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Le Retour des hirondelles Li Ruijun / 2022

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Deux êtres méprisés par leurs familles sont l’objet d’un mariage arrangé. Entre eux, la timidité fait doucement place à l’affection, alors qu’autour d’eux la vie rurale se désagrège…

Spoilers.
 

Plusieurs choses se donnent à voir dans ce joli film, qui fut la belle surprise des sorties hivernales.

La première, difficile à définir (ce n’est qu’une intuition), ce serait la confirmation de ce qui est en train de devenir un nouvel académisme de festivals : la maîtrise progressive du numérique1, entre autres évolutions esthétiques, a mené à des films qui peuvent à nouveau jouer une certaine forme de contemplation et d’attention aux acteurs, en une recherche d’élégance lente à la discrète maestria visuelle. Mais cela sans pour autant jouer la messe ou le dédain du récit, sans cette pesanteur dépressive, silencieuse et sentencieuse qui put être la norme d’un certain cinéma d’auteur il y a vingt ou trente ans (au hasard, tous les dérivés d’un Béla Tarr) : c’est plutôt ici l’affaire d’un sens aigu du cadre, d’un intérêt pour la lumière et les éléments (au risque d’être un peu illustratif, écueil sensible ici jusque dans l’inoffensive utilisation de la musique). Avec Joyland et quelques autres, Le Retour des hirondelles participe à dessiner une nouvelle norme du cinéma d’auteur mondial, qui fait que malgré ses particularités, ce film prend place dans un cadre aux contours semi-attendus.

La deuxième chose dont témoigne Le Retour des hirondelles, c’est d’une percée, enfin, dans les codes du cinéma indé chinois – du moins pour moi, qui découvre ici un réalisateur qui creuse ce sillon depuis déjà dix ans. La sixième génération en effet, qui fut dès ses débuts marquée par une vision no man’s land, grise et désespérée d’un monde aux marges du capitalisme (dégoût urbain qui refait ici une visite éclair, le temps d’une sinistre visite d’appartement), trouve dans ce film sa parfaite contradiction. Par ce tableau rural et solaire bien sûr, mais aussi par ce paradoxal éloge d’une vie modeste, et d’un personnage dont la résistance consiste à refuser de demander plus. Cet entêtement à garder “chaque chose à sa place”, qui pourrait ressembler à une soumission à l’ordre des choses, à une perpétuation des dominations et à une confortation du pouvoir en place, devient dans le film un curieux geste de résistance2, qui en refusant la dialectique marchande (accepter les offres, les cadeaux) rend le personnage impénétrable, ininfluencable, s’extrayant d’un rapport de soumission à la violence de la Chine moderne, pour plutôt se poser en dehors de ce système (pas sous, pas contre – à côté : ignorer l’oppresseur, superbement).

Les maigres éléments de dramaturgie que le film met en place, et qui pourraient menacer la stase de son univers campagnard (le programme de destruction des maisons par exemple, ou encore ces riches pompant littéralement le sang du pauvre) se révèlent ainsi sur la longueur comme inaptes à prendre le pas sur la chronique, à la faire rentrer dans le rang d’une dramaturgie : quand la femme du fermier meurt, c’est ainsi par un total hasard qui n’a rien à voir avec ces menaces que le système faisait peser sur le quotidien du couple (dans une scène arrivant soudain, sans prévenir, en un claquement de doigts, d’une façon qui ne relie en rien au contexte politique contemporain).

Enfin, la dernière particularité du film est une certaine forme de douceur (qui s’incarne notamment dans le travail remarquable de la comédienne dont le jeu d’abord rentré, difficile, est à lui seul un appel au baume que va déployer le film). Cela n’est pas tout à fait nouveau : cette bienveillance, qu’on peut dérouler entre autres du cinéma de Weerasethakul, n’est pas une tendance étrangère au cinéma contemporain. Mais elle trouve dans Le Retour des hirondelles une sorte de centralité, tant le cinéaste s’échine à en faire le corps d’un récit qui pourrait à chaque seconde se remplir de péripéties, mais qui s’y refuse (quand la pluie menace des jours de travail de fabrication de briques, l’issue est ainsi un fou rire, et non une remise en cause scénaristique du projet de construction de la maison). Tout focaliser sur le “prendre soin”, ne retenir de ce quotidien que les gestes d’attention, confère au film une vraie singularité qui le rend désarmant sur la longueur.

