Notes sur les films vus #30 # 30

Parce que c’est déjà la trentième fournée de notes, et que c’est pas beau, quand même, tout ce temps perdu sur ce blog ?

 

L’Âme-sœur

Fredi M. Murer / 1985

Dans une ferme suisse à flanc de montagne, une famille vit au rythme des saisons. Une tendre complicité lie les deux enfants : le garçon dit « le bouèbe », né sourd-muet, et sa grande sœur Belli… (Höhenfeuer en VO)

Spoilers. Comme c’est souvent le cas quand je suis terrassé par la qualité et l’évidente beauté d’un film, je n’ai pas grand-chose à en dire. Au-delà du cadre Robinson Crusoé des monts suisses (décor rural à l’écart du monde, qui rend le récit difficilement datable), et du rythme berçant des usages et des jours, je retrouve surtout dans L’Âme-sœur une qualité que je ne rencontre habituellement qu’en littérature : une capacité à peindre l’amour débordant, plein, irradiant, que des personnages ressentent les uns pour les autres – tous ici autour du garçon sourd-muet de la famille, figure innocente et lumineuse, à la fois adolescente et enfantine (jusque dans les côtés sauvages et bruts de l’enfance : jalousie, sadisme envers les animaux, intolérance à la frustration…), qui illumine le film de mystère à chacune de ses apparitions, et qui enrichit tous les personnages alentours (à commencer par le pouvoir patriarcal, que cet amour recolore de mille nuances). Le personnage est une sorte de puissance amorale (un personnage d’avant la parole, comme le soulignait très justement la critique du Monde), qui fait que l’inceste au cœur du film advient avec ce curieux naturel, voire avec tendresse, loin de tout ce que le sujet semblerait appeler de traumatisant ou de scandaleux. On frôlerait le chef-d’œuvre sans la toute dernière partie qui, s’ouvrant sur un rebondissement improbable (la crise cardiaque), et flirtant ensuite avec le fantastique sans l’avoir tout à fait préparé, m’a laissé un peu démuni face à la description silencieuse d’un quotidien de deuil au ton pas très précis, dont on ne sait très bien où il nous emmène (vision allégorique de la vie autarcique d’un couple biblique originel ? Dégradation dans la folie d’un système familial qui a trop tourné sur lui-même ? Rencontre brutale à prévoir avec la civilisation moderne ?). Le dernier plan poétique et étrange, qui renoue avec les accents archaïques d’une tragédie des montagnes, donne à tout ce final comme une direction, mais c’est un peu tard pour ne pas laisser sur une impression maladroite, après deux heures de total éblouissement.

 

Pacifiction

Albert Serra / 2022

Sur l’île de Tahiti, en Polynésie française, le Haut-Commissaire de la République De Roller est représentant de l’État Français. Autour de lui, une rumeur se fait insistante : la reprise des essais nucléaires français… (Pacifiction – Tourment sur les îles pour le titre complet)

Pacification est d’abord une vision à la précision redoutable, une sorte de concept audiovisuel parfaitement ciblé, détouré, circonscrit : une sorte de chant de la décadence, brillant dans les couleurs rosâtres et les halos flous 80’s, aux voitures ou smokings blancs étincelants engonçant des corps flétris, peignant le paradis des îles et sa déréalisation kitsch tout à la fois, le tout dans un marais paranoïaque de fausse bonhomie politique, de compromissions, de vibrations néocoloniales, ou de sexualité tarifée. Pacifiction pourrait se résumer à cela, à son concept : le principal défi, en un sens, est d’en tirer un film à proprement parler, qui ne dénature pas cette proposition de base par le déploiement d’un récit, fut-il famélique. Sur ce point, Serra réussit diversement, offrant souvent davantage des variations autour de cette note tenue que des scènes à proprement parler (le face-à-face à l’hôtel abandonné serait l’une des rares exceptions d’une séquence avec fin, par exemple). Le filmage qu’on devine multicaméras provoque un montage sans fermeté, un jeu flottant aux dialogues qui patinent, ou des scènes peu construites qui s’étalent – autant de choses qui participent autant à entretenir cette sensation de marais narratif (les enjeux resteront obscurs) qu’ils ne fragilisent la capacité du film à tenir sur la longueur. Serra se rétame davantage dès qu’il brise l’hypnose, par des scènes trop dilatées qui perdent de leur venin (cette boîte de nuit bleutée qui empile les musiques et situations, sans plus construire la moindre montée d’hallucination), ou par l’insert, sur le tard, de multiples monologues (jusqu’à ce discours bizarrement fluet fermant le film). Si Pacifiction tient malgré tout, c’est aussi par la clé de voute de son univers de délabrement : Magimel, sorte de contradiction permanente avec ce monde paradisiaque, résumé à une sorte de masse lourde, vulgaire, monstrueuse, d’autant plus monstrueuse que le film nous prive constamment de son regard. Il est une sorte d’épicentre aux volutes d’opium que le film déroule autour de lui.

