Jallikattu Lijo Jose Pellissery / 2019

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Dans un village indien, un buffle promis à l’abattage s’échappe. La population s’organise pour le retrouver avant qu’il ne cause trop de dégâts matériels…

Légers spoilers.
 

Il est difficile d’apprécier les qualités de ce film, car il faut d’abord en passer par la foule de ses défauts. À commencer par cette forme boursouflée, prétentieuse (ce fier générique d’ouverture qui dure trois plombes), et ce style puérilement maniaque (dès le premier montage, qui tient absolument à caller ses cuts sur chaque tic-tac de l’horloge). Tout un film à l’image de son épilogue désastreux, qui explicite et surligne lourdement (par une comparaison inculte et bêtasse, qui plus est) ce que le film exprimait déjà avec évidence…

Le plus gros problème, cela dit, derrière cette forme inutilement nerveuse et stressée (qui donne l’impression que la moitié du film est passée à l’accéléré, Fury Road a fait des émules), c’est la vision humaine qui va au diapason : chaque petit personnage ici est médiocre et haïssable – non pas en tant que potentiel agent de la meute, mais aussi comme individu. On ne sait si le film de Pellissery se veut misanthrope, ou satirique, mais le côté hurleur et grimaçant de ses portraits (jusqu’au duel final grotesque, aux grognements ridicules) ne nous met pas de son côté. En conspuant ses contemporains plus qu’il n’explore les pulsions universelles qui pourraient tout aussi bien le concerner, le film pose un regard plus condescendant qu’horrifié sur la société qui l’entoure.

Voilà pour la carapace de vulgarité qui empêche Jullikattu d’être un grand film ; car pour le reste, il sait produire de majestueux moments, de grandes images, et a de très bonnes intuitions. Évidemment, l’idée est de montrer comment ce prétexte (un buffle évadé) va créer une situation de lynchage, qui permet à chacun de se laisser aller au goût du sang et de la violence (la viande, plus généralement, est omniprésente à l’image), et d’exulter toutes les pulsions que la société réfrène, pour au final causer plus de morts et d’autodestruction que ce que la bête provoque elle-même.

Mais c’est plus que cela que réussit Pellissery : c’est une mise en scène presque rituelle de la transe, qui explose en images grandiloquentes, terrifiantes, outrées (le concert de lampes dans la nuit, la montagne de boue finale), et qui a l’intelligence de faire de l’animal un quasi-hors-champ, en tout cas souvent peu lisible, qui détourne notre regard vers la mêlée, telle une entité taboue du chaos autour de laquelle la société explose. Plus encore, le film parvient à cultiver une phobie viscérale de la foule : chaque plan déborde de trop d’hommes, le village semble victime d’une galopante surpopulation, il sort des corps de tous les côtés de l’image, on cherche l’air. Les nuées hurlantes font des humains des sortes de nuisibles, tempête d’insectes terrifiants et angoissés se cognant bêtement à chaque apparition de l’animal, hystériques comme un peuple d’enfants dangereux. Sur ce plan, le film est indéniablement réussi, et on se demande pourquoi il a fallu le saccager avec des tics tous droits sortis d’Europacorp, qui donnent à ce projet plein de potentiel des habits adolescents.

 
 

• Un petit aparté sur les messages d’avertissement qui, depuis le début des années 2010 et sur obligation légale semble-t-il, s’affichent à l’écran dans les films indiens à chaque fois qu’un personnage fume, boit, ou est violent envers une femme. Si l’on comprend le but de la mesure sur un plan social, ces incrustations très perturbantes (sur fond blanc, même au milieu des scènes de nuit), qui clignotent à l’écran en apparaissant et disparaissant d’un plan à l’autre, commencent à sérieusement perturber l’immersion dans les récits du cinéma indien, et à saccager les films. On se demande, pour tout dire, pourquoi les cinéastes locaux n’ont pas, à l’image des réalisateurs hollywoodiens sous le Code Hays, cherché en masse à contourner cet interdit, à être inventif vis-à-vis de lui, plutôt que de laisser leurs films se faire ainsi défigurer.
 
Années 2010 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Inde / Lijo Jose Pellissery / Maniéristes et post-modernes

Tire encore si tu peux Giulio Questi / 1967

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Un cow-boy métis est fusillé par ses complices, qui ont refusé de partager avec lui l’or qu’ils avaient volé. Soigné par deux indiens, il court après sa vengeance…

Quelques spoilers.
 