Non sans artificialité parfois d’ailleurs (le “repose-toi un peu” répété une scène sur deux, l’unique engueulade qui arrive artificiellement dans le seul but d’être réparée ensuite). Le film ne sait pas non plus toujours donner à son projet la simplicité formelle et narrative qu’il demanderait : voulant mordicus l’appuyer de quelques dialogues explicites ou d’image symboliques (le leitmotiv des oiseaux à sauver), cherchant à boucler la boucle de toutes les pistes lancées (en l’état, le film aurait très bien pu s’arrêter face à l’âne dans le désert), ce grand programme annoncé de bienveillance manque un brin d’ellipses et de mystère. Reste une véritable capacité à imprégner le spectateur de cette philosophie de vie simple, à imprimer en lui cet attachement viscéral à la vie rurale (entouré d’animaux et de saisons : on sent ici l’idéalisation de souvenirs champêtres d’enfance, du point de vue du cinéaste adulte). Assez, en tout cas, pour rendre instinctivement repoussante toute autre possibilité de négociation avec le pays. En cela, enfin, le cinéma d’auteur chinois s’est ouvert un autre horizon que la contemplation du désastre.

Yǐn rù chényān en VO.

 
 

Notes

1 • Le numérique fut dès les débuts chevillé au corps de la sixième génération du cinéma chinois, qui se reconnut immédiatement dans les particularités du support (tournages pauvres ou clandestins, possibilité de longs plan-séquences) tout en construisant une esthétique à partir de ses manques : image sale de petite caméra DV (À l’ouest des rails), image nébuleuse et flottante d’une captation plate (Still Life), image terne et hagarde (Un grand voyage vers la nuit), ou noyée dans les nuances de pénombre (An Elephant Sitting Still), dont la vulgarité latente chante parfaitement le kitsch fluo et les couleurs agressives d’un capitalisme au rabais (Le Lac aux oies sauvages)… La possibilité d’utiliser le numérique à de simples fins de captation nuancée du réel, dans toute la finesse de ses décors ou de ses visages, ne me semblait jusqu’ici jamais avoir été son programme.

2 • Le film, succès surprise en Chine, a d’ailleurs subi les foudres de la censure, se voyant affublé d’une nouvelle fin, puis retiré des écrans, menant le cinéaste à être assigné à résidence. Cette réaction de l’État est uniquement due, a priori, à la mise en image de l’extrême dénuement du monde campagnard, contredisant la propagande du pouvoir sur la fin de la grande pauvreté (notons, en miroir, que certains cinéphiles chinois lui reprochent exactement l’inverse : de romantiser et d’idéaliser la pauvreté extrême, et de présenter la tradition atroce du mariage forcé sous un jour doux). Mais je me demande si cette réaction réticente du pouvoir n’est pas aussi, au fond, une réaction à ce portrait de deux individus qui existent en dehors de ce régime, qui ignorent superbement ce régime, et qui n’ont pas besoin de lui.
 

Années 2020 / Chine / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Li Ruijun / Nouvelles voies

Pacifiction Albert Serra / 2022

Tom1 Commentaire
Sur l’île de Tahiti, en Polynésie française, le Haut-Commissaire de la République De Roller est représentant de l’État Français. Autour de lui, une rumeur se fait insistante : la reprise des essais nucléaires français…

 