 

Erotikon

Gustav Machatý / 1929

À la suite d’un violent orage, un étranger se retrouve une nuit entière aux côtés de la fille naïve d’un cheminot. Sans scrupules, il l’abandonne à son sort au petit matin en la laissant enceinte…

Légers spoilers. Dès l’ouverture, qui nous projette dans le récit avec violence (trains, aboiements, tempête : la sexualité arrive en ville), en dépliant un mélange d’humour et de narration muette au jeu d’acteur nuancé, on sent qu’on est un cran au-dessus de la production tchèque que le cycle de la fondation Seydoux avait laissé entrevoir – en tout cas loin de la tentation du serial, ou des contours naïfs de la fiction à rebondissements… C’est que Machatý amène avec lui une part de l’esprit des avant-gardes, sensible dès l’ouverture par ce goût des machines, des expérimentations visuelles, ou par certains tics qui feront aussi quelques années plus tard la signature d’Extase (comme passer par des objets pour construire une scène à résonnance symbolique). Mais tout froid et virtuose soit-il, le film ne semble que rarement au service d’une démonstration de force formelle : Machatý trouve ici un équilibre assez idéal entre ces inventions (qui sont d’ailleurs plus souvent des intuitions, des choses qui ne sont pas associables à un programme – cette main crispée qui dépasse du lit lors de l’accouchement, par exemple) et un vrai premier degré du récit, avec un souci des personnage qui chez lui se manifeste par un goût des gros plans resplendissants, des visages intenses, qui restent le cœur de sa mise en scène, le nœud où tous les enjeux se cristallisent. Ces gros plans sont aussi le moyen de rentrer en adhésion avec l’héroïne, dont les désirs et peurs sont encore une fois au centre du film (cette scène de première fois où l’on est littéralement trimballés avec elle, voyant ce qu’elle voit de la chambre). Erotikon, enfin, surprend par la manière dont, par-delà son titre aguicheur ou ses quelques scènes de plaisir (Extase n’est donc pas le premier orgasme féminin filmé au cinéma), il se consacre en fait à cinq personnages profondément romantiques, jaloux et attachés, et d’abord ferrés à cause de cela. Seul le final, qui semble conclure par une situation un peu simple où tout est moralement à sa place, déçoit quelque peu l’ambition du film.

 

Les Huit montagnes

Charlotte Vandermeersch & Felix Van Groeningen / 2022

Pietro est un garçon de la ville, Bruno de la montagne. Ils se lient d’amitié dans ce coin caché des Alpes, mais la vie les éloigne en grandissant, sans pouvoir les séparer complètement. Alors que Bruno reste fidèle à sa montagne, Pietro parcourt le monde… (Le Otto Montagne en VO)

Quelques spoilers. Après Close, voici un deuxième film cannois qui, passée une première partie pleine de promesses, se ratatine pour finir par décevoir tout à fait. Je n’avais rien vu des deux cinéastes à l’œuvre, et les débuts du film m’ont impressionné : la mise en scène inspirée, au cordeau, à la vitalité renouvelée de surprises à chaque plan, la narration qui valse d’ellipses et de collages toujours surprenants, la capacité à capturer quelque chose de l’été montagnard comme de la cité industrielle… Mais une fois le héros grandi (c’est-à-dire assez vite), c’est tout le film qui semble s’affaisser, comme si l’entrée dans l’âge adulte ne pouvait se traduire que par une sorte d’éteignement. L’imaginaire du film se traduit alors en rêves de trentenaires bobos urbains (retaper une baraque, aller jouer le hipster au Népal, se reconvertir à l’élevage bio), imaginaire que le film ne fait de toute façon que survoler : les voyages du personnage ont bien du mal à rendre la mesure des expériences nomades du héros en profondeur, ou de nous faire comprendre ce qui l’attire dans ce pays d’adoption, sinon des clichés de backpacker (se retrouver entouré par les enfants du coin) ; et son ami devient vite une caricature de rural fier et grognon – presque aucune de leurs interactions n’apporte une forme d’envie ou de plaisir, qui puisse nous permettre de nous projeter dans cette relation. Les longs plans de montagne se font alors vistas éteints, et le film ne semble plus aller nulle part – son sens de la mise en scène ne se réveillant que tardivement, sur sa fin, quand la mort refait surface. Bref, à moins de penser que le but était d’accompagner la désillusion des personnages en entraînant le spectateur dans leur chute, on a là un cas spectaculaire de film qui, quand bien même il irradie de talent, semble se caricaturer au fur et à mesure qu’il avance. Reste la découverte d’un cinéaste talentueux dont j’ai très envie d’aller découvrir les précédents travaux (sa compagne signant ici son premier film, lui son septième).

