août 2025

Beau travail Claire Denis / 1999

Tom1 Commentaire
Dans le golfe de Djibouti, un peloton de la Légion étrangère répare les routes et s’entraîne à la guerre…

Quelques spoilers.
 

Ce film de Claire Denis semble aussi adulé par les Anglo-saxons (friands de films-concepts et de réalisatrices) qu’il est aujourd’hui relativement délaissé en France, malgré l’accueil dithyrambique à sa sortie, en plein état de grâce critique de sa cinéaste.

Par-delà les aléas de sa réception, il ne me semble fonctionner que par intermittences. Dans sa première partie, Beau travail peine à dépasser l’impression d’une note d’intention, entrechoquant diverses imageries (discipline post-coloniale, vie de nocturne de Djibouti, jalousie homoérotique) toutes aussi vite jouées et comprises les unes que les autres, et donc sans grande profondeur – d’autant que le regard m’a semblé ici assez étonnamment dénué de désir, la caméra insistant sur les corps comme sur autant d’idées. À l’inverse de l’écueil habituel qui est celui du cinéma de Denis (un cinéma en état de grâce fragile, trop peu nourri, trop économe), les plans riches et chargés s’alignent ici à la queuleuleu, comme un catalogue de visions volontaristes et soulignées (les ballets-entraînement, les embrassades-exercices), enchaînées par un montage étonnamment impatient, et guidé par une voix-off n’aidant pas le mystère à fleurir.

Ces visions, Claire Denis sait néanmoins leur trouver une cohérence : le décor abstrait du désert (comme ces quelques silhouettes de locaux dubitatifs) essentialisent la culture militaire à ce qu’elle est, c’est-à-dire à une absurdité, à une série de rituels au milieu du rien, à un monde qui tient seulement parce “qu’on a dit que” – telles les coutumes indéchiffrables d’une peuplade exotique. Le film gagne également, sur le long, à se doter d’un semblant de récit (le départ avec la légion sous un faux prétexte, Lavant sombrant dans la folie, la vengeance ourdie…) qui décentrent enfin les visions de la cinéaste, alors moins imposées, davantage cueillies à la périphérie du récit, leur permettant plus tranquillement de faire effet et de s’épanouir (notamment dans le devenir salin, c’est-à-dire macabrement pur, de l’aridité ambiante).

La cohérence de cet univers de rêverie légionnaire fait alors le reste, aboutissant à un bon film – quand bien même on est loin, me semble-t-il, du chef-d’œuvre auquel les Américains ont tant crié ces dernières années.
 

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Claire Denis / Critique / France / Nouvelles voies

The Long Day Closes Terence Davies / 1992

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Les années de jeunesse de Bud dans les années cinquante, à Liverpool.

Légers spoilers.
 

J’attendais beaucoup de The Long Day Closes, film dont j’ai découvert l’existence il y a plusieurs années, mais que je n’ai pu visionner que récemment, à la faveur de sous-titres foireux. Peut-être est-ce le fait de toute cette attente, mais j’en ressors légèrement déçu.

Terence Davies reprend, presque telle quelle, la manière de Distant Voices, Still Lives : une exploration non pas du passé, mais de la matière des souvenirs (principalement faits de chansons d’alors), la mémoire se présentant à l’écran comme une série de visions, de moments épars et d’ambiances (notamment dans l’escalier, d’où la perception de l’enfant collecte les sons et les images), ou même de textures (jusqu’à l’extrême de ce plan de moquette, long et vide, à la lumière changeante du temps qui passe). Cette exploration de la mémoire, cette esthétique du souvenir faite de correspondances et de renvois cryptiques, déplie à l’écran un univers mental charbonneux, comme marqué par la prescience de sa disparition. C’est un monde dans lequel on pénètre par l’image d’un bouquet fané, et de ruines brûlées : son parfum de décomposition est indissociable du plaisir douloureux à replonger dans sa propre enfance.

À quelques raideurs près (travellings aux départs et arrivées un peu voyants, scènes à l’onirisme un peu forcé), le film fait parfaitement fructifier cette nostalgie noire, d’autant plus qu’il se construit cette fois autour de l’unité d’un regard d’enfant – et qui plus est d’un enfant solitaire, mutique, doublement renfermé puisqu’on le devine homosexuel (légère irréalité de l’école pour garçons, repli sur son monde intérieur, constante position d’observateur, fusion avec la mère qui clôt l’enroulement du film dans un passé utérin). La voix-off introductive de la Splendeur des Amberson, citée au son, dit bien le projet de mélancolie infinie de Davies, qui conçoit comme un mausolée aux temps de son enfance.

