un champ-contrechamp) se vit donc comme un projet désynchronisé, échouant à trouver un juste milieu, à cibler la bonne note qui éviterait qu’il émane du film une sorte d’artificialité ; néanmoins, il atteste d’un tel potentiel qu’il donne foncièrement envie de suivre la carrière de la cinéaste.

 
 

Notes

1 • Se pose évidemment la question du caractère conscient et volontaire de ce revirement : Joanna Hogg, dans sa deuxième partie (qui a néanmoins été filmée deux ans plus tard, et ne pouvait donc faire partie de l’appareil dialectique du premier film), montre en effet son jury s’étonner de la voir retourner sa démarche artistique sur elle-même. Son film, qui ne dissimule rien de l’ascendance quasi-aristocratique de sa réalisatrice, et qui intègre vite fait les préoccupations de classe dans ses dialogues, ne s’en cache pas non plus. Il reste qu’il me semble que The Souvenir pèche par manque de lucidité sur la nature du milieu qu’il filme – un effet de bulle poussé au point que j’ai longtemps cru que le film se déroulait de nos jours parmi de jeunes hipsters collectionnant les objets vintage…
 
Années 2010 / Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Joanna Hogg / Nouvelles voies / Royaume-Uni

Sombre Philippe Grandrieux / 1998

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Jean tue. Il rencontre Claire, qui est vierge. À travers les gestes de celui-ci, sa maladresse et sa brutalite, elle reconnait ce qui obscurement la retient elle aussi hors du monde…

Légers spoilers.
 

Sombre, dès ses premiers plans de feutre et de ténèbres, repose sur une belle idée : celle de faire de l’obscurité une sorte de maison, le cocon d’un personnage qui jusqu’au bout s’y lovera en sécurité. Un film tout entier dédié à la sous-exposition, enfantant un réel qui semble moins se voir que se “percevoir”, se décrypter à travers les nuances de noir, et dont mêmes les pleins jours ressemblent à des ténèbres nordiques. Comme si notre monde était vu depuis son propre univers parallèle, dans lequel cet autre qu’est le tueur déambulerait comme chez lui, arpentant une autre réalité jumelle – parmi nous certes, habitant les mêmes décors, mais pas vraiment sur la même longueur d’onde.

Ce beau projet, qui permet de partager l’intériorité d’un personnage interdit (ses sensations, ses désirs, ses raisons), Grandrieux doit le faire tenir sur la longueur, et pour ça il semble constamment se battre avec deux potentiels écueils. L’un, minime, est le risque de verser dans la stérilité d’un objet expérimental coquet (plans tremblants, glissades abstraites) qui serait sa propre fin ; l’autre, plus envahissant, c’est le cinéma naturaliste de la période, dont les normes affleurent partout : cette complaisance pour de longues scènes vagues et molles, semi-improvisées tant au jeu qu’au cadre, où le récit se débat avec des situations pas toujours très précises (la soirée ivre, le moment de la première fois…) au gré d’ellipses fragiles. Le film dans ces moments paraît assez daté, y compris dans sa vision latente de femmes servant à excuser et consoler leur tyran : pour quelques passages si précis et subliment inspirés (« plus loin ! encore ! »), combien de moments flottants et brouillons où le film risque de virer au porridge.

L’ensemble sait cependant tenir malgré ces vagues, entre autres parce que sa balade spectrale a aussi à cœur d’exprimer une singulière idée centrale (que souligne plus explicitement le récit de cette conductrice, dans le final) : cette idée d’un couple dont les amants, contre toute raison décente ou acceptable, trouvent via cette histoire tordue et douloureuse quelque chose qui leur est authentique.
 

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Nouvelles voies / Philippe Grandrieux