Ce western italien, qui malgré son titre anglais n’a rien à voir avec la série Django, doit beaucoup aux perspectives tracées par son ouverture. En débutant son film sur un héros sortant littéralement de terre, là où on l’avait un peu trop vite laissé pour mort et inhumé, Giulio Questi permet une relecture entière du genre et de ses codes habituels : la figure du cow-boy solitaire et mutique, cette icône qui traverse tant de westerns, apparaît soudain comme le résultat silencieux d’un homme revenu d’entre les morts. Son invincibilité tranquille, dans les fusillades, devient celle d’un spectre. Son choix de rester dans la ville mortifère se lit comme une sorte de damnation de l’au-delà qu’il doit expier jusqu’au bout…

L’autre idée phare du film est de pousser à bout l’un des traits du western italien : celui d’une conquête de l’ouest où rien ni personne n’est à sauver. Une idée ici formulée sous les traits d’un village reculé, qu’on pourrait associer aux bourgades isolées des films d’horreur de la même époque, dans lesquels des héros égarés rencontrent une communauté de cannibales ou de dégénérés. Ici c’est toute une ville qui, sous le patronage d’un homme d’église pervers, a soif de lynchage et qui court après l’or, telle une armée de zombies. Sur ce plan, le film, qui a choqué le monde à sa sortie par sa violence, fait aujourd’hui un peu petits bras : le tableau d’horreur des lieux se résume pour l’essentiel à une population cynique et grimaçante, et il faut vraiment quelques images fortes et traumatiques (le blessé tué parce qu’on y met les doigts pour récupérer l’or, le scalp, la profanation du cimetière, le métal fondu…) pour rappeler le projet profond que le film s’était initialement donné (à savoir celui de peindre un monde condamné, par l’accouplement du western et du film d’horreur).

Au-delà de ces quelques petits passages inspirés, Tire encore si tu peux bénéficie surtout de ses nombreuses étrangetés, qui le colorent de tonalité nouvelles. L’homosexualité ambiante, par exemple : beaucoup de critiques, à ce sujet, se focalisent sur la congrégation d’hommes en noirs suivant le méchant du film, et sur le jeune adolescent qu’ils vont violer (c’est plus que suggéré) lors d’une scène orgiaque. Mais l’homo-érotisme du film va bien au-delà de cela : il existe aussi dans la manière de présenter cet adolescent justement, que le cinéaste filme comme il filmerait une fille, visage éthéré et cils délicats, rêvant de partir avec le beau cow-boy ; ou par ces nombreux torses nus masculins qui parcourent le film, jusqu’à cette scène de torture en culotte qu’on pourrait croire sortie d’un pinky violence japonais, si le genre s’était d’aventure intéressé aux garçons. Cela se sent encore plus simplement par le désintérêt flagrant du film pour les deux femmes qu’il compte, autour d’un héros d’abord choisi pour sa belle gueule…

On pourrait encore parler, au rayon des bizarreries, de cette femme enfermée, qui du haut de sa tour cloîtrée semble tout droit sortir d’un conte ou d’un film fantastique. Ou encore, autre touche étrange, celle de ces deux indiens, figures bizarres posées au beau milieu des décors du drame, et qui sembleront pourtant longtemps totalement extérieurs aux évènements et aux risques, n’intervenant que comme un chœur narratif qui interroge çà et là le héros sur ses motivations morales. Ils forment une sorte de duo à la douceur fatiguée, qui perdurera jusque dans la mise à mort de l’un d’eux, qui résiste à peine.

Ces multiples manières qu’a le film de faire résonner autrement les sempiternels duels et tueries du genre, font que malgré ses manques flagrants (un scénario à trous régulièrement invraisemblable, des effets de montage poussifs, des personnages peu attachants…), Tire encore si tu peux apparaît bien moins sec que le western spaghetti lambda – ou du moins que l’image que j’en ai, car je dois avouer que c’est un genre que je connais bien mal.

Se sei vivo, spara en VO.
Django Kill… If You Live, Shoot ! en anglais.

Années 60 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Critique / Genre, exploitation, et bis italien / Giulio Questi / Italie

La Tanière de la bête Shun’ya Itō / 1973

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À la suite de son évasion, Matsu est activement recherchée par la police. Elle leur échappe dans le métro, après avoir coupé le bras d’un inspecteur, et trouve refuge chez une prostituée dans un quartier sordide…

Quelques spoilers.
 

