Quelques spoilers.
La meilleure façon de parler des Travaux et les Jours, c’est encore de définir ce qu’il n’est pas. Et le film en a conscience, semble-t-il, puisqu’il débute ses 8h de métrage de la manière la plus ingrate possible, comme refusant d’emblée ce que le public pourrait attendre de lui : plans de paysages trop courts pour être réellement contemplatifs ; numérique mou et fade1, loin de toute séduction visuelle ; personnages jamais présentés, dont le quotidien est longtemps suivi sans le moindre fil narratif ; mouvements raides et raccords de montage trahissant une mise-en-scène fictionnelle ; et surtout ces dialogues profondément inintéressants, peu compréhensibles, souvent dans le brouhaha ou pris en cours de route, sans qu’on arrive à bien en cerner le sujet ou les interlocuteurs (aux visages peu lisibles, voire de dos, ou même dans un coin du cadre, le son de leurs voix noyé dans les bruits – on se demande bien ce qu’un spectateur japonais peut en comprendre sans les sous-titres)…
Bref, la tentation de quitter la salle est grande, durant la première heure, tant ce film semble mettre un point d’honneur à n’offrir aucune accroche, aucun moyen pour le spectateur de le faire sien, d’y déceler un langage autre que l’arbitraire. Et il faut sans doute cela, en effet, pour que le spectateur désapprenne ce qu’il est venu chercher devant un film sur le quotidien de la ruralité. Le premier but d’Anders Edström et de C.W. Winter semble être de déromantiser le film agricole, en ne jouant ni sur les vastes étendues à contempler, ni sur le geste au travail (spectaculairement peu présent pour un docu-fiction de 8h sur de petits fermiers), s’attardant au contraire sur des bouts de paysages croupis, sur des intérieurs banals et modestes, sur les objets en plastique qui traînent, ou sur la petite ville alentours qui n’a rien de pittoresque.
À la place de ces conventions attendues se construit donc un ordre nouveau, inédit et singulier. Le fonctionnement profond du film, sous les atours de la chronique, c’est celui du patchwork : un fonctionnement tissulaire, qui cogne et croise les moments, parsemé d’essais aléatoires (ici une scène de dialogue sous-titrée sans son, là une musique démarrant sans prévenir, là encore un trucage de cinéma fantastique), le tout dans un désordre satisfait. On pense à L’Année dernière à Marienbad de Resnais, qui disait rêver que son film puisse être projeté dans le désordre, sans que le projectionniste soit capable d’en reconnaître la première bobine… Et bien c’est un peu la même impression qui ressort ici (passé le chapitrage global correspondant au passage des saisons) : l’impression que les scènes, les plans, les moments, sont jetés comme des dés au hasard sur la table, qu’ils auraient pu nous arriver dans un autre ordre sans que cela y change grand chose.
C’est donc une collection d’humeurs et d’images qui préside, comme mille petites notes dispersées venant parfaire un accord qui émerge sur le long terme – un chant au long cours d’autant plus efficace que ces images profitent du décrochage régulier de l’attention du spectateur, qui ne peut s’agripper à rien (situations vagues, fuyantes, parcellaires, mélangées – le tout en une continuité de “midis-crépuscules-nuits-aubes-midis…” formant une succession de journées difficiles à décompter, qui empêche de fixer ou de mesurer par étapes le passage du temps). Au point qu’on se demande si le but de cette absence d’architecture n’est pas justement d’encourager à ce que l’esprit du spectateur divague, à regarder le film comme le fond d’écran visuel et sonore de ses pensées, pour que ces images et sons s’inscrivent et s’accumulent en lui inconsciemment, comme une sorte de limon, dessinant une idée abstraite et insaisissable de l’âme de chaque saison, ou de ce qu’est la vie en ces lieux.
Cette absence de structure explique la forme inhabituelle que prennent ces vues de paysages en surnombre, proposées comme autant de pièces de puzzle : des plans trop courts pour jouer la contemplation, trop éclatés pour construire un espace où se repérer, mais souvent plutôt focalisés sur un détail du terrain, ou d’un intérieur a priori anodin. L’image vient pêcher ici un son de gouttes, là un mouvement du vent, ailleurs une lumière trop éblouissante, ici encore la manière bizarre dont l’eau s’est infiltrée dans la terre… Si ces plans successifs et alignés peuvent évoquer les pillow shots d’Ozu (dans le chapitre estival, un dialogue face à un jardin japonais évoque d’ailleurs une scène de Printemps tardif), ces images ont surtout pour originalité de tenir de la photographie, de la pensée d’un travail photographique (qui est d’ailleurs le premier métier d’Anders Edström) : c’est-à-dire un instantané, un cadrage mystérieux qui ne met pas forcément l’action au premier plan, qui propose une image statique, dans un format presque carré, dont le déchiffrage visuel demande un certain temps. Même si c’est discrètement, chaque plan fonctionne ainsi comme une photo en ce qu’il semble d’abord poser une question, être porteur d’un intérêt qui lui est propre (ne serait-ce que la mise en valeur d’une lumière, d’une texture, d’une température à suggérer), au lieu de se penser comme le jalon d’une description générale de l’environnement.