Pacification est d’abord une vision à la précision redoutable, une sorte de concept audiovisuel parfaitement ciblé, détouré, circonscrit : une sorte de chant de la décadence, brillant dans les couleurs rosâtres et les halos flous 80’s, aux voitures ou smokings blancs étincelants engonçant des corps flétris, peignant le paradis des îles et sa déréalisation kitsch tout à la fois, le tout dans un marais paranoïaque de fausse bonhomie politique, de compromissions, de vibrations néocoloniales, ou de sexualité tarifée. Pacifiction pourrait se résumer à cela, à son concept : le principal défi, en un sens, est d’en tirer un film à proprement parler, qui ne dénature pas cette proposition de base par le déploiement d’un récit, fut-il famélique. Sur ce point, Serra réussit diversement, offrant souvent davantage des variations autour de cette note tenue que des scènes à proprement parler (le face-à-face à l’hôtel abandonné serait l’une des rares exceptions d’une séquence avec fin, par exemple). Le filmage qu’on devine multicaméras provoque un montage sans fermeté, un jeu flottant aux dialogues qui patinent, ou des scènes peu construites qui s’étalent – autant de choses qui participent autant à entretenir cette sensation de marais narratif (les enjeux resteront obscurs) qu’ils ne fragilisent la capacité du film à tenir sur la longueur. Serra se rétame davantage dès qu’il brise l’hypnose, par des scènes trop dilatées qui perdent de leur venin (cette boîte de nuit bleutée qui empile les musiques et situations, sans plus construire la moindre montée d’hallucination), ou par l’insert, sur le tard, de multiples monologues (jusqu’à ce discours bizarrement fluet fermant le film). Si Pacifiction tient malgré tout, c’est aussi par la clé de voute de son univers de délabrement : Magimel, sorte de contradiction permanente avec ce monde paradisiaque, résumé à une sorte de masse lourde, vulgaire, monstrueuse, d’autant plus monstrueuse que le film nous prive constamment de son regard. Il est une sorte d’épicentre aux volutes d’opium que le film déroule autour de lui.

 

Pacifiction – Tourment sur les îles pour le titre complet.

Albert Serra / Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Espagne / France / Nouvelles voies

Les Huit montagnes Charlotte Vandermeersch & Felix Van Groeningen / 2022

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Pietro est un garçon de la ville, Bruno de la montagne. Ils se lient d’amitié dans ce coin caché des Alpes, mais la vie les éloigne en grandissant, sans pouvoir les séparer complètement. Alors que Bruno reste fidèle à sa montagne, Pietro parcourt le monde…

Quelques spoilers.
 

Après Close, voici un deuxième film cannois qui, passée une première partie pleine de promesses, se ratatine pour finir par décevoir tout à fait. Je n’avais rien vu des deux cinéastes à l’œuvre, et les débuts du film m’ont impressionné : la mise en scène inspirée, au cordeau, à la vitalité renouvelée de surprises à chaque plan, la narration qui valse d’ellipses et de collages toujours surprenants, la capacité à capturer quelque chose de l’été montagnard comme de la cité industrielle… Mais une fois le héros grandi (c’est-à-dire assez vite), c’est tout le film qui semble s’affaisser, comme si l’entrée dans l’âge adulte ne pouvait se traduire que par une sorte d’éteignement. L’imaginaire du film se traduit alors en rêves de trentenaires bobos urbains (retaper une baraque, aller jouer le hipster au Népal, se reconvertir à l’élevage bio), imaginaire que le film ne fait de toute façon que survoler : les voyages du personnage ont bien du mal à rendre la mesure des expériences nomades du héros en profondeur, ou de nous faire comprendre ce qui l’attire dans ce pays d’adoption, sinon des clichés de backpacker (se retrouver entouré par les enfants du coin) ; et son ami devient vite une caricature de rural fier et grognon – presque aucune de leurs interactions n’apporte une forme d’envie ou de plaisir, qui puisse nous permettre de nous projeter dans cette relation. Les longs plans de montagne se font alors vistas éteints, et le film ne semble plus aller nulle part – son sens de la mise en scène ne se réveillant que tardivement, sur sa fin, quand la mort refait surface. Bref, à moins de penser que le but était d’accompagner la désillusion des personnages en entraînant le spectateur dans leur chute, on a là un cas spectaculaire de film qui, quand bien même il irradie de talent, semble se caricaturer au fur et à mesure qu’il avance. Reste la découverte d’un cinéaste talentueux dont j’ai très envie d’aller découvrir les précédents travaux (sa compagne signant ici son premier film, lui son septième).
 

Le Otto Montagne en VO.

Années 2020 / Belgique / Charlotte Vandermeersch / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Felix Van Groeningen / Italie / Nouvelles voies

Falcon Lake Charlotte Le Bon / 2022

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Bastien, 13 ans, est invité avec sa famille à passer l’été au bord d’un lac québécois, dans les Laurentides, chez une amie de sa mère. Il y rencontre Chloé, 16 ans, dont il doit partager la chambre…

Spoilers.
 