C’est tardivement que je rattrape ce troisième volet de la série Scorpion (qui est aussi le dernier réalisé par Shun’ya Itō)1 – et devant le plaisir pris, je me demande bien pourquoi j’ai tant attendu. Comme le second opus, ce troisième épisode se présente d’abord comme une variation sur la “recette” qu’avait proposée le film originel : ce mélange d’exploitation, de violence et d’érotisme, mais aussi d’impassibilité (celle de l’actrice Meiko Kaji), et d’un travail esthétique poussé. Elle s’appelait Scorpion, le second volet, explorait plus profondément cette dimension formaliste et bariolée (au point de parfois se faire objet d’esthète un peu froid), tout en propulsant ses prisonnières évadées dans une imagerie de western, faite de mouvement et de liberté.

Énergie inverse pour La Tanière de la bête qui, comme son titre l’indique, se replie sous terre. Plus d’érotisme ou presque, dans ce film terré et traqué, qui reprend au premier épisode son sens des pulsions glauques (inceste, viol, avortement forcé – le fait que le film en finisse par patauger dans la merde des égouts n’est que la finalité logique de ces divers fétichismes). Violence ou torture, quoique rares, ont pris le dessus sur la fantasmatique de la série, dans un monde dont la palette s’est réduite aux gris, bruns, et noirs d’un univers urbain plus réaliste : c’est sous sa dimension sociale (prostitution, grossesses non désirées, boulots précaires, état autoritaire, Japon capitaliste d’après-guerre forçant chacun à survivre…) que le sort des femmes est désormais abordé. Au point que le film d’exploitation semble ici parfois côtoyer les drames sociaux et familiaux de la modernité, par l’intermédiaire notamment de cette jeune femme cloîtrée avec son frère. L’univers urbain lui-même rechigne au cinéma de genre, se tenant assez loin des yakuzas (univers pourtant tout offert au cinéma d’exploitation), ceux-ci semblant peu intéresser Itō, qui ne les utilise que comme chair à couteau.

Il en résulte un film en forme de cauchemar calme, qui voit son héroïne se transformer en animal carnassier de vengeance (voir cette image du bras policier dans la bouche, mordu comme un chien qui revendiquerait son os, ou cette traque incendiaire qui évoque l’enfumage d’un terrier). Cette réclusion de la figure vengeresse, repliée sur elle-même et sa solitude, apporte aussi à la saga un côté légèrement fou et mystique : par exemple cette attaque au corbeau “possédée par l’esprit de la morte”, ou encore la torture psychologique de la prisonnière fautive à la façon d’un sortilège vaudou (poupée de chiffon comprise)…

Autant de raisons qui font de La Tanière de la bête l’épisode le plus passionant de la trilogie, même si la façon dont le mutisme de l’héroïne a contaminé le film (succession de scènes silencieuses, stoïques, statiques – on se croirait chez Melville) rend parfois l’ensemble un brin poseur. On ne peut en tout cas que déplorer qu’Itō n’ait pas eu tout le reste de la série pour lui, tant il semble enthousiaste à explorer de nouvelles variations du pinky violence (et autant de déclinaisons d’un féminisme ambigu2) : aspect politique ou psychédélique, résistance isolée ou collective, défiance définitive envers les hommes ou possible reprise de contact… Le canon posé par l’excellent premier film avait encore de multiples aventures à vivre.

Joshū sasori Kemono-beya en VO.
Female Prisoner Scorpion : Beast Stable à l’international.

 
 

Notes

• Attention, ne regardez pas ce film (ni aucun de la trilogie) en copie HD, ou sur toute autre copie dérivant des blu-ray : ceux-ci, édités par Arrow, rejoignent la triste cohorte des films de patrimoine massacrés par un étalonnage numérique réinventant l’image de A à Z (disparition des riches jeux de couleurs au profit d’un bleu électrique, contraste outré faisant disparaître les détails ; quelques exemples comparatifs ici). Malgré leur interpolation et leur ratio un brin déformé, les DVD restent la seule façon de découvrir ces films correctement.