 

Saint-Omer

Alice Diop / 2022

Rama, jeune romancière, assiste au procès de Laurence Coly, accusée d’avoir tué sa fille de quinze mois en l’abandonnant à la marée montante sur une plage du nord de la France…

Légers spoilers. Saint-Omer hérite des documentaires d’Alice Diop un sentiment de grande rigueur et de solidité, qui se transforme, dans ce cadre fictionnel nouveau, en intense exercice de concentration décharné : la parole comme les actrices sont patiemment observées, laissant se déplier une pleine articulation des enjeux (au risque d’un jeu d’actrice un peu désarçonnant et abstrait, que compense heureusement la forte présence du trio de comédiennes, tout comme la photographie de la décidemment géniale Claire Mathon). En faisant que l’héroïne rencontre dans l’accusée son parfait miroir (femme lettrée issue d’une famille d’origine africaine, ayant une relation distante avec sa mère, et cachant sa grossesse), le film transforme le tribunal en une sorte de laboratoire pour explorer l’idée du déterminisme socio-ethnologique comme “sorcellerie”, comme une malédiction mythologique impossible à fuir, aussi intégrée soit-on aux normes du tissu social. Bien que ce jeu de miroirs soit un peu théorique (on a à peine le temps de découvrir la vie de l’héroïne, qui ne semble servir qu’à nourrir cette équation), le film en découle ses meilleurs moments, notamment cette acmé centrale autour d’un sourire qui, sans le moindre mot, parvient à exprimer une idée assez complexe de déterminisme maudit. Pour le reste, si cet exercice d’observation et de rigueur n’est pas déplaisant, il en reste un peu là (comme dans les docs que j’ai vus d’Alice Diop, marqués par ce plafond de verre d’un ensemble “impeccable”, plus qu’il ne crée de grandes choses : impression d’œuvres à la lisière du scolaire, de quelque chose d’un peu sage, d’un peu cadré ou attendu, qui ne surprend pas suffisamment). Le tout se voit par ailleurs parsemé de quelques grossièretés (l’avocat général évidemment mauvais est le seul homme du tribunal, la référence un peu chichiteuse à Pasolini). Et sur la fin, malheureusement, c’est cette grossièreté qui l’emporte : dans la plaidoirie finale qui entend boucler la boucle mythologique, au prix d’un laïus qui mêle sophisme scientifique et lyrisme forcé d’un montage lourdement démonstratif (sur un mode #noustoutes), le film perd pour moi tout mystère. Le bel épilogue sonore (une très belle idée de fin) aurait pu fonctionner sans ce passage en force.

 

L’Échiquier du vent

Mohammad Reza Aslani / 1976

La propriétaire d’une grande et belle demeure est morte. Sa fille et son second époux s’en disputent la propriété… (Shatranj-e bad en VO)

Légers spoilers. Chassé-croisé venimeux autour d’un héritage que tout le monde convoite, L’Échiquier du vent prend place dans le huis-clos d’un grand manoir mortifère (cadre élégant qui n’est d’ailleurs pas sans évoquer celui de Cris et chuchotements – le film est globalement innervé du cinéma moderne de son temps). Un édifice d’autant plus clos sur lui-même que la lumière du jour n’y perce que par intermittences (scènes de nuit, souterrains, volets fermés…), que le personnage principal est cloué à un fauteuil roulant, et que la caméra aligne les plans méthodiquement installés. Un “échiquier” en effet, à l’image de cette table qu’on dresse, ou de ce lustre qu’on prépare : le film semble constamment vouloir dresser le décor, méticuleusement, à son assemblée de scorpions prêts à s’entre-dévorer, comme on préparerait une maison de poupées empoisonnée, fournissant armes et accessoires. Le cadre sans âge (le plan final, sur la ville, semble soudain sauter d’un siècle) achève de donner à ce petit drame des allures de théâtre symbolique, où chaque décor (à commencer par ce grand double-escalier où tous les personnages se postent) résonne comme une scène antique, complétée par son chœur de lessiveuses qui commentent et cancanent l’intrigue. Tout cela confère au film une superbe identité, qu’il ne semble cela dit pas réellement pressé d’exploiter au-delà du simple dépliement de son pitch (qui résonne de diverses influences, des Diaboliques de Clouzot au Cœur révélateur de Poe), et dont le propos féministe m’est resté assez cryptique (il y a peut-être là un parallèle que je suis incapable de faire avec l’indépendance entrevue des femmes en Iran, que ce soit dans les années 70 du tournage, ou dans les années 20 du récit). Il faut attendre le long final, qui se colore de démesure et d’une imagerie plus infernale, pour que le film semble enfin se réveiller un peu du programme parfait, mais aussi passablement ennuyeux, qu’il a mis en place.