Même si l’on voit bien que ce premier film investit tous les moyens possibles pour sécuriser son assise (filmage pellicule, 4/3 élégant, nappes de musique bourdonnantes, tournage à l’heure magique…), le résultat impressionne. Charlotte Le Bon, face à la BD sensible mais très crue de Bastien Vivès, fait pourtant ici un choix constant d’évitement et de déviation : dès qu’une scène pourrait s’aventurer trop loin dans la sexualité, elle est comme détournée vers l’étrange, le fantastique, ou les affres cotonneuses des tourments émotionnels intimes. Même les scènes plus clairement sexuelles se font via l’écrin plus convenable de l’horreur (les seins montrés au risque de la noyade), du gag (la masturbation porte ouverte) ou de l’obscurité (pudeur que le film souligne d’ailleurs d’une jolie façon, en conservant la fin du plan et son retour à la lumière, avec un rire timide et gêné).

Le film est ainsi toujours comme “sécurisé”, pris en charge par les traces éparses du fantastique ou du slasher (dont le film reprend décor et personnages) : au milieu d’une salle de cinéma remplie de familles, je me suis surpris à ne jamais me sentir mal à l’aise. Mais aussi à ne jamais être frustré de ces changements de cap, qui sur le papier pourraient ressembler à une fuite, ou à une facilité : même si c’est de façon un peu velléitaire, Charlotte Le Bon invente par ces bifurcations des myriades de charmes spectraux, ou de moments d’adolescence gênée qui touchent juste, aidée par le jeu exceptionnellement nuancé de son jeune comédien.

On peut même voir dans ce détournement un fertile changement de paradigme, qui rafraichit beaucoup des clichés du genre : si la sexualité en effet habite le film, ce n’est jamais sous l’angle fétichiste qui est plus souvent celui rattaché aux fantasmes adolescents masculins, mais dans une silencieuse révolution du rapport à l’intimité, et d’un désir plus vaste de côtoyer le monde des grands. L’adaptation enrichit alors son modèle en dialoguant avec lui, en ce qu’elle confronte un regard cinématographique “féminin” (pourrait-on le dire très caricaturalement) à un matériau de fantasmes dessinés “masculins”, rejouant dans sa mise en scène même l’hybridité et la rencontre qui est celle de son couple de jeunes personnages, qui différent par le sexe comme par l’âge.

Reste que Falcon Lake, à force de déviations troubles ou fantastiques, court au final le risque d’être simplement charmant ; et quand à la fin les moyens (le mensonge découvert qui nous recentre sur les péripéties scénaristiques, le suspense très gadget du hors-champ en voiture, la figure du fantôme) se mettent à devenir une fin en soi, et non plus les manières détournées d’exprimer les affres du désir adolescent, Falcon Lake semble se ratatiner à son statut de premier film. Un premier film qui reste, quoiqu’il en soit, l’un des plus prometteurs de l’année, le talent de sa réalisatrice s’imposant à l’écran avec une tranquille évidence.

 

Années 2020 / Canada / Charlotte Le Bon / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Nouvelles voies

Close Lukas Dhont / 2022

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Léo et Rémi, 13 ans, sont amis depuis toujours. Mais à la rentrée des classes, le regard des autres jeunes adolescents va déteriorer leur relation…

Quelques spoilers.
 

Close raconte, c’est son sujet “officiel”, la manière dont la culture de la virilité va détruire la relation entre deux enfants, lors d’une rentrée au collège. Mais ce que la forme du film raconte, au-delà du diaporama instagram auquel on l’a réduite un peu vite, c’est aussi autre chose : la façon dont le monde fusionnel, le monde uni, plein et chantant de l’enfance, va devoir vivre l’arrachement de l’entrée dans l’adolescence – à commencer par la séparation de ces deux corps, qui vont devoir apprendre à évoluer indépendamment l’un de l’autre.