Cependant, même dans la courte durée d’1h25, le cinéaste peine à nourrir le feu de ces visions d’éléments concrets. Si ce film est plus uni et cohérent que Distant Voices, Still Lives, la caméra y flotte aussi parfois pour pas grand-chose – et à force d’effleurements, n’est plus très claire sur ce qu’elle poétise (cette amitié avec Albie par exemple, trop peu dessinée pour qu’on sente le déchirement du rejet ; ou cette évocation sociale embryonnaire liant d’un même travelling tous les espaces carcéraux de la vie prolétaire ; ou encore ce regard pas très clair sur le frère, resté à l’état d’ambiguïtés informulables). À force, la manière du film s’étale un peu à vide.

L’ensemble reste un essai précieux, mais qui laisse son projet intime à l’état de stase sans évolution, échouant souvent à émouvoir en profondeur, pour finir sur un final frustrant et un peu kitsch.

Une longue journée qui s’achève en VF.

Années 90 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Nouvelles voies / Royaume-Uni / Terence Davies

La Rue sans joie Georg Wilhelm Pabst / 1925

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Au lendemain de la Première Guerre mondiale, Vienne subit la crise économique. Les habitants des quartiers prolétaires luttent alors pour survivre, au milieu de la cupidité et de l’exploitation…

Spoilers.
 

Les circonstances font que j’ai découvert La Rue sans joie par petits bouts, en plusieurs soirées, un peu comme une série. Et c’est au fond ce qui m’a frappé : combien le film fonctionne, et fonctionne même très bien, comme une série au sens contemporain. Les croisements de personnages et de lignes narratives multiples, les rebondissements ou annonces à la fin de chaque acte… Cette vigueur narrative, d’autant plus dopée par l’unité de lieu (le principal du récit se déroulant autour d’une petite rue), est la première force qui désamorce la possible pesanteur de ce tableau social sinistre.

Car le risque est là : on sent bien, dans la “Nouvelle objectivité” à laquelle ce film se rattache (tout autant qu’au Kammerspiel), une sorte de mission, de sacerdoce didactique d’artistes se sentant coupables d’avoir joué aux esthètes au début des années 20, alors que la crise frappait la population. Le tableau marxiste édifiant n’est du coup jamais très loin… Mais Pabst parvient, au-delà de romancer ce réquisitoire social, à le colorer et le complexifier de multiples détails (de jeu d’acteur, notamment), de visions sordides hallucinées (la prostitution chez le boucher, commerce de “viande” littéral) : autant de choix qui nuancent moins le didactisme outré du tableau (méchants riches, sournoise lesbienne, cité décadente à brûler) qu’ils ne lui donnent un devenir artistique. On n’est pas si loin, tout compte fait, de l’expressionnisme auquel le film semble a priori s’opposer, le réalisme n’étant au fond ici qu’une parure stylistique au dégoût que Pabst nourrit pour un monde qui, à l’écran, apparaît moins “objectif” que cauchemardesque.

Ce détournement, qui fait la richesse du projet, n’est certes pas sans poser question sur la sincérité de son engagement politique. Le film paraît un peu les fesses entre deux chaises dans sa façon d’annoncer une révolution tout en la rendant laide (saccage d’une Babylon qui tombe), en même temps qu’il épouse partiellement le moralisme de ce monde condamné (filles “perdues” montrées comme grossières ou vulgaires, héros qui a bien raison de mépriser la fille qu’il découvre nue – le problème ne tenait qu’au malentendu). On ne sait pas trop, par ailleurs, comment prendre cette fin, qui donne le sentiment de voir une ville se racheter comme après un déluge (ici l’incendie) tout en orchestrant une vision ogresque et infernale de plus (toutes ces vieilles têtes autour d’un bébé qui crie).

Les mutilations évidentes du film, dont les coupes schématisent ou accélèrent certains rebondissements, n’aident pas à prendre la juste mesure du ton et du dosage opérés par Pabst – notamment la façon exacte dont cette romance trop naïve peut dialoguer avec un tableau social qui se veut réaliste et sans illusions. Disons en tout cas que le film est plus fort quand il cauchemarde éveillé, et qu’il délire la noirceur du monde (le trajet d’Asta Nielsen, le moins social de tous, visage mortifié qu’on regarde progressivement se décomposer), que quand il se pense réaliste.