1 • La série Scorpion débute par trois films réalisés par Shun’ya Itō : La Femme Scorpion (1972), Elle s’appelait Scorpion (1972), et La Tanière de la bête (1973). La Toei se sépare ensuite du réalisateur, ce qui se traduit semble-t-il par une baisse flagrante de qualité et d’inspiration. L’actrice du rôle-titre, Meiko Kaji, rempile tout de même pour un quatrième film, Mélodie de la rancune (1973), puis quitte à son tour la saga, que le studio tente de relancer avec de nouvelles comédiennes (1976 et 1977). La série rentre ensuite en sommeil, même si un reboot est tenté en 1991, puis en 1998.

2 • C’est toute l’étrangeté de ces films, qui organisent l’exploitation des corps féminins (présentés au spectateur façon cheptel dès le premier générique) tout en glorifiant les femmes fortes, vénérées face à des hommes tous médiocres. La particularité de ce troisième film, au final, est de ne plus offrir grand-chose au spectateur venu jouir, pour ne plus laisser visible que les façons dont la société exploite les figures féminines.

 

Années 70 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Critique / exploitation / Genre / Genre, exploitation, et bis japonais / Japon / Shun’ya Itō

The Lin Family Shop Shui Hua / 1959

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1931. La Japon a envahi la Mandchourie, provoquant en Chine un boycott des produits nippons. Un coup dur pour Mr. Lin, petit commerçant, à l’approche des fêtes de fin d’année où chacun vient réclamer le paiement des dettes…

Quelques spoilers.
 

C’est une plutôt bonne surprise que ce film qui, bien que réalisé sous Mao, se montre moins manichéen qu’on aurait pu le craindre. Certes, le carton d’ouverture nous annonce que nous allons voir une histoire issue de l’horrible temps passé, insistant trois fois de suite sur le fait qu’on est bien en 1931, visiblement paniqué à l’idée que son public puisse avoir le moindre doute sur la question. Et les quelques officiels du Kuomintang aux sources de tous les problèmes (faisant régner la terreur financière, outrepassant les lois, convoitant les filles des honnêtes gens…) sont évidemment des figures plates et univoques.

Mais dans ce film, en fait, ces personnages de puissants se font plutôt rares. Car l’étau que décrit The Lin Family Shop est surtout celui des pressions que les plus modestes s’infligent entre eux, de par la contrainte financière qu’ils subissent tous, ou de par les effets de la guerre sino-japonaise qui s’amorce alors. Le film passera plus de temps à montrer les endettés se mettre dos au mur les uns les autres qu’à remettre en question l’ordre établi, et le soulagement passager qu’on éprouve pour la famille Lin va automatiquement de pair avec la misère de leurs voisins. Un transfert des malheurs que le film souligne parfois volontairement (ce commerçant endetté chez qui Mr. Lin vient saisir des marchandises, condamnant à mort la famille du malheureux), mais dont aussi parfois le cinéaste ne semble pas avoir conscience (ces réfugiés de passage qui représentent une aubaine commerciale qu’on va exploiter tout sourire). Bref, les rares moments de bonheur vont toujours de pair avec un certain malaise, et le climax en arrive ainsi à une hybridité assez inédite, où le soulagement qu’on ressent pour le héros s’accompagne de la peinture du désastre total, outré, horrifique, que son geste signifie pour tous les autres…

Je peux difficilement commenter le scénario davantage, pas mal de choses restant pour moi assez floues (plusieurs textes filmés non traduits, des relations transactionnelles dont la nature m’échappe). Mais il reste que par cette situation plus compliquée qu’une simple confrontation entre méchants exploiteurs et gentils pauvres, le film parvient à faire un tableau de catastrophe plus universelle, celle des méfaits de l’argent – dont le comptage, le triage, la transaction, constitue la matière principale du récit. La pression financière cultive une imagerie misanthrope, la famille recomposée de Mr. Lin se repliant entre les murs de leur demeure dès la nuit tombée, comme une forteresse se protégeant d’un monde extérieur inquiétant, et s’alarmant des créanciers dès qu’on frappe à la porte.