L’image de ce champ de fleurs qui défile en ouverture, lors de la course euphorique des deux enfants sur une musique fragile1, n’est alors pas tant intéressante parce que “jolie”, ou idyllique, que parce qu’elle peint un simple sentiment de gamin (le caractère fusionnel des amitiés d’alors) avec une ampleur formelle qui lui confère une majesté, une importance, qui semble en faire tout un royaume. Cette manière dont la chambre rouge où l’on dort l’un contre l’autre joue l’espace utérin total, cette contemplation pleine et entière de l’autre lors du concert… Le film a trouvé dans cette forme circulaire et sans scorie2 un moyen d’exprimer la plénitude de cet âge, un moyen de peindre cette relation toute unie et mélangée (union primale “d’avant la société”, qui n’a pas encore eu à se déterminer – amicale, amoureuse, fraternelle…). La faible profondeur de champ permet alors d’expérimenter cet univers sous l’angle sensoriel (là encore, une approche liée à l’enfance : tout absorber, tout vivre pleinement), et la décrépitude du film dans l’automne puis l’hiver, ces fleurs qu’on détruit, se vivent moins comme des allégories froides que comme le flétrissement visuel d’un monde-bulle qui se fane.

Le film, pourtant, à son premier tiers, fait quelque chose d’impardonnable. Mis devant la difficulté de décrire le lent délitement de l’enfance (la douleur intense dont l’adolescence vit ce genre d’arrachements, les proportions énormes que ces séparations prennent à cet âge…), Lukas Dhont utilise soudain un bulldozer pour ouvrir un porte. À partir de là, impossible de le suivre, le récit ayant abandonné l’expérience universelle pour verser dans l’anecdote et le mélodrame qui n’a rien d’autre à raconter que la culpabilité (injuste, forcément) de son petit héros, qui doit expier en silence. La fragilité du scénario, trop souvent expédié en scènes d’impros fragiles, ce qui était déjà sensible en ouverture (au risque de ne pas tout à fait croire à l’amitié entre ces deux enfants), vire alors au pur remplissage, voire à la torture (« Tu veux de l’eau ? Oui. Rien d’autre t’es sûr ? Non. T’en veux pas encore ? Non sinon je vais faire pipi. Mais tu peux utiliser nos toilettes tu sais… » : ayons une pensée pour les scénaristes qui se sont fait hara-kiri dans la salle).

Si la description pas à pas d’un travail de deuil n’est pas sans intérêt (notamment pour ce qu’il offre de l’excellent jeu de Drucker et de Dequenne), ce cheminement semble n’avoir d’autre but que de faire porter sur les frêles épaules d’un gamin la responsabilité entière de la masculinité toxique. Le film ne parvient même pas à explorer correctement la quête de virilité (tout ce qui reste au personnage, ce pour quoi il a abandonné son royaume), qui pourrait esquisser le portrait d’un passage désenchanté à l’âge adulte : la masculinité est ici résumée à des scènes de hockey redondantes, le film étant uniquement concentré sur la révélation et l’aveu à venir. Lorsque celui-ci arrive, ne s’appuyant une fois de plus que sur des pleurs en cascade, le spectateur ne peut plus suivre, et même les quelques bonnes idées restantes (le bâton pour se défendre, la maison colorée de l’enfance vidée qu’on visite comme un souvenir…) ne peuvent plus fonctionner.

À ce stade, oui la caméra n’a plus rien à mettre en scène, le flou joli ne fait que pallier l’absence de plans, et les fleurs ne sont plus que décoratives. Close laisse le sentiment d’un immense gâchis, vis-à-vis de son sujet (que Dhont a démissionné à réellement traiter), comme au regard de ce qu’il avait initialement réussi… Il est rare d’avoir autant l’impression de passer à côté d’un grand film.

 
 

Notes

1 • J’ai l’impression que la critique est passée à côté de la musique, injustement résumée à des violons mélodramatiques visant à faire pleurer dans les chaumières. Dans cette première partie, elle est pourtant l’une des plus belles propositions de bande-originale que j’ai pu entendre cette année : musique qui souffle plus qu’elle ne joue ses instruments à vent, déjà triste et mélancolique alors qu’elle peint la félicité, parfois plus sombre et étrange (ces remous graves sur le second morceau), comme parlant déjà d’un autre monde… Il y a ici une proposition précise, qui participe pleinement à la singularité de la vision que Lukas Dhont sait construire de ces premiers moments fusionnels.

2 • C’est une belle idée à ce titre que d’avoir choisi pour cadre des producteurs de fleurs, parce que c’est une image trop outrée, trop évidente, pour être juste vécue comme jolie : le jardin d’Eden de l’enfance est ici littéral, sans détour, sans armure ni défense, sans résistance. Il y a d’ailleurs quelque chose d’étrange voire d’un peu cruel à y baigner constamment le petit héros aspirant viril.
 