Die freudlose Gasse en VO.

Allemagne / Années 20 / CINÉMA MUET / Critique / Georg Wilhelm Pabst / Nouvelle objectivité

Le Robot sauvage Chris Sanders / 2024

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L’unité robotique ROZZUM 7134, alias “Roz”, a fait naufrage sur une île déserte. Elle va devoir apprendre à s’adapter à cet environnement hostile, en nouant petit à petit des relations avec les animaux de l’île…

Légers spoilers.
 

Devant les toutes premières images réalisées par IA, on était encore aisément dupés. Tout paraissait à sa place, mais un je ne sais-quoi mettait mal à l’aise. Puis en regardant mieux, on les voyait : ces mains à 7 doigts, ces figurants fusionnant à l’arrière-plan, la bouillie d’un décor mélangeant tout et n’importe quoi… Se révélait alors, à nos yeux pas encore habitués à la chose, une manière de concevoir la création qui ne partait pas de la source (avoir quelque chose à dire, puis en déduire des formes), mais qui en imitait seulement les traits de surface à l’aveugle, bégayant l’apparence avec assez de probabilité pour “sonner” comme le réel, quand bien même la machine ne comprenait rien à ce qu’elle montrait.

Et bien c’est un peu le sentiment que donne ce Robot sauvage : la normalisation terminale du cinéma d’animation 3D familial ne s’y exprime plus seulement par un académisme de la mise en œuvre – scénario programmatique, personnages convenus (énième figure d’ado geek socialement inadapté), arcs scénaristiques poliment dépliés, sidekicks cyniques, enjeux surverbalisés et surexplicités… Cela passe aussi désormais, et presque davantage, par une imitation “par la surface” de ce que le public vient chercher devant ces films. Des groupes de personnages se tombent dans les bras sans qu’on sache trop comment, une scène de dialogue se métamorphose en course-poursuite sans raison véritable, la musique décrète soudain un lyrisme Powellien sur des passages à peine préparés ou mérités… « Vous êtes la seule oie qui a été polie avec nous » dit-on à un personnage qu’on n’a jamais vu. « Je sais que vous me détestez tous » dit le renard qu’on n’a pas vu spécialement haï… Qu’importe, ça cadre avec ce qu’on attend du récit d’un tel film, le studio produisant des moments et des formes s’approchant d’un air assez connu pour qu’on ne se pose pas de questions.

Alors certes, le cœur émotionnel du cinéma de Sanders, dont on reconnaît ici bien la patte (monstres et altérité du comportement, inadaptés qui s’apprivoisent, affects à nu) donne au film un brin de personnalité. Mais cette émotion semble ici moins tenir à un souci des personnages qu’à une envie de retrouver directement les émotions éculées qui y sont associés (humanisation des insensibles, combat collectif contre les injustices, utopie Disneyenne d’animaux-peluches blottis tous ensemble) sans trop se soucier de savoir comment y arriver. Tout droit au résultat. En ressort le sentiment d’un film zombie, comme réalisé par un algorithme, qui en évitant sciemment les versants cruels de son sujet (l’utopie, forcément passagère, d’animaux qui se mangent tous) échoue à parler sérieusement aux enfants, pour ne faire que remplir son rôle de doudou pour adultes.

The Wild Robot en VO.

Animation / Années 2020 / Chris Sanders / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Dreamworks Animation / Néo-classiques internationaux / USA

Je suis toujours là Walter Salles / 2024

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Rio, 1971, sous la dictature militaire. La grande maison des Paiva, près de la plage, est un havre de vie, de paroles partagées, de jeux et de rencontres. Jusqu’au jour où des hommes du régime viennent arrêter Rubens, le père de famille…

Spoilers.
 

Je suis toujours là démarre comme un petit classique instantané : sous le regard sobre d’une mise en scène discrète, à la limite d’être conventionnelle, Walter Salles parvient à parfaitement recréer l’atmosphère du Brésil de la dictature, qu’on pourrait résumer à ce remarquable premier plan : le quotidien, la mer, le beau ciel bleu, la stase hippie des années 70… et un hélicoptère militaire qui traverse cette carte postale rieuse l’air de rien, comme l’inconscient de toute une époque – un déni collectif en plein jour. Cette manière de faire dialoguer une vie familiale heureuse, solaire, et l’arrière-plan constant de la menace d’un pouvoir militaire, fait flotter une discrète étrangeté sur ce quotidien (tous ces plans un peu mentaux, vus d’à travers les portes), rendant la première partie remarquable, le savoir-faire de Salles assurant par ailleurs une fluidité narrative parfaite.