 

À propos de Joan

Laurent Larivière / 2022

Joan Verra a toujours été une femme indépendante, habitée par un esprit aventureux. Lorsque son premier amour revient sans prévenir après des années d’absence, elle décide de ne pas lui avouer qu’ils ont eu un fils ensemble…

Légers spoilers. À propos de Joan est un film un peu difficile à saisir, en ce qu’il envoie des signaux contradictoires. D’un côté, il est marqué par des essais tous azimuts, par un goût appréciable des bifurcations, et fait preuve d’un certain dépaysement (ses fantasmes japonais, ses changements d’époques et de pays…). De l’autre, la mise en scène semble régulièrement ne pas avoir les épaules pour tenir ses divers inserts fantaisistes (ce qui fait qu’ils restent justement cela, à l’écran : des encarts fantaisistes), flirtant même parfois avec un parfum de téléfilm (ces adresses caméra en ouverture de film). Et aussi inventif soit le récit, il ne fait finalement que faire des slaloms autour de l’univers le plus prévisible du cinéma d’auteur français : bourgeoisie (ici le monde de l’édition) aux grandes demeures de campagne, romances aux revirements relous, relation mère-fils compliquée marquée par un certain mélange des genres… Au sommet de ces codes ressassés, il y a Isabelle Huppert, dont la carrière atteint ici un point limite qui ne va plus pouvoir tenir longtemps. Le refus de l’actrice (et du milieu du cinéma qui l’emploie) de la concevoir en femme âgée la réduit ici, dès le début, à un masque blafard assez terrifiant (voire même plus tard en une figure de joker, dans des flash-backs allemands censés la rajeunir). Mais le principal n’est pas là : il est dans cette froideur, cette intellectualisation, tout cet univers de caricature du cinéma d’auteur français qu’Huppert trimballe avec elle (et qui va jusqu’à recolorer chacune des scènes où elle apparaît – j’ai souvent cru à une dimension de désir incestueux avec le fils, par exemple, tant on a tant vu Huppert ressasser cette partition). Au milieu d’un casting de stars de l’art et essai (qui rend curieux sur le passif d’un réal capable de tous les engager pour un tel projet), l’actrice crée une sorte de déséquilibre : qu’importe la qualité de son jeu, elle transforme ce film en “Isabelle Huppert movie”, en réduisant la richesse tonale et les possibilités.

 

Le Bal

Ettore Scola / 1983

Cinquante ans de danse de salon en France, des années 1930 aux années disco… (Ballando, ballando en VO)

Quelques spoilers. Le Bal prouve qu’un concept n’est rien sans le regard qui va avec. Et de fait il ne reste que ça, dans ce film : un pitch, un concept, dont Ettore Scola au fond ne sait pas vraiment quoi faire. Dès l’ouverture repoussante et misanthrope, où chaque personnage est d’emblée réduit à un unique trait caricatural qui ne le quittera plus (et qu’il gardera même d’une époque à l’autre, dans toutes ses incarnations, sans possibilité d’évoluer), on se demande ce que le film a bien à dire. Et c’est tout le problème : de ces différentes époques qui défilent, se résumant à des signes référentiels ultra-sommaires (tel type de musique, tel types de costumes…), le cinéaste n’a rien à raconter, aucun point de vue à faire valoir sinon celui consistant à en souligner les normes. Il fait défiler les clins d’œil (ha oui Jean Gabin, ha oui les blousons noirs…) comme on pointe dans une sorte de catalogue nostalgique consensuel, se limitant au plus petit dénominateur commun possible entre les spectateurs. L’absence de dialogues, qui devrait ouvrir aux milles possibilités d’une narration muette, déçoit également à nuancer un tant soit peu ce tableau… Le Bal se sauve vaguement par la fluidité de son geste (les allers-retours entre salles et toilettes, les jeux d’échanges entre danseurs), mais n’amènera ses personnages-pantins nulle part, n’arrivant presque jamais à les faire vivre – cruauté, par exemple, de voir que cette jeune fille à lunettes, simple gag ambulant, n’aura jamais droit à sa danse. Bref, immense déception après Nous sommes tant aimés : ici, la comédie italienne agonise dans ce qu’elle avait de pire – comme cette excellente critique le résume plus simplement, nous sommes là devant un film de vieux con.

 
 

Notules

On débute ces notules en essayant de liquider les dernières sorties de 2022, en commençant par celles du cinéma français…
L’Innocent (Louis Garrel), récit d’un jeune homme suspectant le nouveau mari de sa mère de ne jamais avoir raccroché de son passé criminel, confirme tout le bien qu’on en a dit : un film “à l’ancienne” (parfois à la limite du pastiche, jusqu’à ce plan de fin figé), qui retrouve des sensations saines de bon cinéma populaire, notamment par son approche humble, peu auteuriste, d’abord occupée à réinvestir le cinéma de genre (film de braquage et comédie), tout en étant le fruit d’un travail rigoureux (sur le plan du scénario, notamment). L’ensemble n’allant jamais pêcher très en profondeur, le film est aussi agréable qu’il s’oubliera vite ; par contre, il offre un vrai plaisir de jeu d’acteur, avec un quatuor sans faute qu’on pourrait regarder s’amuser durant des heures (le fait que l’un des ressorts du film soit de voir ces acteurs-personnages « en train de jouer » laisse penser que, pour Garrel, ce plaisir était tout partagé).
Mascarade (Nicolas Bedos), récit complexe de double manipulation romantique, confirme, et même aggrave, l’impression que laissait déjà La Belle époque : celle d’un cinéma qui a indéniablement du métier (maîtrise scénaristique, rythmique, mise en scène fonctionnelle et léchée), mais dont il émane un parfum profondément déplaisant, et une absence d’âme assez flagrante. La vulgarité du monde décrit (la côte d’azur friquée) n’est qu’un paravent à la vulgarité d’un regard qui, sous couvert de cynisme “lucide”, ne fait que tartiner une vision rétrécie du monde (qu’on pourrait résumer à l’un de ses dialogues : « les riches font semblant d’être très riches, et tous les autres crèvent de jalousie »). Rapports entre personnages résumés à de pures logiques d’intérêt, retournements en série qui finissent par être leur propre finalité maligne… Seuls quelques comédiens, Devos et Morante surtout, parviennent à faire émerger un peu d’épaisseur humaine par-delà le rôle cynique qui leur est assigné. Mais ce cinéma, aveugle à la mesure du surplomb qu’il pense avoir sur ses contemporains, est irrespirable.