Qu’est-ce qui a permis, sous Mao, l’existence d’un film aussi peu butor dans son effort de propagande ? Un film par exemple où le petit commerce, certes modeste et familial, n’est en aucun cas attaqué dans son principe-même ? On retrouve ici beaucoup de traits du cinéma social shanghaïen des années 30, dont The Lin Family Shop reprend la dialectique – soit l’alliance des codes du mélodrame et d’un marxisme simplifié, les injustices dénoncées par l’un offrant des ressorts narratifs à l’autre. Mais comme le signale un très bon article de Senses of cinema, The Lin Family Shop et les films des années 30 chantent en fait moins la gloire d’un communisme désiré qu’ils ne font le tableau d’un capitalisme en faillite : le communisme n’en découle que comme dernier modèle de société restant une fois tous les autres ayant fait défaut, et non comme une utopie. Ce détour, qui ne sera pas sans poser problème au film au moment de la révolution culturelle, s’explique aussi par une autre nécessité : ancrer son récit dans ce passé honni, c’est lui donner la possibilité d’avoir une dramaturgie digne de ce nom. Car qu’est-ce que le cinéma Maoïste pourrait raconter de son propre présent, sinon la stase d’une société désormais parfaite, dénuée d’antagonistes et d’enjeux, utopie arrivée à son terme ?

Bref, tous cela permet au film de déployer un art qui, loin du réalisme rêche de la production chinoise des années 30, tient plutôt d’un cinéma de studio témoignant du plus grand soin. Cette esthétique de studio (à laquelle on pourrait aussi rattacher le cinéma de Xie Jin) n’a rien à voir avec le décorum chargé des films hongkongais d’alors. Elle se définit plutôt, c’est toute sa singularité, par l’alliage entre une grande sophistication formelle et une simplicité ronde, celle d’une mise en scène réduite à l’élémentaire, sans la moindre affèterie ou élan qui dépasse – l’équilibre et la mesure sont la règle, il n’y a rien dans les choix de cadre ou d’angle qui attesterait d’une passion du regard. Cette approche sans débordement, malgré ses indéniables qualités, s’adapte un peu trop parfaitement aux normes des années Mao, qui n’admettent comme saillie ou sortie de piste que ce qui a trait à la peinture horrifique des temps anciens (sur lesquels du coup le film se défoule, en un final outré qui tend au sadisme). Ce classicisme à l’écran est souverain autant qu’il est sans vagues.

Lin jia pu zi en VO.

Années 50 / Autres cinémas classiques / Chine / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Shui Hua

Scream Wes Craven / 1996

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La petite ville tranquille de Woodsboro voit deux de ses étudiants se faire sauvagement assassiner. Le tueur masqué, qui s’inspire des films d’horreur des années 70 et 80, s’intéresse vite à Sidney Prescott, jeune lycéenne dont la mère a été tuée un an auparavant…

Spoilers.
 

Étrange de découvrir si tard un film à ce point ancré dans la culture populaire – dont je connaissais déjà presque tout, que l’on m’avait raconté de long en large, et dont j’ai vu des dizaines d’extraits. Étrange aussi de comparer mon expérience du film avec le souvenir de l’effet profond qu’il a eu sur le public au moment de sa sortie : un film horrifique, quasi-initiatique pour les jeunes spectateurs, et qui semblait alors parler à leurs angoisses les plus profondes.

Les jeunes ados de ma génération ont d’abord vu en Scream un pur slasher (du même type que ceux qui pullulèrent dans son sillage les années suivantes), alors que le film de Wes Craven apparaît avant tout comme un objet méta, mi-parodique mi-poétique1, vis-à-vis d’un genre usé à qui il pensait sans doute tirer une dernière révérence avant de fermer boutique. La clé de ce malentendu, et ce qui fait que le film a pu être vécu de manière si viscérale, réside peut-être dans ce qui fait la particularité de Wes Craven vis-à-vis du genre, à savoir un souci sincère pour son héroïne : Neve Campbell est ici un personnage traumatisé et ému, mais aussi fort et combatif, loin de la figure martyre qu’on prendrait en pitié (ce qui ferait d’elle, par là-même, une proie toute indiquée aux pulsions sadiques du spectateur). On partage ici l’intériorité d’une adolescente, pas d’une potentielle victime. Ce recalibrage crée même une certaine violence, par la façon dont les codes du film d’horreur, intacts dans leur sauvagerie, semblent par l’intermédiaire du whodunit plus profondément s’inscrire dans le quotidien (les échanges, les discussions) de l’univers lycéen qui a si souvent été leur décor, mais qui semble ici presque s’amuser d’être de la chair à couteau – avec au centre ce personnage principal, véritable humaine plongée au milieu des archétypes du genre, étant seule à se rendre compte que tout cela n’a rien de drôle. D’une façon détournée, le principe paranoïaque du slasher se rejoue ici à plein : ici aussi une héroïne est seule à comprendre, au milieu de la foule inconsciente, la réalité du danger qui rôde et que les oripeaux exacerbés du genre voudraient faire passer pour un bon kiff (un film d’horreur, soit un bon moment à passer).