Une fois l’arrestation passée, malheureusement, le film n’a pas beaucoup plus à offrir que le suivi platounet des événements biographiques qu’il adapte : la vie sans le père d’abord (c’est déjà moins passionnant), puis l’accumulation d’événements disparates par étapes décousues, s’empilant année après année (le film n’a alors plus aucun intérêt). Walter Salles, à ce stade, semble surtout parier sur notre attachement aux personnages et sur notre émotion, sans rien avoir à offrir de plus qu’un déroulé passif et académique des faits qu’il relate. Le générique de fin, un peu tard, a soudain l’air de se rappeler qu’on pouvait faire quelque chose de cinématographique de cette absence, qu’il y avait dans ces péripéties biographiques quelque chose à filmer. Mais à ce stade, on a déjà lâché l’affaire.

Ainda Estou Aqui en VO.

Années 2020 / Brésil / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Néo-classiques internationaux / Walter Salles

Chronique des années de braise Mohammed Lakhdar-Hamina / 1975

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Chronique de l’histoire de l’Algérie de 1939 à 1954, date du déclenchement de la lutte armée.

Quelques spoilers.
 

Derrière ce film phare de l’histoire du cinéma algérien, c’est d’abord la grande fresque académique qui menace : budget de blockbuster, projet national officiel (une commande d’État pour les vingt ans de l’insurrection, le film arrivant au terme de dix ans de cinéma moudjahid), durée mastodonte, listing édifiant des injustices et des horreurs du colonialisme…

Le film, sur ce point, est plutôt une bonne surprise : la mise en scène a autre chose à nous raconter qu’un simple souci de reconstitution. Dans un cinémascope patient, à la fois ample et économe en signes, Mohammed Lakhdar-Hamina conçoit ses différents chapitres comme autant d’univers visuels et humains différents (infinité rurale, labyrinthe urbain, langueur épidémique…), chacun avec son énergie propre et sa manière spécifique d’habiter l’espace – cet enjeu central de la colonisation. C’est particulièrement frappant au début du film, qui reprend une rhétorique de péplum (larges panoramas et figurants par centaines), mais sans les événements spectaculaires ou les décors qui vont avec : des groupes humains se retrouvent ainsi posés au milieu de la scène abstraite d’un désert vide aux accents beckettiens, comme devant décider de leur avenir (très littéralement à l’image, décider où aller).

L’académisme pourtant persiste, et il vient d’ailleurs : du manque de profondeur émotionnelle de l’ensemble. Les plans lents et sous-pesés du cinéaste ont beau envoyer des signaux auteuristes, ils sont le plus souvent au service de démonstrations schématiques, qui se contentent d’affects plats (une scène entière de famille heureuse s’envoyant des sourires comme dans une pub ; le gamin qui pleure plein cadre à chaque fois qu’on doit trouver la situation terrible ; l’évolution inexistante de la plupart des personnages réduits à des types, comme ce vendu à l’ennemi très méchant qui se résume à un rictus félon…), le tout aplati par une musique sans nuances.

Le film, en somme, convainc davantage par la manière dont il déplie le genre et les conventions du cinéma historique (avec ingéniosité et élégance, par jolies percées symboliques) que par sa capacité à poser un regard un peu fin sur ces situations à la durée complaisante, Lakhdar-Hamina s’échinant à surexploiter chaque idée jusqu’à la moelle – par exemple ce fou s’adressant aux morts du cimetière, une scène bien trouvée… puis répétée six fois à travers le film. Ce personnage de Miloud résume à ce titre assez bien les limites et potentialités du projet : c’est une trouvaille fleurant l’auteurisme mégalo (insert shakespearien d’une figure de “fou prophète”, seul clairvoyant parmi les égarés que le cinéaste s’empresse de jouer lui-même), et qui à force d’insistance épuise le film plus qu’il ne le sert (jusqu’à cet interminable discours final qui en rajoute trois couches). Mais c’est aussi, malgré tout, une figure qui crée du cinéma en ouvrant des pistes, comme la possibilité de poser un point de vue externe sur tous ces évènements, ou d’opérer une imperceptible glissade de la figure du fou (à l’époque où la révolte semble absurde) à celle de l’orateur révolutionnaire (quand son discours, pourtant inchangé, rencontre la colère du peuple désormais lucide).