Joyland (Saim Sadiq), sur le cadet d’une famille patriarcale travaillant secrètement comme danseur, et qui tombe amoureux d’une femme trans, est un film dont on ne sait que faire, en ce qu’il part d’un projet très programmatique (tableau social sévère relevé de quelques codes épars du feel good movie, propos progressiste transparent, plan de fin annoncé à des kilomètres…), mais qu’il lui allie une parure tout en finesse, bien loin du produit de festival lambda (attention réelle pour les personnages secondaires, cadre carré élégant, tendresse des échanges, extrême dentelle du jeu d’acteur). Le fait que son duo principal se résume aux deux personnages les moins intéressants du groupe (un lâche et une égotique) n’aide pas des masses à s’accrocher au récit. Au final, au-delà de l’impeccable tenue de l’ensemble, c’est surtout le décentrement progressif du film vers un beau personnage secondaire (la femme délaissée) qui fait sa personnalité.
Cow (Andrea Arnold) repose sur un principe assez simple : épouser le point de vue d’une vache laitière (rester au plus près, regarder ce qu’elle regarde, sans le moindre commentaire), en renvoyant les humains à la périphérie. Le documentaire fait le choix intéressant d’une ferme qui n’a rien d’un enfer évident (calme des fermiers, pâturages l’été – même la mise à mort ne relève pas d’un cauchemar d’abattoir). Le film peut alors, sans le parasitage de condition brutales qui capteraient le gros de notre indignation, faire directement dialoguer l’attachement qu’on a pour cet animal personnifié avec le traitement totalement objectifiant qui en est fait (séparation du veau, cornes brûlées, traites répétées). La diffusion à la ferme de tubes pop par exemple, au milieu de situation terribles du point de vue de l’animal, ne fait que souligner ce contraste, cette violence invisible et pourtant évidente, exposée en plein jour. Pour le reste, le film se fait tout de même assez vide et répétitif, essayant d’optimiser un peu artificiellement les situations pour leur donner de la substance (le passage d’accouplement avec feu d’artifice symboliques et tube ironique), laissant une impression de ressassement et de petit objet documentaire.

• Passage en revue de deux sorties profondément industrielles enfin, avec d’abord une production Netflix : Matilda (Matthew Warchus). Le film de Danny DeVito me reste en mémoire comme une adaptation sage et peu inspirée (quoique pas honteuse) du très beau roman de Roald Dahl. Cette nouvelle version se démarque surtout par les innovations scénaristiques du musical qu’il adapte à l’écran (musical dont les chansons, par ailleurs, ont ce cachet Broadway un peu interchangeable qui les rend très oubliables). Le film lui-même, à la forme fadasse, gentillette, et sécurisée de tous les côtés (un vrai film de plateforme, en ce sens), a du mal à y apporter quoique ce soit d’autre, sinon le talent d’un bon trio d’actrices. Devant le Theme Park rose bonbon final, on a quand même du mal à voir ce qui reste ici du génie de l’enfance ou du plaisir de la lecture.
Samurai Academy (Rob Minkoff, Mark Koetsier, Chris Bailey), production animée sino-américaine, ne vient d’aucun des grands studios attendus (Dreamworks, Blue Sky…), et pourtant y ressemble comme deux gouttes d’eau : rarement un genre – le film d’animation 3D familial – aura atteint un tel degré de standardisation à tous les niveaux (d’image, de ton, de personnages, de récit). Et si ce standard académique reste présentable, le résultat ne sait faire que répéter un schéma tout tracé (que les personnages ne cessent d’ailleurs de souligner de remarques et de blagues méta), seulement utilisé comme support à gags et à bons mots (blagues ici résumées à confronter les traits canins et félins à un récit de samurai). Devant cette machine de guerre d’anonymat et d’efficacité minimum (où les artisans peuvent certes faire leur travail : une petite séquence de flash-back graphique par-ci, une petite virtuosité d’animation par là…), on se pince d’un manque d’ambition aussi revendiqué.