L’autre chose qui étonne aujourd’hui, c’est la violence sexuelle de l’ensemble. Si Scream joue avec les codes du genre, il dialogue surtout avec leur puritanisme – de la mère suspectée d’être une “traînée” à l’attitude oppressante et inappropriée d’un petit copain insistant (dont même le visage, les expressions, ont une froideur agressive qui rend tout geste de tendresse phobique), jusqu’à la révélation finale qui confond défloration et tentative de meurtre, agresseur et amant… Il y a là tant de fils à démêler qu’on pourrait se demander ce qu’en pense réellement le film (lui qui a bien conscience de toutes ces implications, comme le soulignent les multiples dialogues méta sur la survie des vierges). Il reste que la manière ici dont chaque victime féminine attaquée va se défendre, frappant et faisant concrètement souffrir le corps de l’assaillant, voire le ridiculisant à l’occasion, donne au massacre un goût différent. Si Sidney s’affirme au final, c’est d’abord comme femme sexuée ayant droit d’exister au-delà de son statut de jeune fille pure (ayant droit de sortir de cette dichotomie infernale vierge/traînée), et triomphant presque moins du tueur qu’elle ne triomphe du genre, survivant à ses codes puritains et à leur arsenal moral (« not in my movie »).

La plus discrète réussite de Scream, cependant, au milieu d’une décennie très portée sur l’ironie et la mise à distance, est de ne pas avoir la froideur d’un objet cinéphile autiste. Le tout est baigné d’une approche ludique mais tendre, et certains personnages (le jeune nerd cinéphile, la journaliste moins pourrie qu’elle n’en a l’air) s’avèrent surprenamment attachants. Le film reste pétri des modes de son temps (baignant par ailleurs dans une imagerie de soap lycéen comme la TV en comptait alors beaucoup), et tout cela manque un poil d’ampleur pour réellement emporter l’émotion au final. Mais il est agréable, pour une fois, de voir un film culte être autre chose qu’une baudruche.

 
 

Notes

1 • J’ai d’ailleurs été assez surpris de ne pas avoir peur devant ce film, moi qui me liquéfie devant le moindre petit film d’horreur, aussi pourri soit-il. Un contraste d’autant plus saisissant avec le frisson de terreur que le film inspirait autour de moi à l’époque… Est-ce le film qui a vieilli, et qui semble à présent fade ou dépassé sur ce plan-là ? Est-ce moi qui ai simplement grandi ? Est-ce que m’être fait spoilé dans tous les sens m’a empêché de m’inquiéter pour les personnages ? Difficile à dire.
 
Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Maniéristes et post-modernes / USA / Wes Craven

Le Chant du loup Antonin Baudry / 2019

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Un jeune spécialiste acoustique de la Marine nationale commet une erreur d’analyse qui met en danger tout un équipage. En cherchant à la réparer, il se retrouve pris dans un conflit majeur…

Légers spoilers.
 

Énième candidat à l’éternelle utopie d’un “film populaire français réussi” (on croirait, à ce stade, que c’est un pays entier qui cherche l’Atlantide…), Le Chant du loup a pas mal d’arguments en poche pour être l’heureuse nouvelle que le cinéma national attendait tant.

Son premier geste bienvenu, c’est aussi celui qui fit la réussite du Bureau des légendes : une approche hyper-documentée du métier, fut-elle anti-spectaculaire (découverte des termes, des usages et des gestes d’une vie de sous-marin, dureté implacable des protocoles), qui parie sur le fait que cette authenticité grisâtre sera plus fascinante, pour le spectateur, que les clichés cinégéniques usés du genre. Les personnages ne restent pas assez professionnels pour que la formule fonctionne aussi bien que chez Rochant, et il y a un paradoxe à voir ce plaisir du détail vériste se marier à des court-circuits narratifs régulièrement invraisemblables. Mais on a néanmoins là une posture rigoureuse capable de tenir tête à la démesure du pitch.