Paradoxalement, c’est en allant vers la révolte (dans sa deuxième partie, après cette césure en forme d’images d’archives de la seconde guerre mondiale) que le film tend à s’enliser. Peut-être parce qu’il n’est alors plus question pour le cinéaste de mettre en scène des moments mythiques, résumés à un état (la famine, la sécheresse, la maladie), que d’évoquer des moments historiques plus précis. Et peut-être, aussi, parce que Lakhdar-Hamina n’a pas les moyens de filmer longuement cette révolte dans l’action… Une scène se démarque, celle dans laquelle le film jette justement toutes ses capacités de production : le massacre sur la place. Le projet retrouve alors soudain une singularité, en empruntant les formes d’un héritage inattendu, celui du western italien. De l’arrivée sur les lieux filmée comme un duel, à ce groupe cerné par des chevaux en cercle, jusqu’à ces éclats de sang rouge-peinture (le tout au milieu d’une place fermée et carrée tout droit sortie de décors mexicains écrasés de soleil), tout y est.

Cet import, au-delà de réveiller le film in extremis, lui redonne surtout une trajectoire : le genre du western amène avec lui ses enjeux intrinsèques, celui de la fondation du pays notamment, ou de l’injustice et de la loi corrompue ; et l’outrance du cinéma B qui pointe alors justifie et canalise le lyrisme un peu schématique dans lequel le film tend à verser… Dans la foulée, Lakhdar-Hamina fait aussi appel aux décors naturels de l’Algérie pour réinventer celle-ci en paysage mythique, en ce qu’il est immense (microscopiques silhouettes parcourant d’infinis panoramas vides), ce qui là encore n’est pas sans rappeler les infinies et indomptables étendues du western, pays offert à qui le reprendra.

Au-delà de ces aléas qui font sans cesse voguer le film entre admiration et ennui, il reste une valeur singulière à ce projet : celle de montrer ce morceau d’Histoire, quand bien même on le sait déjà horrible, par les yeux et du point de vue des Algériens eux-mêmes. Comment exactement se trahit cette différence ? Peut-être avant tout par cette surprenante nostalgie rurale (qui n’est pas forcément la première image qu’on se fait de l’indépendance algérienne), le dégoût du colon étant d’emblée associé à celui de la ville qu’il occupe : le héros paysan, qui semble venir du désert comme on sort du passé, s’y cogne à un monde qu’on ne peut que vivre, visuellement, comme une absurde et mauvaise greffe qui a décidément fait son temps.

Waqâ’i’ sinîn al-jamr en VO.

Algérie / Années 70 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Cinémas populaires d'après-guerre / Critique / Mohammed Lakhdar-Hamina

The Brutalist Brady Corbet / 2024

TomLaisser un commentaire
Fuyant l’Europe d’après-guerre, l’architecte László Tóth arrive en Amérique pour y reconstruire sa vie…

Spoilers.
 

Le cinéma de Paul Thomas Anderson seconde période (celui qui filme des anti-fresques soustractives à grands coups de 70mm) semble avoir enclenché aux USA une sorte de seconde modernité, une nouvelle lignée de cinéastes indés américains totalement étrangers aux codes du film Sundance.

C’est le cas, typiquement, pour ce Brutalist, dont le style est résumable au même genre de paradoxe que chez PTA : un réalisme brut qui déromantise l’imaginaire américain, mais qu’on va pourtant filmer à coups de pellicule Vistavision, de visions monumentales, ou d’entractes comme à la grande époque. La manière du film est aiguisée et stimulante (notamment par cette façon de cogner la haute société à la misère brute de l’Amérique des rues), s’attaquant par touches singulières et éclatées aux conventions attendues du biopic, et se permettant de mystérieuses ruptures ou sorties de route (la scène où le cousin vient soudainement maudire son invité, après tant de temps à s’en être montré proche, en est un exemple typique).