Années 2020 / Belgique / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Lukas Dhont / Nouvelles voies

Flee Jonas Poher Rasmussen / 2021

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Pour la première fois, Amin, 36 ans, un jeune réfugié afghan homosexuel, accepte de raconter son histoire…

 

Flee confirme, après Valse avec Bachir, combien l’animation sied idéalement au documentaire : tour à tour, le dessin permet une forme de pudeur, mais aussi de sortir la crise des réfugiés de ses diverses imageries clichées, en nous immergeant plus facilement dans l’intimité de cette famille (lorsque les quelques images de JT apparaissent par bribes, il est d’ailleurs frappant de voir combien elles ré-ancrent violemment le pays et ses habitants dans un monde « étranger »). L’animation permet également, à l’occasion, d’exprimer davantage (les souvenirs traumatiques traduits en images mentales plus abstraites et monochromes), les variations du dessin permettant de glisser imperceptiblement d’un régime à l’autre… Par son dispositif particulier (accouchement d’une histoire tue, pacte documentaire fait presque dans le dos du conjoint), le film sait traverser les diverses couches historiques ou politiques de son sujet pour toucher à l’intime, et se rendre émouvant. Certes, rien ici n’est exactement surprenant, ni révolutionnaire (seules quelques rares idées sortent du lot : l’origine exacte des visions d’ouverture, le suspense final avec le grand frère…), mais le dispositif est parfait, et le film sans faute aucune.

 

Animation / Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Danemark / Documentaire / Jonas Poher Rasmussen / Nouvelles voies

EO Jerzy Skolimowski / 2022

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Après la faillite du cirque où il se représentait avec sa dresseuse, un âne gris nommé trouve le chemin de l’exode…

Quelques spoilers.
 

L’âne d’EO surprend à moins être un martyr qu’un témoin : le monde, par le truchement de son regard animal, apparaît surtout étrange, comme constamment renvoyé à son absurdité. Si le travail sonore parvient à nous immerger dans l’expérience sensorielle du baudet (et que le montage sait très bien interroger ses émotions), l’animal est donc d’abord le prétexte à un enchaînement de visions conceptuelles, comme un regard alien posé sur notre monde, en un alignement de plans splendides et bizarres, quoiqu’assez impatients (qui témoignent, avec cette musique insistante et trop forte, d’un relatif manque de confiance de Skolimowski dans son projet). Ces images, dont l’ultra-netteté et la fibre visuelle Malick flirtent parfois avec l’imagerie publicitaire, disent aussi le risque de vacuité d’un projet qui doit trouver le juste équilibre entre des vues disjointes et fragmentées (qui doivent exister pour elles-mêmes, dans tout leur mystère), et la nécessité tout de même de les unifier d’une façon qui évite le catalogue de trouvailles, afin que le geste artistique ne soit pas vécu comme arbitraire (la fin, pourtant forte, souffre par exemple d’arriver dans le film sans montée en puissance préalable, ni sentiment d’évidence). On s’amusera sinon, petit détail, de voir Huppert transformer en trois minutes tout le film en Isabelle-Huppert-movie (grande bourgeoisie décadente, dialogue froid entrecoupé d’éclairs de violence, soupçon de l’inceste – tout y est). Une sorte de superpouvoir, sans doute.

 

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Jerzy Skolimowski / Nouvelles voies / Pologne

The Northman Robert Eggers / 2022

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Le jeune prince Amleth vient tout juste de devenir un homme quand son père est brutalement assassiné par son oncle, qui s’empare alors de la mère du garçon. Amleth fuit son royaume insulaire en barque, en jurant de se venger…

Léger spoilers.
 