De cet entrelacs d’images, les personnages et leurs lignes narratives ne semblent pas très pressés d’émerger. Il faut attendre la fin de la deuxième partie (le segment printanier) pour que la maladie de celui qu’on vient alors seulement d’identifier comme un mari (et non un frère, ou un fils) offre au film une ligne directrice basique : celle de la dégradation de sa santé, qui épouse la symbolique du passage des saisons. Le mari alité nourrit alors une sorte de rythme affaissé qui conforte le film dans son tempo, au gré d’une convalescence floue (à quel moment a-t-il été opéré ? Va-t-il l’être ? A-t-il un anévrisme comme entendu d’abord, ou un problème de reins comme évoqué plus tard ?). Au rythme de la maladie, le film ne se transforme qu’à pas lents, évoluant seulement par le caractère changeant qu’il confère à chaque saison : maison emplie par les jeunes invitées étrangères en été, puis qui se vide progressivement de ses visiteurs, du mari parti à l’hôpital, puis enfin des sons de la nature qui se raréfient et s’appauvrissent une fois l’automne venu – jusqu’à cet intermède noir qui n’est plus que silence, après tant d’autres entractes joyeusement sonores.
Ce mari malade, néanmoins, est aussi associé à ce que le film a de plus désarçonnant, à savoir ses percées de fictions claires (rendues saillantes par de multiples raccords mouvement trop parfaits pour relever d’une captation documentaire). Si le film est rempli de signes renvoyant au cinéma du réel (cadres lointains ou en retrait, sans coupes, plans de lieux sans personnages, décor et gestes quotidiens qu’on imagine mal simulés pour l’occasion, dialogues hasardeux ou aléatoires comme captés en cours de route…), les cinéastes s’amusent aussi parfois à insister, dans le montage ou par la mise en scène, sur le contrepied fictionnel – jusqu’à ce moment absurde d’un coup de téléphone entre Japon et Suède, où la caméra est alternativement du côté d’un pays puis de l’autre, tout au long de la même conversation, exhibant crânement la facticité du moment pour qui voudrait encore y croire. C’est comme si, régulièrement, le film nous mettait une claque pour nous rappeler que l’on n’est pas en train de regarder un doc (démarche notamment attestée par l’emploi du reconnaissable Ryo Kase parmi les acteurs), mais que le spectateur, conditionné par cette grammaire visuelle si rattachée au documentaire, le ré-oubliait à chaque fois rapidement.
Je suis assez circonspect sur l’intérêt de cette démarche hybride entre docu et fiction, qui produit plus de gêne et d’hésitations que d’ambiguïté, et qui fournit au film son moment le plus pénible : son final, qui paraît franchement de trop. S’y accumulent alors ce que le film a eu de plus gênant : le doute fictionnel porté à un certain degré de malaise (re-création du processus intime de funérailles, dont on imagine pourtant qu’il a déjà été vécu par les personnes à l’écran), mais aussi par l’arrivée soudaine dans le film d’une stricte linéarité (le suivi pas à pas de la cérémonie et de ses suites), alors que jusqu’ici la fiction avait eu la qualité de traverser le patchwork aléatoire comme un fil rouge discret.
Les Travaux et les Jours restera donc plutôt en mémoire pour son dépliement de vues documentaires et de moment curieux, dont il parvient à extraire autant d’humeurs sensibles. C’est d’autant plus visible lors du segment d’été, surtout abordé par ses nuits et crépuscules, ou par ses intérieurs, mais rarement par ses brillants jours écrasés de lumière : tout au long du film, l’esthétique investit plus volontiers ces moments entre chien et loup, jouant à déployer une splendeur visuelle inattendue dans le cadre limité d’un numérique low-fi, se tenant souvent à la limite du visible – on en vient à admirer la manière dont le film trouve sa splendeur formelle dans la simple vibration numérique d’une vague lueur de lune.
Cette capacité à extraire du beau d’une matière foncièrement sobre, et de confronter la fresque documentaire à une certaine humilité (sensible jusque dans le choix des tous derniers plans, aussi anodins qu’interchangeables), c’est sans doute le sésame qui confère à ce long film une vraie singularité. En cherchant des correspondances dans le cinéma japonais, on se dit qu’une comparaison parlante pourrait être celle de Naruse, du moins si on le met en regard des trois autres grands géants du cinéma classique national. Quand j’étais jeune en effet, j’avais été très étonné (après avoir découvert l’épure magistrale d’Ozu, la dramaturgie flamboyante de Kurosawa, ou encore la sophistication froide de Mizoguchi) par mon premier contact avec le cinéma de Mikio Naruse, dont j’attendais une proposition aussi ample que celle de ses confrères. Quelle surprise avais-je eu alors de découvrir un cinéaste sobre et peu friand d’absolu, avec une manière presque ingrate, toute en creux, créant son effet via une forme pragmatique et décontractée (montage régulier et discret, pas de cadres insistants ou de recherche de grands moments), trouvant seulement de l’or en décantant calmement un sentiment sur la longueur.
Ainsi en est-il des Travaux et les Jours, malgré son autoritaire durée : banal, modeste ou pénible à première vue, il finit par se vivre comme une proposition bizarrement riche, foisonnante par l’expérience qu’il offre d’une imprégnation en un lieu et dans le temps, parvenant (certes régulièrement au prix de l’ennui) à peindre un portrait de la campagne détaché de son habituelle épure zen et éthérée, ou de son folklore passéiste, ou encore de sa dimension politique (les conditions de travail), pour n’offrir qu’un tableau diffracté, quoique cohérent, des milles humeurs, couleurs, intimités, et sensations de cet endroit.
Les Travaux et les Jours (de Tayoko Shiojiri dans le bassin de Shiotani) pour le titre complet, The Works And Days (Of Tayoko Shiojiri In The Shiotani Basin) en VO.
Notes