Patrimoine à présent, en débutant par des classiques encore rattrapés au quartier latin…
Un après-midi de chien (Sidney Lumet, 1975, spoilers), histoire d’un braquage de banque raté, offre la possibilité d’expérimenter toutes les marottes du Nouvel Hollywood (son style vériste, sa dépression sociale, ses marginaux, son goût du chaos, sa défiance pour l’ordre, son portrait d’institutions traitres ou incompétentes…) sous l’angle de la comédie. Ou tout du moins sous la forme d’une comédie réaliste, qui naît du constat absurde de l’état dégradé de la société, et des quelques poches d’utopies lunaires qui peuvent pourtant y naître (la communauté et la trêve vacancière se formant au sein la banque) avant de se retrouver finalement déçues (cette communion qui se brise dès l’arrestation, sans un regard en arrière). Moins tendu par l’angoisse que d’autres films de la période, ce film de Lumet (qui comme tous ceux du cinéaste est très agréable à suivre) n’est pas sans laisser une légère impression de surface ou d’ennui. Il permet néanmoins d’offrir à Al Pacino un rôle sensible et émouvant, à l’opposé des personnages plus virils qu’il a pu incarner, ce qui fait que l’acteur m’a pour la première fois touché à l’écran.
• Devant le grand portrait d’une usine au travail dans Les Camarades (1963), on se dit qu’on a en fait rarement vu ça, au cinéma : le travail ouvrier de masse regardé avec attention, vu depuis la pratique des travailleurs sous le poids de l’imposante machinerie, sans pourtant en passer par le filtre idéalisé d’une utopie mécaniste soviétique. Le film de Monicelli est assez saisissant pour ça, et plus généralement pour ses portraits d’ensemble du corps ouvrier, pour sa manière de montrer comment une grève se rate d’abord, se réajuste, se transforme – ses meilleures séquences (celle du train, celle de la charge finale) sont celles mettant en scène le groupe. En bon film populaire italien des 60’s-70’s, Les Camarades vient fouiller la merde là où ça fait mal, ne se penchant pas tant sur l’opposition ouvriers/patron que sur celle, plus pernicieuse, entre intellectuels et ouvriers au sein de la même cause. Il en ressort un portrait néoréaliste humainement ingrat, qui n’est définitivement pas came, mais dont je ne peux que reconnaître la qualité.

• Avec Le Fils de la jument blanche (1981), fable sur la reconquête d’un royaume envahi par les enfers, Marcell Jankovics propose un film d’animation aux airs de performance : une continuelle métamorphose de formes d’une heure et demi, qui ne se contente pas d’expérimentations visuelles par pur plaisir graphique, mais qui parvient par elles à exprimer mille choses à la seconde (l’ouverture muette, à ce titre, est assez sidérante). J’ai eu peur, un premier temps, que le film se noie sous les normes et clichés du cinéma psychédélique (arythmie d’un film s’écoulant sur un unique et même son synthétique, sexualité omniprésente, accents new age…), avec rien d’autre pour lui qu’un style visuel original, et des péripéties bégayées par trois en seule guise de structure. Une autre norme plane sur le film, au risque du ridicule, celle du cinéma soviétique d’alors : masculinité puissante à muscles et à moustaches, camaraderie virile aux relents homoérotiques (épée bite et scènes de fessées), femmes maternelles-nourricières ou sexuées-vénales… Bref, le film risque sans cesse de s’engluer sous la surface d’une certaine formule, mais la transcende à chaque minute par son génie des métamorphoses, par son goût des images primales (le garçon qui boit sa mère jusqu’à la tuer), et par sa grande rigueur formelle. Une très belle découverte.
• J’aurais bien du mal à juger honnêtement d’Uski Roti (1969) : la tête plein de soucis n’ayant rien avoir avec le film, j’ai été totalement incapable d’y rentrer (je ne saurais même pas dire, après l’avoir vu, ce qu’il raconte exactement, ou s’il y avait deux ou plusieurs personnages). J’ai juste compris que cela parlait de la condition des femmes, en prenant l’alimentation pour fil rouge… Mon décrochage, cela dit, tient aussi sans doute aux défauts d’un premier film bien moins convaincant que les deux autres longs que j’ai vus de de Mani Kaul : si la rigueur du découpage est déjà là, ce film ne semble pas avoir beaucoup plus à offrir que l’influence manifeste d’une aridité Bressonienne qui écrase tout, aboutissant à la caricature d’un cinéma d’auteur muet et statique ou des statues inexpressives débitent des dialogues abstraits. Il n’y a rien ici qui puisse se faire sans une participation excessive du spectateur, n’offrant en retour que quelques rares beaux moments (un repêchage de corps vu par ceux qui l’observent, une tempête de sable…).