Mais toutes ces manières pour quoi ? C’est bien ce qu’on se demande devant ce film qui, passée sa façon rafraîchissante de regarder l’Amérique, semble davantage faire spectacle de son style qu’avoir grand-chose à nous transmettre – au mieux a-t-il à disserter (sur les rapports malaisants entre mécènes et artistes, sur la greffe impossible des Européens dans l’Amérique moderne). L’impression persistante est que ces cinéastes indés US adorent singer la modernité européenne, mais qu’ils le font comme à vide ; que leurs ruptures, leurs ellipses, leurs points de vue obliques, sont une finalité en soi (une façon de se “donner un air”), plus que le dommage collatéral d’une recherche de sens. Un peu comme des musiciens qui imiteraient de la musique atonale sans que leur partition ait la moindre cohérence interne.

On serait donc tentés de persifler que The Brutalist se contente d’aligner les ruptures et plans un peu bizarres. La promotion du film suggère que celui-ci raconte le combat qu’a vécu Brady Corbet face à ses financiers, mais on est plutôt tentés de voir le film lui tendre un miroir en ce personnage du mécène, tout aussi avide de validation par l’art européen que le cinéaste l’est lui-même. Collection de moments inconfortables et de malaise faisant geste d’auteur, éclats de cul épars faisant caution de cinéma sérieux, passion de la reconstitution chic (le final aux sons et images 80’s)… Tout y est.

Plus curieux encore est de voir le film, pourtant délivré des obligations du biopic (puisque, dans un curieux geste à la Tár dont la répétition commence à interroger, le film mime le portait d’une personnalité ayant existé alors qu’il n’en est rien), Brady Corbet en conserve inexplicablement les écueils et les lapalissades : portrait de l’artiste en connard égotique, narration fragmentée en différents lieux et moments du fait de l’aléatoire d’une vie, interprétation accumulant les imitations d’accents et autres mimiques fétichistes, fil rouge de la drogue plombant et simplifiant le parcours du personnage – et surtout cet inévitable et terrassant ennui propre au genre, qui revient s’abattre sur le film dès que le style se relâche un peu.

La chose la plus bizarre reste cette scène de viol, qui peut à la fois passer pour une coquetterie de plus singeant la modernité européenne (un acte cru et violent posé sans prévenir au milieu de la continuité morne), mais qui trouve une légitimité symbolique (un résumé des dominations qui courent sous les politesses suaves), un peu comme un mauvais rêve nauséeux qui dirait la vérité des rapports de force entre personnages (entre hôtes américains et émigrés, entre les financeurs et les artistes dont ils cultivent les fruits de la douleur). De ce fait, ramener in fine ce viol comme un élément scénaristique (en faire la raison du caractère impossible du personnage, l’utiliser pour s’offrir une scène à la Festen) paraît assez bizarre, comme s’il fallait mordicus ramener cette image mentale à l’état de péripétie. C’est plus globalement le signe d’un film qui ne va pas au bout des leçons de ses modèles, se sentant obligé d’expliciter par le dialogue en épilogue le spectre de l’holocauste qui hantait déjà clairement ses images, de recoudre ce qui devrait faire mystère.

Évidemment, il n’est pas question de minorer l’ambition cinématographique du projet, si rare dans le cinéma US contemporain (perdu entre blockbusters anonymes et bibelots A24) : les belles idées ne manquent pas. Il y a cette ouverture dont on a beaucoup parlé, qui joue sur la confusion avec l’enfer nocturne d’Auschwitz pour littéralement montrer, en un seul plan de fulgurant résumé, un juif européen échapper à l’horreur des camps pour arriver en Amérique. Il y a aussi ce personnage féminin, qui durant toute la première partie est résumé à sa voix-off, hors-champ si étrange qu’on pourrait la penser imaginée et parlant d’entre les morts, donnant l’impression d’un dialogue avec l’Europe toute entière, plus qu’avec un personnage. On peut encore citer cette façon dont le bâtiment de László sort de son rôle d’élément de biopic pour devenir dans le final un réceptacle malfaisant, comme un piège prévu depuis le début pour l’Amérique et ses nouveaux riches, qui se perdent à l’image dans les profondeurs d’une psyché européenne traumatisée qu’ils sont incapables d’appréhender, et contre laquelle leur civilisation de surface ne peut pas lutter. La drogue, enfin, trouve un rôle inattendu, presque bénéfique, dans cette communication qu’elle permettra au couple par-delà ses douleurs.

Autant d’éléments brillants qui, ajoutés aux qualités évidentes du projet (sa musique singulière, sa superbe photographie, son goût ambigu pour une monumentalité à la fois utopique et oppressante) suffisent à en faire un film notable.
 

Années 2020 / Brady Corbet / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Héritiers du cinéma moderne / USA