C’est la seconde force du film : sa configuration narrative, qui lui donne une caisse de résonnance forte (l’horizon horrifique d’un conflit nucléaire, dont l’effroi n’habite sans doute pas assez la mise en scène), et un canevas dramatique particulièrement pur (cette manière dont le scénario oblige les personnages à se tuer les uns les autres, plutôt qu’à s’unir contre un illusoire ennemi). Et ce même s’il semble que tout cela soit plus au moins repiqué au USS Alabama de Tony Scott – ne l’ayant pas vu, je ne peux pas trancher.

Enfin, et c’est la plus belle trouvaille du film : un horizon poétique en la manière dont il concentre tout sur l’écoute, et sur ce métier (l’oreille d’or) aux accents mythologiques. Loin de l’imagerie viriliste associée aux représentations de l’armée, et porté par un François Civil qui donne au héros des airs d’enfant fragile au génie terrifié, le goût de l’écoute enrobe le film entier de crépuscule et de nuit (même au repos et à terre, le film est tout ténébreux), comme pour s’immerger dans un bain d’obscurité et mieux entendre.

Dommage alors, avec toutes ces cartes en main, que le cinéaste n’arrive pas à se délaisser des derniers oripeaux du film militaro-patriotique (personnage féminin transparent inclus), dont les clichés et mauvais réflexes empêchent à l’ensemble de pleinement déployer une identité qui lui soit propre. Entravant Le Chant du loup de tout devenir plus poétique, mystérieux, ou même accidenté, cette ligne conventionnelle achève définitivement le film dans un final embarrassant qui donne l’impression que le récit entier, bien revenu dans le rang, n’avait strictement rien à dire.

Encore un coup manqué, donc, à nos recherches d’Atlantide ; mais on était pas loin…

Années 2010 / Antonin Baudry / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Néo-classiques internationaux

L’Hirondelle et la Mésange André Antoine / 1920

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Pierre, patron marinier, sillonne les canaux du Nord avec sa femme et sa belle-sœur sur ses deux péniches aux noms d’oiseaux. Lorsqu’il engage Michel comme pilote, il ne se doute pas que celui-ci est en réalité un voyou…

Quelques spoilers.
 

Le carton d’ouverture à propos de sa restauration nous apprend que L’Hirondelle et la Mésange, film singulièrement réaliste pour les années 20, fut refusé par ses distributeurs qui y virent un documentaire. On croit lire dans cette anecdote l’erreur d’un milieu du cinéma encore aveugle aux innovations véristes d’un film en avance sur son temps…

Devant le film, pourtant, force est de constater que le sentiment de ces distributeurs n’était pas infondé : le réalisme est bien là (dans la description de la vie sur la péniche, du travail et de ses gestes, dans les décors naturels), mais le film trahit ses véritables aspirations par un désintérêt flagrant pour son récit (qui reste longtemps prétexte). On compte sur les doigts d’une main les gros plans des deux premiers tiers du film, tant la caméra se désintéresse des personnages, préférant filmer les décors.

Si cette dimension documentaire endort franchement quand elle consiste à simplement jouer au touriste (visite d’Anvers et de son carnaval, listing des villes traversées…), elle offre au film ce qu’il a de plus original quand elle consiste simplement à contempler le monde. C’est ainsi que le récit s’ouvre, d’ailleurs : par ces images d’un personnage de dos, immobile sur la péniche, regardant l’univers qui glisse et tourne autour de lui, avec la régularité et la lenteur d’un globe terrestre. Des vues auxquelles le mouvement continu donne un relief et une profondeur saisissantes, et qui sont étonnamment modernes dans leur manière de se suffire à elles-mêmes (quoiqu’il faille peut-être ici voir une trace du montage réalisé dans les années 80, le film ayant été récupéré à l’état de rushes).

Ces images contemplatives, parfois assez fascinantes, prennent un sens d’autant plus grave et menaçant au moment de l’épilogue – sous le calme roulis des eaux, pendant que la terre continue à tourner et le monde à défiler, bouillonne un univers de pulsions qu’on avait pas vu venir. Ce sont ces pulsions, justement, qui réveillent le film in extremis dans son dernier quart, le rendant soudain imprévisible, fielleux, tout à la fois sexuel et macabre. Ces dernières scènes (et notamment ce plan voyeur des dentelles, où le désir se mêle au spectacle de la contrebande), ainsi que quelques autres curiosité (la scène chez le photographe), valent à elles seules la vision d’un film qui, passées ces qualités, nous aura tout de même souvent assommé d’ennui.

 

André Antoine / Années 20 / Cinéma classique muet / CINÉMA MUET / Critique / France