Patrimoine toujours avec un petit topo des films muets vus cet automne à la fondation Pathé Seydoux, en commençant par d’autres films de la rétrospective tchèque (présentés aux côtés d’Erotikon) :
• Situé dans une plaine enneigée qui offre une forte imagerie à ses petites péripéties de conte, Le Paradis blanc (Bílý Ráj, Karel Lamač, 1924) séduit par sa forme ample et séduisante, par son entrain, ou encore par son tact lors de certaines scènes (la fin, tout en pudeur). Cette histoire d’un homme évadé de prison pour aller soigner sa mère se retrouve cela dit gênée par plusieurs vulgarités : des personnages sans ambiguïté, une orgie de cartons inutiles, un rythme trop accéléré, et un jeu d’acteur inégal (l’actrice bourrée de simagrées comiques, le réalisateur se filmant amoureusement lui-même). Ces maladresses font écho à un scénario de feuilleton pour journal populaire, qui accumule les facilités et rebondissement maousses (le médicament !) comme excuse pour croiser tous ses personnages, ce qui fait qu’il est un peu difficile de prendre tout cela au sérieux (le film l’assume d’ailleurs partiellement, gardant jusqu’au bout un caractère comique). L’ensemble aurait surtout gagné à se construire autour de l’unité de temps et de lieu de la nuit de noël, car beaucoup de ses efforts semblent uniquement dédiés à faire comprendre ses trop nombreuses péripéties, au détriment de l’expressivité.
• On a un peu du mal à voir ce que Les Tziganes (Cikáni, 1921) a exactement à voir avec le monde tzigane (sinon pour justifier un récit de passions, peut-être ?), cette culture n’étant ici que l’arrière-plan d’une histoire de gondolier parti rechercher une femme lui ayant préféré un autre. Le film de Karel Anton se montre extrêmement instable dans sa première partie : découpage elliptique alternant images symboliques surlignées et histoire racontée par à-coups, avec moins de temps d’image que d’intertitres (intertitres aux velléités politiques par ailleurs maousses), pendant que les filtres colorés changent au sein même des scènes… S’installant plus posément dans sa deuxième partie (qui change de décor en quittant la ville), le film nous offre une histoire outrée mais justement intéressante parce qu’elle produit des images outrées, primales, plutôt bien mises en valeur (la mère devenue monstre fou dans sa grotte, le miroir entre jeunes et ancêtres, l’ogre violeur en son château qu’il faut fuir…). On finit par lâcher sur la fin, tant s’y enchaînent des rebondissements à faire pâlir une télénovela, mais ce jusqu’au-boutisme permet de produire quelques moments un peu fous (l’homme qui maudit sa femme sur le gibet). Le plan final épuré permet de clore ce bouillon instable sur une note plus calme et mystérieuse.

• Réputé être le tout premier film à sous-texte homosexuel (la fascination d’un peintre pour son jeune modèle, qui lui soutire son argent au profit d’une femme), Les Ailes (1916) n’est pas à la hauteur de son cinéaste. Si la manière de Mauritz Stiller (précise, ferme, sans effets, concentrée) est toujours appréciable, ce film ne lui donne pas beaucoup d’occasions de briller… C’est encore partiellement le cas dans la première partie, où les rapports de séduction, d’abord asymétriques puis partagés, offrent de belles possibilités de cinéma (remarquable scène de pose par exemple, où l’écran se retrouve presque abstraitement découpé en deux, faisant dialoguer observateurs et figure observée). Mais le fait que l’homosexualité soit à peine effleurée, même suggestivement, n’aide pas à éveiller notre curiosité pour ce qui reste un argument dramatique très maigre – et on ne peut s’empêcher de penser que ces prologues et épilogues meta à propos du tournage, dont il ne reste que des photogrammes et dont on a bien du mal à saisir l’intérêt, sont d’abord là pour divertir un récit minuscule dont Stiller, au fond, n’avait pas grand-chose à dire.
Profanazione (Eugenio Perego, 1924, spoilers), récit d’une paternité remise en question, me donne l’occasion, pour la première fois me semble-t-il, de découvrir un muet italien des années 20. Et la surprise est qu’il n’y en a pas vraiment : comme dans leurs années 10, on est toujours dans des récits construits autour d’un personnage féminin central au visage contemplé ; et si la mise en scène est ici plus adaptée au montage classique, on reste de plein pieds dans le drame bourgeois qui régnait encore dix ans plus tôt, avec tout ce que cela comporte de morale douteuse : l’importance patriarcale de la vraie filiation, qui aboutit à cette conclusion faussement magnanime qui ne tient qu’à un pari (aimez les deux, comme ça vous serez sûr d’aimer la vôtre). Le film reste par contre plaisant pour la façon dont il reste fixé à ses personnages et à leurs visages, à leurs émotions, au travers des situations humainement violentes et des tourments qui en découlent (tout le passage du viol, notamment, est assez fort, celui du rejet d’une des filles également). Il y gagne une certaine épaisseur mélodramatique, qui fait oublier l’artificialité ou la maladresse de ses rebondissements et retournements.