En se confrontant aux productions mainstream et à la logique des studios, le cinéma de Roger Eggers se retrouve pris à un curieux carrefour. D’une part, les nécessités du spectacle, comme celles d’un rythme soutenu, débarrassent enfin le style d’Eggers d’une partie de sa pose ; mais d’un même geste, cette absence de patience et d’attention empêche à la recherche d’authenticité documentée qui a toujours caractérisé ses films (ici le fonctionnement des différents espaces du village, les usages et coutumes…) de tout à fait se déplier comme il le faudrait, se retrouvant comme enchaînés et neutralisés dans les nécessités du récit. Noyée dans les palabres conventionnelles des histoires de vengeance et du décorum médiéval, la substance intime des personnages a elle aussi peu de place pour s’épanouir (voir Ana Joy Taylor tenir un rôle si transparent fait vraiment de la peine), et peu des enjeux profonds du film se retrouvent au final réellement incarnés (voir le soupçon de l’inceste, réduit à petit frisson d’horreur passager).

Bon an mal an, le film sait cependant faire sa route, et proposer de belles visions, Eggers ayant assez de virtuosité et de talent visuel (si l’on ferme les yeux sur quelques dérapages bien kitschs) pour ne pas nous endormir. Les nuits notamment, monochromes et quelque peu mentales, sont très réussies ; et quand le film s’installe dans le village islandais, décor bien plus simple et épuré donnant soudain à l’ensemble des atours d’humble série B, le cinéaste retrouve un peu de ses moyens et parvient à mieux nous impliquer.

Reste toujours la question béante du cinéma d’Eggers, criante ici : qu’est-ce qu’il a à dire ? Le style d’Eggers est une proposition fixe, qui consiste à approcher le film de genre de manière historiquement sur-documentée (première bizarrerie), mais aussi à le faire de manière littérale, en prenant les croyances des personnages au pied de la lettre, dans un geste vériste paradoxal (puisque le fantastique est décrit, lui aussi, comme une série de faits établis ; cela ressemble, en fait, au travail minitieux qu’aurait produit un historien d’alors sur sa propre époque, aveugle aux limites de ce qu’il croit savoir du monde). Cette approche hybride1 rafraichit grandement les genres cinématographiques très marqués (film d’horreur, historique…) et la peinture des périodes que cette filmographie aborde. Il reste que cette démarche, aussi séduisante soit-elle, ne fonctionne que comme un filtre posé sur la mise en scène, comme un constat sans enjeu, au mieux une expérience : un “simulateur d’époque” plus qu’une question à résoudre.

La seule chose alors que peut exprimer le film, lui qui ne veut avoir d’autre rapport au passé que celui d’une irréprochable fidélité, c’est le fond des mythologies qu’il épouse (ici les légendes nordiques, autrefois l’Amérique puritaine), et auxquelles il colle comme une seconde peau un peu bête. Eggers accompagne joyeusement de sa fascination et de son lyrisme les enjeux arriérés (virilisme grognant, gloire à s’entretuer pour rien, souci de la lignée et de l’enfantement) que ces récits valorisent, en semblant sans cesse les avaliser. Au mieux laisse-t-il rugir ses basses pour signifier combien le présent trouve ces coutumes passées inquiétantes et barbares… On peut toujours apprécier cette absence de surplomb sur l’époque décrite, mais il y a tout de même comme un hiatus entre la sophistication racée de la forme qui prétend à un regard savant, et la bêtise ou la platitude de ce qu’elle exprime.

D’où l’impression tenace de “belle ouvrage”, singulière mais toujours un peu creuse, qui ne peut avoir l’air vivante qu’en fronçant indéfiniment les sourcils (défilés d’horreurs qui glissent d’inintérêt sur nos yeux, exaltation d’une animalité “sauvage” censée redonner vie au tableau soigné, musique qui gronde sans cesse pour simuler qu’il se passe quelque chose). Le résultat est autant limité qu’il est beau, et évidemment plus qu’honorable dans le paysage Hollywoodien actuel dévasté. On est juste en droit d’être un peu inquiets de voir la cinéphilie américaine, visiblement totalement paumée, voir à ce point en Eggers et ses manières son nouveau messie, et son seul salut possible.

 
 

Notes

1 • Notons que cela ne va d’ailleurs pas sans créer un certain paradoxe : les films sont à la fois trop documentés et trop dark pour être honnêtes – on ne peut prétendre à ces deux choses à la fois, il y a forcément une contradiction à profiter de l’exotisme attendu (imagerie angoissée des dangereux barbares des temps passés) tout en mimant la déconstruction de ces clichés par une approche documentée…
 
Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Nouvelles voies / Robert Eggers / USA