Quelques spoilers + un petit avertissement : ma connaissance du cinéma indien des années 50 reste très limitée, et devient inexistante pour ce qui est des années 40. Les hypothèses que je fais ici sur la période et ses jeux d’influence sont donc à prendre avec d’énormes pincettes !
 

Kalpana (littéralement « imagination », ou « fantasme »), film pas loin d’être continuellement chanté et dansé, est longtemps resté invisible pour des questions de droits, et fut seulement récemment restauré par la précieuse World Cinema Foundation¹ de Martin Scorsese. C’est une sorte de “film-monstre” foisonnant et débordant, qu’on ne sait pas très bien par quel flanc aborder.

On peut peut-être commencer par ce qui y rebute : l’incroyable ego du projet. Cela semble être une constante d’ailleurs, puisqu’on retrouvera la même chose dans le cinéma populaire d’auteur des années 50 (décennie dont Kalpana semble être une sorte de point zéro), comme avec Raj Kapoor qui se lamente de la malédiction de son trop beau visage dans Aag, ou avec Guru Dutt traînant dans L’Assoiffé son statut de poète maudit, seul être lucide face à une société toute entière à jeter. Du coup, en voyant ici Shankar se mettre lui-même en scène comme un génie visionnaire, qu’il joue à l’écran sous son vrai nom, en faisant l’apologie glorieuse du centre culturel qu’il a lui-même créé dans la réalité, tout en se peignant comme l’objet de convoitise de deux femmes qui se le disputent tel un Dieu², on se dit qu’il y a tout de même ici une récurrence qui ne doit pas relever du hasard… Peut-être est-ce à lier à une autre récurrence visible : au fait que cette mégalomanie est indissociable du tableau désolé d’une Inde pauvre et analphabète sous le vernis de ses élites, dans une lamentation face à ce que l’Inde n’est pas. Tourné alors que le pays gagnait son indépendance, Kalpana se présente en effet très explicitement comme un manifeste politique, une démonstration même, de ce que l’Inde pourrait être si le pays repartait de ses racines culturelles³ pour mieux bâtir le futur.

Ce côté démonstratif se retrouve dans la narration-même, dès cette ouverture satirique aux ressorts grossiers, face à la figure d’un producteur cupide (satire outrée qui, cela dit, voit strictement juste : quelques années plus tard, les producteurs et leurs recettes éculées vont en effet laisser place à des cinéastes-artistes créant leurs propres studios). Il résulte de ce didactisme pataud que Kalpana est un film plutôt bizarre et précipité sur le plan du récit, souvent joué avec les pieds (à commencer par le réalisateur-acteur lui-même, tout sourire vaseux et regard exorbité comme sous cocaïne⁴), sautant d’une scène à l’autre avec impatience sans qu’on en ait toujours bien compris les enjeux, et sans laisser une seconde de répit au spectateur.

C’est d’autant plus surprenant que face à cette maladresse narrative, les scènes de chant et de danse font preuve d’une parfaite maîtrise formelle. Si la danse se présente ici un peu différemment que dans les films Bollywood qui suivront⁵ (elle est encore ici souvent déconnectée des élans des personnages, trouvant toujours l’excuse de la représentation ou de la scène – comme dans les comédies musicales hollywoodiennes des années 30 –, ou bien encore le prétexte d’un rêve que fait le héros…), elle reste néanmoins on ne peut plus éloignée d’une plate captation théâtrale. L’ampleur cinématographique de ces chorégraphies est en effet frappante (et ce bien au-delà du folklore costumé qu’on y déploie), que ce soit par le jeu des cadrages, par les transformations multiples du montage (passant d’un décor à l’autre sans qu’on ne le remarque par la simple grâce d’un raccord de geste), ou encore par des expérimentations qui témoignent d’un héritage conscient des avant-gardes : expressionnisme présent même hors des scènes dansées (dès la séquence du professeur violent), surimpressions et fracturations multiples de l’image, etc.

Face à cette science visible qui se déploie à l’écran, on a surtout l’impression de contempler la boîte à outils originelle, encore un peu vaine et trop saillante, dans laquelle les cinéastes des années 50 n’auront plus qu’à piocher pour proposer de ces danses une version plus habitée, plus fondue dans la continuité du récit et ses enjeux émotionnels, via un geste artistique moins explicitement expérimental ou exhibé. Mais quand bien même Kalpana peine à impliquer humainement (sa nature de projet éducatif édifiant l’en empêche, tout comme la pauvreté de l’écriture de ses personnages), le film d’Uday Shankar ne se vit pas comme le simple brouillon du Bollywood futur : il ressemble plutôt à sa forme trop-pleine et instable. Dans cet inventaire infini, impossible, que le film entend faire de toutes les danses du sous-continent indien, jusqu’à aboutir à cette heure finale continuellement chorégraphiée, c’est une véritable montée de fièvre, une sorte de transe, qu’organise le film qui y mêle l’ivresse vulgaire de l’argent accumulé et la montée du désir (via le gag à la fois beauf et satirique de “l’excitomètre”). Kalpana, pour le dire autrement, devient vite proprement épuisant, un épuisement qu’il met d’ailleurs lui-même en scène (la montée finale des marches jusqu’à en crever, le héros s’écroulant de fatigue, ou le public se mélangeant aux danseurs dans la confusion générale).

On traverse ce show brillant et harassant avec le besoin régulier de faire pause, à la fois irrité et déçu des multiples failles du projet, et en même temps émerveillé par ce qui semble être un réservoir sans fin à images fortes et à grandes scènes dansées… L’âge d’or de Bollywood, ici, se présente au stade précoce d’un bouillon à ébullition, tout prêt à exploser et à répandre son art sur le cinéma national.