Et on termine comme d’habitude avec quelques direct-to-video (du moins sortis sous cette forme en France).
Rubikon (Magdalena Lauritsch, 2022), premier long autrichien sur fond de fin du monde, est un petit film SF en chambre (trois acteurs dans une station spatiale en orbite) qu’on fait respirer de façon à peu près crédible (images recrées de la Terre vue du ciel), tout en se reposant sur des ressorts de scénario (lutte des classes) pas inintéressants. Les acteurs ne sont pas mauvais (ce ne sont d’ailleurs pas des inconnus), et le style est sobre (découpage et montage calmes, direction artistique simple, pas d’effets). Un goût de direct-to-video persiste néanmoins, par l’absence d’une mise en scène, au sens d’un regard qu’on poserait sur ce récit : la nature du huis-clos, par exemple (enfermés à trois face au monde) n’a pas l’air de traverser l’œil de la cinéaste, qui filme cela comme n’importe quoi d’autre. Mais on a en tout cas là quelque chose qui commence à ressembler à une vraie série B (des idées, des propositions, quand bien même le regard ici n’y est pas).
Sacrifice (Nico van den Brink, 2022) est une autre tentative de genre européenne (le fantastique, ici), venue du cinéma néerlandais, qui essaie de tirer son terreau des légendes ou folklores supposés du vieux continent. Rien de honteux ni de remarquable à signaler, sinon une actrice principale correcte.

• Ayant raté les films pour lesquels Neil Marshall est célébré (The Descent, Centurion…), je ne le découvre aujourd’hui que via cet aperçu ultérieur d’une carrière en déroute : The Lair (2022), film militaro-horrifique reprenant toutes les normes et modes en cours dans le genre version DTV (soldats US bravaches en terre ennemie, base secrète sordide, expériences sur humains les transformant en monstres, etc). Dur de juger des qualités du réalisateur : si ce film est plutôt tenu pour son format (tentative de micro-background historique, montage pas trop épileptique, quelques idées scénaristiques éparses – la montre, le manteau…), l’ensemble est avant tout marqué par l’anonymat total de ce genre de productions (péripéties sans surprises, personnages plus qu’archétypaux, dialogues normés qu’on peut deviner une minute à l’avance).
Out of Death, enfin (Mike Burns, 2021), est l’un des films pourris que Bruce Willis avait fait pour payer sa retraite (cachetonnant alors à un rythme infernal : il allait en faire encore seize autres par la suite avant de raccrocher). On y voit l’acteur un poil plus actif qu’à son habitude alors – il marche, se déplace, a deux dialogues de suite au sein du même plan… Il paraît néanmoins passablement égaré, et se résume pour beaucoup à des plans de réactions. Le film pour le reste est un direct-to-vidéo US des plus typiques (avec actrice botoxée et tout le toutim), qui a pour seul intérêt de documenter la fin de carrière de l’acteur.
 
 

Sans transition, je profite de ces notes pour vous indiquer une récente et précieuse découverte : la sortie l’an passé d’un énorme rapport de l’UNESCO sur les cinémas Africains. Trésor relativement méconnu pour ce qui est de ses travaux sur le cinéma, l’UNESCO a pourtant fourni, ces dernières décennies, plusieurs rapports passionnants sur l’état de la production mondiale. Mais ceux-ci restent rares et erratiques… Ce document de 275 pages (que j’ai à peine commencé à lire) s’offre d’ores-et-déjà comme une mine d’or d’informations sur un continent au cinéma encore inégalement documenté.

Réactions sur “Notes sur les films vus #30 # 30

  1. Bonjour Tom. J’apprécie lire ton texte sur Pacifiction, un film dont je n’ai su que faire et qui est loin de m’avoir laissé indifférent. La brève analyse que tu en fais me permet de mieux voir ce marais qui a vite fait d’enliser le spectateur. Et parfaitement installé au milieu de ces marais, Magimel en effet est un monstre impressionnant.

    L’image que tu glisses d’Erotikon dont je ne sais rien, sur lequel je ne lis rien, risque de me revenir à l’esprit dans un moment d’indolence .

    Je m’arrête là pour l’instant, mais je reviens bientôt lire ton avis sur Saint Omer qui m’a marqué.

  2. Merci Benjamin !

    Pour Erotikon j’ai hésité à mettre l’image, tant elle est assez peu représentative du film (quoiqu’elle donne une idée de ses quelques accents avant-garde), mais c’est l’une des seules existantes et elle claquait bien :-) Bref, si tu vois le film, n’attends pas forcément quelque chose qui ressemble à ça.

    Et Saint-Omer comme tu le verras, j’ai pas vraiment eu les mêmes impressions que celles dont tu fais état dans ton texte très complet !

  3. Indeed. Tant pis. Moi j’aime bien de temps en temps ce froid cérébral, et peut-être est-ce que j’en rajoute sur le cérébral. Il me semble que Saint-Omer reste intéressant pour la place qu’il accorde à ses personnages, plein cadre, et le portrait qu’il fait d’elles. Il y a quelque chose sur la légitimité il me semble à gratter.

    En revanche, tu peux m’éclairer sur Pasolini ? Parce que je suis passé à côté…

  4. C’est l’extrait de film que l’héroïne regarde sur son ordinateur (une scène du “Médée” de Pasolini).

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